Дилетантизм в искусстве

Михоэлс - Лир

К модному принято относиться несколько свысока, и в этом есть смысл. Не стоит гоняться за тем, что так изменчиво и ненадежно. Но и мода имеет свои права. В ней может выразиться живая потребность времени, прозвучать голос обстоятельств, которые должны быть услышаны. Когда в 1934 году великий актер Соломон Михоэлс приступил к постановке "Короля Лира" в Государственном Еврейском Театре, Шекспиром были увлечены все. В Камерном театре Таирова, в Новом театре, Театре Революции, в театре имени Вахтангова шли репетиции и проходили премьеры " Венецианского купца", "Ромео и Джульеты", "Гамлета".

Есть своя правда и в давно непрекращающейся медитации перед "Рабочим и колхозницей". Слишком важными оказались 30-е годы для всего столетия чтобы оставить их без комментария. Сегодня уже установленно, что культура созданная тогда коммунистами была чудовищней сюрреализма и авангардней Малевича, за что ее и ценят с каждым днем все выше и выше.

Туманные образования в мозгу людей, сказал Маркс, являются своего рода испарениями их материального жизненного процесса, а жизненный процесс последних десятилетий медленно но верно превращался в грандиозное попятное историческое движение. Оно устремилось туда, в старый хлев, где развернется борьба неконтролируемых эгоистических интересов как лучшее применение творческих сил.

Кто видя это удивится тому, что из всего наследия 30-х годов сегодня успехом пользуются его самые слабые стороны - базарная мазня и псевдомонументальная пластика, наполненные риторикой и идеологическими штампами. В этих совпадениях с фашистской образностью находят сконцентрированный дух эпохи, ее энергию и своеобразие, а так же проявление паталогии коллективного бессознательного, анатомирование которого является самым популярным интеллектуальным занятием по меньшей мере уже 70 лет.

Чудовищного и пошлого было более чем достаточно в то время, но как раз в этих чертах оно было малооригинально. Аффектированная патетика и сентиментальность, многословие, выспренность, нарочитость, как и прочие проявления фальши в искусстве вообще однообразны в своем проявлении. Они совпадают по форме на каждом шагу, и в этом как раз состоит мистическая загадка искусства тоталитаризма, которую безуспешно разгадывают в довольно толстых книгах.

Идеология нацизма нам не оставила ничего кроме подобных образцов, но советское искусство к ним никак не сводится. Тому, чтобы это до сих пор оставалось мало замеченным есть более чем веские причины. Одна из них состоит в том, что современные представления о культуре слишком тесно связаны с неизжитыми взглядами конца прошлого и начала нашего века.

Что было неизвестно к началу тридцатых годов? Супрематизм? Мысль о том, что надо подчиниться новому, потому что оно новое? Размышления о сакральном и профанном? Об искусстве, как особом шифре различных миропониманий? Или о том, что "предметная действительность", "объект", "субъект" - это только знаки, указывающие на экзотический мир абстракций первой степени? Или то, что всякий образ это только комплекс символов? То, что ни о какой "правде действительности" не может идти и речи? То, что критерию "вкуса" нанесен смертельный удар провокациями Дюшана? То, что "вторая действительность" - должна стать центральным предметом эстетической рефлексии? Или то, что всякое произведение есть попытка описания мира, а все системы описания равноправны и равноценны, и не одна из них не описывает мир адекватно? Или то, какова природа декодирующей интерпретации? Или же то, что никаких объективных критериев качества прозведения не существует? То, что в сущности нет ни положительного ни отрицательного? То, что абсолютной красоты и вечных ценностей искусства не существует так же, как абсолютной истины?

Все это было слишком хорошо известно и уже поставлено под большое сомнение за долго до того, как Виктор Мизиано даже задумал издавать "ХЖ".

Существует представление о людях 30-х годов, как неспособных отрефлексировать механизмы, создаваемой ими культуры. Оно довольно наивно. Рядом с текстами Михоэлса о его работе над Шекспиром лучшие образцы современной рефлексии выглядят мелкой лужей. И, конечно, это далеко не единственный источник о подлинной внутренней жизни тех лет.

В 1934 году Михоэлс ищет оправдание поступкам Лира, стараясь понять его замысел о разделе государства. "Мне трудно было представить себе,- пишет он,- что Лир был настолько близорук, что не видел того, что зритель и читатель видят с первой минуты. Ведь стоит только Гонерилье или Регане заговорить, как становится ясно, что они лживы и что самой чистой и честной во всем этом букете людей является Корделия. Я склонен думать, что Лир прекрасно знал, что представляют из себя Гонерилья и Регана и насколько Корделия выше и значительнее, чем все остальные".

Отречение короля от престола Михоэлс обосновывает неожиданным и странным образом. "Легкость, с какой он отказывается от своей великой власти, привела меня к выводу, что для Лира многие общепризнанные ценности обесценились, что он обрел какое-то новое, философское понимание жизни". Достигнув к старости вершин схоластической мудрости Лир, в понимании Михоэлса, посчитал, что между лестью и правдой нет разницы. Другими словами, он задался вопросом о проблематичности действительности самой действительности, говоря языком Евгения Барабанова, и открыл, что речи его дочерей лишь знаки в процессе коммуникации, а не отношения самих вещей, и ими можно принебречь. Лир решил, что в мире тотального релятивизма только воля что-то весит и противопоставил ее реальности. Он поставил великий эксперимент, последствий которого не мог предвидеть, и как оказалось провел его над самим собой. "Конечный смысл этого эксперемента заключался в традиционном для трагедии "узнавании"; узнанной здесь оказывалась сама действительность, реальная жизнь как она есть"
- написано в одной рецензии на этот спектакль.

В этой очень глубокой статье показано, как в постановке Михоэлса отразились самые драматичные события 30-х годов, когда каждый человек оказался вылущенным из оболочки своего частного существования перед лицом преобразований в стране и наступающего разгула фашизма.

Это и было искусство той эпохи. Парадоксальным образом Михоэлс готовился к роли Лира, играя в течении многих лет местечковых евреев, принужденных жить вдали от магистральных путей истории. Они формировались в замкнутой и узкой среде ( ничего не напоминает ?), преданные умозрительному образу мыслей ( опять ничего ?). Короче они походили на современных художников, для которых за пределами культуры, т. е. их субьективных воззрений, сразу начинается культурно неценное. Все они так или иначе ставят эксперементы в духе Лира, только ничем не рискуя. Есть в этом занятии что-то мелкое, сомнительное. Хотя сегодня оно само оказалось на магистральном пути истории.

Тогда же, когда Михоэлс работал над образом Лира вырабатывалась целостная марксистская концепция искусства. Она говорила о том же. О той же местечковости. В ней художественное творчество понималось как освобождение из того захолустья в котором мы живем, принимая его за центр мира. Человек, по одному замечательному определению, является только колонией биологических клеток, возбужденной своим участием в необычном для всей остальной природы спектакле - истории общества. И искусство гасит чрезмерную выразительность этой колонии, открывая ее способность быть экраном, зеркалом бесконечного мира.

Все, написанное на эту тему, сегодня не то что прочно забыто, а просто неизвестно. Впрочем, и написано было не очень много. А-а-а-а, немного... А сколько вам надо, чтобы заметить работу мысли? Одно из самых лучших философских произведений, созданных в наше время называется "Человек тридцатых годов". Его герой прекрасно знал то, что известно нам, но его опыт - пока еще завтрашний день. Обстоятельства времени оказались слишком суровы и противоречивы. Они проясняли лучшие головы для понимания парадоксальной диалектики Маркса и топили в мутном потоке результаты усилий этих людей.