19.03.2024 




Вы можете не умереть
Михаил Батин, Алексей Турчин
10.12.2013- 15.12.2013

Вы можете не умереть





«Трасса М4. Ростов - Москва» / Современное искусство Ростова-на-Дону





Лес/ Современное искусство Краснодара





Культурный Альянс. Проект Марата Гельмана

Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана
Русский | Deutsch | English

























Осмоловский VS Институт Лифшица

ДИСКУССИЯ 3


От: Кети Чухров
Дата: Sunday, February 29, 2004 3:26 AM

Дорогие друзья!

Чем дальше заходит дискуссия, тем сложнее становится включение в нее, особенно если руководствоваться аналитическими установками в отношении искусства и философии в целом.

Я не могу избавиться от чувства, что происходит постоянное выяснение вопросов конъюнктуры. Толя со мной, конечно же, не согласится. Но говорить от лица искусства (без анализа), прокламируя и компилируя ряд эстетических воззрений (Адорно, Маркса или Лифшица), брать их на веру, и заявлять как доминантный тренд - это путь к конъюнктуре. Философская позиция как раз в том, что, как это ни парадоксально, философского высказывания не существует. С этого начинается философия. Поэтому философская цитата - это не то, с чего должен начинать художник. Иначе это превращается в «религиозную» догматику. У Толи - Адорно и Делез, У Гутова - Лифшиц и Гегель. Я не имею в виду, что не нужно обсуждать эти тексты. Но эти тексты не решают проблемы творческого акта (или мысли), нужно что-то еще, кроме компиляции и проповеди. Поэтому странно слышать критику религии от людей, экстатически доверяющих текстам Ленина, Адорно, Маркса, Делеза, Гринберга.

Заявление «Таким должен быть путь искусства» - ошибочно и с точки зрения эстетики, и с точки зрения философии. Симптоматично, что это привело к всплыванию в споре двух весьма расплывчатых понятий - «абстракции» и «реализма».

Кажется, Толя является одним из самых активных критиков концептуализма, но тогда тем более надо отказываться от догматизма, от предварительного Пиара (впрочем, это в равной степени касается и стана «реалистов»).

Теперь попытаюсь объяснить, в чем ложность понятий, заявленных в качестве «реализма» и «абстракции». Во-первых, это уже сложившиеся направления в истории искусства. И вызывают они впечатление какого-то застаревшего дежа-вю. Во-вторых, и абстракция, и реализм - стратегии, причем ретроспективного характера. Существует проблема Реального и Абстрактного (на которых остановлюсь далее), - или скорее Реального и Виртуального, но проблемы выбора между искусством реалистическим и абстрактным - нет.

Абстракция предполагает особые формалистические претензии к объекту, причем объекту стационарному. Не зря проекту абстракции сопутствует толина идея Вещи - художественного произведения, ценности. Кстати, чем не религиозное отношение к художественному продукту. Если отвергать мысль о вечном как мысль о боге, то зачем совершать этот трансфер в отношении художественного объекта? Это ли не фетишизм? Почему собственно художественное произведение должно быть вечным? Ответ простой - это либо идол, либо золото-волютный фонд. Поэтому не понятно, как можно совмещать критику капитализма и идею имеющего ценность художественного произведения. Принадлежность к художественному сообществу и его экономические каноны работают только внутри этого сообщества. Любому стороннему наблюдателю этой цеховой иерархией ценность искусства не докажешь. Хотя, наверное, разработка тренда осуществляется именно с этой целью. Сначала разработать канал востребованности, а потом создавать «вещи». Собственно творческая «нужда» здесь на втором месте.

Мне могут возразить, что такова стратегия визуальных практик современности. Может быть, но тогда надо признать, что художник - это не человек, предлагающий событие творчества, а удачливый PR-стратег и перехватчик тренда.

Возможно именно поэтому Адорно был приверженцем музыки - искусства виртуального, идея которого доступна любому, кто способен его слышать или исполнять. Понятно, что апология Вещи является в некотором роде частью критики концептуализма. Но московский концептуализм западному концептуальному искусству 70-80-х - рознь. Это совершенно разные явления. Я считаю, что, например, работа «Графити» Осмоловского - концептуалисткая работа в лучших традициях западных образцов 80-х. Собственно концептуализм никуда из западного искусства и не исчезал, за исключением возможно британских художников, у которых преобладает концепция игры. (Кстати, интересно, что британский «невротический реализм», выбирая определение реализма, представляет собой, тем не менее, абсолютно виртуализированную его репрезентацию).

Флаг Левандовского гипертрофируя, абстрагируя образ через формат, его таким образом концептуализирует. Это абсолютно вписанное в западный контекст искусство. Оно очень захватывающее и интересное, но в чем тут новость; разве она состоит в декларации «абстракции». Тем более, что, насколько, я помню, Толя тоже собирался работать с простыми объектами (кажется частями тела) через форматную вариацию. Возвращаясь к проблеме художественного объекта, напомню, что Адорно считает область валоризации смертельной для искусства.
Ценность произведений искусства в том, что, как это ни парадоксально, они бренны, разрушимы, «ничтожны». Именно из этой трагичности питается машина творчества. Да, безусловно, анализируя историю музыки, он пишет о ее вписанности в буржуазное общество, о ее полной востребованности, но настаивает на том, что сам акт творчества остается несчитываемым в контексте буржуазной культуры. Он столь воодушевлен нововенским проектом именно потому, что наконец-то это искусство оказалось ненужным «господам». Кстати к вопросу об аудитории, который мы, помнится, обсуждали с Толей в галерее «Франция». Хочу напомнить: у Веберна появилась аудитория только через два десятилетия после смерти. В отличие от относительного успеха Шенберга и Берга, Веберн всегда оставался в тени, был известен как неплохой дирижер и пропагандист новой музыки. Его произведения исполнялись в пустых залах. В отличие от Шенберга, Веберн не удостоился даже отрицания. Его считали всего лишь тихим чудаком, который чего-то там для собственного удовольствия поделывает.

Помнится, в пору нон-спектакулярного проекта Толя пытался применить форму додекафонии (серии) для решения проблем репрезентации нон-спектакулярных работ (кажется, это наложение не сработало, несмотря на интересную теоретическую задачу), да и теперь руководствуется эстетическими положениями Адорно. Однако одержимость Адорно нововенской школой объясняется не просто его музыкальным образованием и ученичеством у Берга. Имеется в виду абсолютно негативное положение серийных изысканий в рамках современной культурной жизни, их совершенная неконвертируемость. Так что модель «быть для господ», если рассматривать ее в адорнианском контексте, скорее применима к искусству 19-го века. Если Адорно и описывает эту модель «бытия для господ», то на примере нововенцев он ее полностью отменяет. В этом и заключается его пессимизм перед современным ему искусством. Кроме того, то, что было изобретено в нововенской школе - метод серийной формы - это действительно выбор абстрактной имманентности в произведении. И если абстракция в живописи и искусстве в целом в 50-е еще могла конкурировать с такой футурологической позицией, то теперь формалистичность абстрактной вещи-произведения не может идти ни в какое сравнение с серийной методологией 50-летней давности, не говоря уже о тех абстрактных достижениях, которых достигли такие художники как Булез или Ноно.

Изобразительное искусство, тем более в своей пространственной репрезентативной форме, да еще с ценой в галерее только противоречит подлинной смелости абстрактного жеста. Да, западное искусство уровня Левандовского - это здорово. Но боюсь, что если говорить о столь любимом для Толи понятии эвристичности, флаг Левандовского не может конкурировать по коэффициенту абстрактности ни с Булезом, ни с Делезом. Просто потому, что эта проблема у них была поставлена как проблема границы человеческого тела, как проблема не эстетическая, а онтологическая, но в то же самое время и как виртуальности (слово, на которое марксистско-ленинский дискурс реагирует как на красную тряпку).

Что же касается аморфности Делезовской эстетики - то это странное заявление, так как у Делеза эстетики нет вообще. Искусство для Делеза работает как возможность становления. Время и есть чистая возможность искусства. Поэтому у Делеза и возникает огромная новая неизведанная возможность - серия. Эстетика - это дискурс реконструктивный, а Делез предлагает чистую футурологию, пустую возможность для броска (вспомним Coup de dés Малларме и того же Булеза, построившего абстрактную форму на идее броска).

Адорно отдает предпочтение музыке как наиболее абстрактной и неуловимой из видов деятельности человека. Что это значит? То, что акт абстрагирования бестелесен и темпорален (и хотя Адорно не может избежать исторического контекста, нововенское искусство для него - это конец истории, конец исторического субъекта). Вот почему речь идет о Шенберге, Берге и Веберне, - потому что это новое мировоззрение о человеке, проект его будущего. Уже Булез поднял ноу-хау серии на уровень онтологии или даже онто-осмологии (ред. - не онто-осмологии (осмология занимается запахами), КОСМОЛОГИИ -?), со всеми вытекающими их этого социально-политическими и космологически-теологическими вариациями. Серия - это не просто эстетический метод, брэнд, который сможет быть переназван через пару лет. Это новое зрение, совершенно по иному рассматривающее все основания человеческого существования и его возможного высказывания. Иначе говоря, искусство говорит не от лица искусства. (Впрочем, у Адорно это еще не совсем так, он в значительной степени остается в путах гегемонии формы, которой он заменил гегелевский Абсолютный Дух).

Безусловно, выбор Адорно за авангардом, но боюсь, что его прогнозы в этом плане не очень оптимистичны. И в «Диалектике просвещения», и в других произведениях он не перестает говорить о смерти субъекта, имеется в виду, конечно же, исторический субъект. О каком же прославлении авангарда может идти речь, если именно в столь любимой для Адорно музыке нововенцев и происходит эта смерть.

Абстракция как апология вещного - это нечто, что противоречит абстрактному как свободе бестелесного. По сути концепция ценной вещи - т.е. произведение искусства, данного нам в материальном выражении, в общем-то тоже декларирует доминанту материализма (т.е. идею учасников Пиара «реализма»). Однако, как мне кажется, современное визуальное искусство все больше выходит из рамок объекта, или, вернее, некоего единственного универсального носителя художественной идеи. Оно все больше стремится интегрировать разное в одном произведении.

Дигитальные технологии позволяют визуальному искусству оккупировать те сферы, которых оно раньше не касалось, а именно время. И через время работать не с вещью и ее статичностью, а с движением. Лифшиц пишет в статье об эстетике Гегеля, что перспектива в живописи была вовсе не дополнением научных изысканий, а новой реальностью для человечества. О медиа и виртуальных перспективах можно сказать сегодня то же самое. Это новые пространственно-временные качества, которые вовсе не обеспечивают чего бы то ни было в искусстве. Они просто уже даны как возможность помыслить через них феномены. Поэтому я совершенно не согласна с Жижеком, который противопоставляет Реальное социальной борьбы Виртуальному мира потребления. Эти два понятия «Реальное и Виртуальное» онтологически неразделимы. Однако это отдельная тема и остановимся на ней как-нибудь в другой раз.

Несколько ремарок или, скорее, вопросов о «реализме»:

За основу тут всегда берется гегелевская интерпретация классического античного искусства, тождество предмета и понятия в классической скульптуре, из которого появляется красота. Но есть ведь и другие видения классической скульптуры - Рильке или того же Адорно, которые видят за гармоническим целым разъявленную бездну ужаса. Греческая скульптура была венцом греческой трагедии, трагедия - венцом эпоса, эпос - венцом мифотворчества, он же (миф) - венцом настоящего, страшного варварства (это, кстати, прекрасно продемонстрировал Пазолини - тончайшую грань между варварством, красотой, идиотизмом и поэзией). Это большая тема, сопровождающая дискурс о мимесисе (очень близкая Адорно). А именно в искусстве, в любом произведении уже заложена эта брешь, зазор, осмеивающий его истинность. Именно это подхлестывает художника. К чему я веду? К тому, что художник действительно ищет Реального, но оно не дано как факт, как идея. Реальное не дано даже как нечто мыслимое. Реальное - это темпоральная, неуловимая утопия - мгновение («остановись, мгновенье, ты прекрасно»). Любая идеология перед этим мгновением беспомощна. Но самое важное - что перед ним беспомощно и произведение. С другой стороны - именно понимание этого позволяет честно отнестись к произведению - в первую очередь самому художнику. Ведь если бы Пушкину сказали, что его «Онегин» - истина, он бы рассмеялся. Возведением в вечный абсолют очень хрупких и шатких процессов творчества занимается как раз эстетика, к которой художник должен относится аналитично, но не обманываться на ее счет, думая что истина сама его найдет и заживет в его произведении, стоит только подверстать к нему идеологему Истинного. Наверное, невозможно представить себе ничего более бесперспективного, чем отношение к искусству как к резервуару шедевров.

- маленькая ремарка о Нанси.

Деконструкция не означает критики. Это особая лингвистическая техника, которая добивается ускользания как от утверждения, так и от отрицания. Double bind - одно из центральных понятий школы Деррида. Поэтому деконструкция монотеизма не означает начала критики религии. Это означает всего лишь то, что техника деконструкции доказывает теологичность атеизма и наоборот - а-теистичность теологии (но это уже тема другого разговора).

Всем удачи,

До скорого, Кети Ч.



Письмо №20

версия для печати
 









Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана



copyright © 1998–2024 guelman.ru
e-mail: [email protected]
сопровождение  NOC Service




    Rambler's Top100   Яндекс цитирования 





 










Powered by Qwerty Networks - Social Networks Developer #1