19.03.2024 




Вы можете не умереть
Михаил Батин, Алексей Турчин
10.12.2013- 15.12.2013

Вы можете не умереть





«Трасса М4. Ростов - Москва» / Современное искусство Ростова-на-Дону





Лес/ Современное искусство Краснодара





Культурный Альянс. Проект Марата Гельмана

Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана
Русский | Deutsch | English

























Осмоловский VS Институт Лифшица

ДИСКУССИЯ 3


От: Анатолий Осмоловский
Дата: Monday, March 01, 2004 8:32 PM

Здравствуйте, дорогие читатели!

Наконец-то участники этой дискуссии столкнулись с типичным представителем постмодернистской философии. В письме Кети в сжатой, в сконцетрированной форме нашли свое воплощение все основные приемы и трюки этого типа мышления. Это вам не марксистская риторика, это будет штука покруче! Попробуй возьми без перчаток: «концов» не сыскать - порежешься весь! Не удивительно, что подобные рассуждения морочат голову людям уже лет двадцать.

Стоит в моем ответе начать с описания основных принципов подобного типа риторики. Надо дать читателю некое подобие руководства к правильному пользованию, а то можно бессознательно подпасть под влияние.

Как известно, основным правилом геббельсовой пропаганды было радикальное разведение описания предмета от самой сути предмета. Желательно даже, чтобы весь строй аргументов, примеров, версий был наименее вероятен, нарушал элементарные законы логики и причинно-следственной связи. Именно таким образом нацистская пропаганда добивалась отключения критического аппарата у рядовых членов Третьего рейха. Постмодернистская философия хорошо усвоила эти уроки. Почти вся ее доказательная база использует несколько приемов пропаганды:

1. Принципиально недоказуемые обвинения в таких грехах, которые трудно себе представить в отношении обвиняемых.

2. Перенос собственных проблем, слабостей и «нечистой совести» на оппонента.

3. Максимально частое прерывание логических цепей в высказываниях (конечно, не доводя это до бреда или тарабарщины - и здесь Гутов не прав, инкриминируя «дыр бул щыл» пропагандистский эффект). Прерывание это достигается: немотивированными выводами, введением все новых и новых терминов и понятий без объяснения их контекстуального значения, постоянной и безостановочной переинтерпретацией собственных утверждений.

4. Концентрацией оценочных суждений, желательно высказанных не прямо, а подразумеваемых «по умолчанию».

Весь этот «букет» признаков присутствует в Кетином письме в своем наичистейшем выражении.

Начинается оно с любимого обвинения в конъюнктурности. Помнится, в тексте «Время ускользания» это обвинение уже было обкатано (там, правда, оно относилось к политическим взглядам левых художников). В этот раз оно распространяется уже на эстетические воззрения. Обвинение в отношении левых, конечно, самое абсурдное. Более абсурдного трудно представить. Термин «конъюнктура» для меня и, думаю, для большинства означает соответствие какому-то уже существующему коммерческому заказу. Поэтому для того, чтобы употреблять это слово, необходимо действительно проанализировать, существует ли такая конъюнктура, а не утверждать это как само собой разумеющейся факт. Однако анализ излишен, он мешает эффектному трюку. У неподготовленного оппонента отвисает челюсть от наглости, начинают трястись руки, он уже готов оправдываться в том, что он не «верблюд». Я оправдываться не буду.
Понятие «конъюнктурности» неточно, но если вы хотите его использовать, можно его принять. Да, я всегда сам на себя (и на своих друзей) создавал «конъюнктуру». После ее создания уходил в иную область, оставляя подбирать объедки всяким куликам. Признаюсь в том, что я создал конъюнктуру на акционизм, левый активизм, нонспектакулярное искусство (это самые мои значительные «конъюнктурные» проекты, есть и много более мелких). Эти достижения позволяют надеяться, что и новая инициатива не избежит общей «конъюнктурной» участи, т.е. разорвет условности российской системы искусства, внесет в нее новые смыслы и отношения.

Но от защиты перейдем-ка к нападению. Может, стоит обвинение в конъюнктурности опрокинуть на современных философов? Только уже в прямом смысле этого понятия - соответствия вполне конкретному политическому заказу. Аполитичность, хайдеггеровская мутная и двусмысленная терминология, литературное жеманство и философское самовлюбленное позерство, бесконечные похороны авангарда, ускользание от прямых высказываний и понятных смыслов. Вам это ничего не напоминает? Да это же «московский романтический концэптуализм» собственной персоной! Так что наши родные философские постмодернисты в очереди к «окошку» для выдачи зарплат далеко не первые. Все «рыбные» места уже разобрали. Одной мутностью не обойдешься, надо уже откровенно, как Анашвили с Рыклиным, жопу лизать и петь гимны во славу либерализма.

Но вот перейдя от обвинений и оценок (на все реагировать нет смысла - текст настолько профессионально написан, что практически в каждом слове уже есть и обвинение и оценка), впервые выдвигается «честное» методологическое утверждение: «Философская позиция как раз в том, что как это ни парадоксально, философского высказывания не существует. С этого начинается философия». Таким образом автор снимает с себя всякую ответственность перед оппонентом, перед той или иной философской традицией, перед историей, перед возможными своими последователями и их действиями. Так, казалось, бы «честное» методологическое утверждение превращается в особый род еще более изощренного постмодернистского тропа. Тропа полного произвола и безответственности. Если же к этой мысли относиться серьезно, то стоит все же отдавать себе отчет, что философия - это не авангардное искусство, о котором, и то достаточно приблизительно, можно сказать, что оно всякий раз начинает с «белого листа». Философия имеет отношение к традиции, к определенным дискурсивным системам, сохраняющим свою актуальность очень продолжительное время. Философия начинается не с немотивированной отмены предшествующей теории, а с ее критики или преодоления.

Захватим типичный пример прерыва логической цепочки. За процитированным выше высказыванием следует: «Поэтому философская цитата - это не то, с чего должен начинать художник». Почему это «поэтому»? Эта мысль совсем не следует из предыдущего высказывания. Если, предположим, философия начинается с отрицания философии, то почему художественная работа должна начинаться с этого же? Процитирую-ка я постмодернистского философа Делеза, который, несмотря ни на что, все же ходит «в авторитетах»: «Теория - это ящик с инструментами... она должна быть полезной. Должна функционировать. И не только для себя самой. Если никто ею не пользуется, начиная с самого теоретика (который тогда перестает быть теоретиком), значит, это наихудшая из теорий или это просто неподходящий момент». Надеюсь, эту-то мысль можно понимать прямо, «принимая ее на веру»? Теорией необходимо пользоваться, и один из видов ее использования демонстрирует художник, которого она вдохновляет на художественные идеи (и на жизненные эксперименты). Или Кети вслед за московскими философскими болтунами типа Аронсона и Петровской будет утверждать, что «все, что вы читаете, не надо понимать прямо, это все условно-фигурально-виртуально»? Честно говоря, любую философию - не только постмодернистскую - довольно сложно понять прямо. И в подлинной критической философии критическое отношение у читателя начинается чуть ли не с чтения первой строки. Дискурсивное мышление очень сложно употреблять религиозно-догматически. Чтобы с марксистским дискурсом провести подобную операцию, сталинистам, например, понадобился не один десяток лет и горы трупов. Но, по-моему, в нашей переписке чуть ли не половина усилий направлена именно на разоблачение формального, не критического использования источников, подробно, с конкретными примерами. Виленского именно за это критиковали.

Приведем, завершая критику постмодернистских приемов, объемную цитату: «Абстракция предполагает особые формалистические претензии к объекту, причем объекту стационарному. Не зря проекту абстракции сопутствует Толина идея Вещи - художественного произведения, ценности. Кстати, чем не религиозное отношение к художественному продукту. Если отвергать мысль о вечном как мысль о боге, то зачем совершать этот трансфер в отношении художественного объекта? Это ли не фетишизм? Почему, собственно, художественное произведение должно быть вечным? Ответ простой - это либо идол, либо золото-валютный фонд. Поэтому не понятно, как можно совмещать критику капитализма и идею художественного произведения имеющего ценность». Классический пример использования практически всех вышеперечисленных постмодернистских приемов и трюков фальсификации. Попытаемся, хотя это и предельно сложно, обнажить «безудержный полет мысли» исключая слова второстепенные (хотя, повторяю, текст написан настолько профессионально, что таких слов почти нет) и оставляя ключевые: «абстракция - стационарный объект - ценность - религиозное отношение - мысль о вечном - трансфер - фетишизм - вечное произведение искусства - идол - золото-валютный фонд»! Каждое из этих выделенных слов (повторяю каждое!) предполагает как минимум уточнение своего использования. Из этого же примера видно, как постмодернист на манер фокусника-иллюзиониста превращает «муху» в «слона» (читай «абстракцию» в «золото-валютный фонд»). Самый яркий пример логического перерыва проявляется в «риторическом» вопросе: «Почему, собственно, художественное произведение должно быть вечным?» Автор сначала на огромной скорости навязал «вечность» абстрактному произведению искусства (я никогда и нигде не писал об этом) для того чтобы эту вполне идиотскую претензию возвратить назад. Супервиртуозно!

Однако только ли из постмодернистских трюков состоит это письмо? Конечно, нет. В нем есть содержательная часть. И хотя она погребена под толщей этих трюков, ее стоит вытащить на свет и рассмотреть серьезно (хотя бы наметить). Автор совершенно справедливо утверждает, что «проблемы выбора между искусством реалистическим и абстрактным - нет». Это совершенно правильная констатация, и хотя во многих местах об этом говорилось, наша переписка могла создать подобное ложное мнение. Однако для эффективности теоретической работы подобный выбор можно и вполне допустимо виртуально создать. Что и проделывали участники с той или иной степенью убедительности. Так же как сейчас невозможна историческая абстракция, но можно создать ее эффект (я писал об этом уже неоднократно) так же можно примерить на себя теоретические «одежды прошлого», но не для беззубой стилизации или симуляции, а для того, чтобы попытаться «разыграть новую драму человеческой истории».

Вторым совершенно справедливым утверждением кетиного текста стала следующая мысль: «...флаг Левандовского не может конкурировать по коэффициенту абстрактности ни с Булезом, ни с Делезом. Просто потому, что эта проблема у них была поставлена как проблема границы человеческого тела, как проблема не эстетическая, а онтологическая...» Вряд ли Левандовский конкурировал с этими авторами (даже виртуально), да и нелепо сравнивать между собой разные виды искусства (типа, что лучше - музыка или изобразительное искусство?), но вот то, что у подлинно фундаментальных авторов проблемы ставятся онтологические, а Булез и Делез каждый в своей области реализовали абстракцию как «проблему границ человеческого тела» - эта мысль очень справедливая. Не поспоришь и с тем, что сериальная музыка (как и абстрактное искусство) - это опрокинутая в будущее утопия человеческого восприятия. Именно поэтому абстрактный образ никогда не договаривает себя «до конца», он открыт для нового становления. Здесь стоит вспомнить достаточно радикальное, но точное высказывание Сальникова из первой дискуссии о том, что «Черный квадрат» Малевича без продолжения так и остался бы экстравагантной шуткой. Именно международное движение исторической абстракции сделало это высказывание наполненным большим смыслом.

Стоит, наверное, еще раз проговорить тему «господ». Тем более что, сформулировав эту тему и дав себе и всем современным художникам безжалостный диагноз я, что называется, «подставился». Конечно, я понимал, что каждый «бескомпромиссный борец с системой» будет тыкать мне в лицо этой депрессивной констатацией. Но, на мой взгляд, лучше понимать, в чем ты принимаешь участие. Тем более, что в реалистическом понимании современного положения ничего постыдного нет. Здесь стоит сразу отмести очередной постмодернистский выверт: «быть для господ» это далеко не то же самое, что «бытие для господ» (впрочем, для профессионалов этот выверт очевиден). Кети приводит мне в пример печальную судьбу Веберна, не признанного при жизни. Так никто и не утверждает, что эти пресловутые господа объявятся непременно в ближайшие месяцы или годы. Но они возникнут обязательно. И к этому необходимо быть готовым. А то может наступить еще более безнадежное разочарование (как, к примеру, у Курта Кобейна). Быть готовым - это быть во всеоружии. Вряд ли буржуазия будет сажать современных художников в тюрьмы, скорее она найдет более эффективные и приятные для себя способы нейтрализации. Для меня аксиомой является утверждение, что искусство само по себе, имманентно есть механизм самого радикального сопротивления. Сопротивления в форме удержания культуры в насквозь прагматизированном и циничном капиталистическом мире.

Подробно останавливаться на футурологических прогнозах «дигитальных перспектив» я не буду. Стоит только отметить, что они очень напоминают «экстатичный» восторг от компьютеров и Интернета начала 90-х годов. Помнится, десятки молодых людей носились с идеями «нового» компьютерного искусства. Все они к настоящему моменту либо «сторчались», либо перешли в рекламный бизнес. Никаких особенных результатов на выходе не наблюдалось. Это и понятно. Восторг от «перспектив» может возникать только у профанов. Прежде всего потому, что все эти пресловутые «дигитальные технологии» связаны с компьютерной и культурной индустриями и требуют непосредственной включенности в них. Все, что проходит через горнило индустрии, значительно теряет в своем творческом потенциале. Удивительно, что этот момент следует объяснять «специалисту» по Адорно. Но есть еще кое-что. Фантазию, надеюсь, «дигитальные виртуальные миры» не отменили?

Закончу я критикой «творческой нужды». Кети употребляет это «понятие» с оттенком ностальгии по подлинным, чистым и честным художникам, вверяющим свои произведения прямо в руки господа бога без посредников. Действительно, подобных олигофренов сейчас днем с огнем не сыщешь, но были ли они когда-либо? Наверное, были - среди художников разное случалось, стоит все же отметить, что не «творческая нужда» выделяет настоящего художника. Настоящий художник - это бескомпромиссная последовательность. «Творческая нужда» - это по классу графомании, а не искусства.

Не до конца раскрытые мной темы религиозности, вещности произведения искусства и его критического потенциала, а так же аудитории в следующем письме.

Хотелось бы надеяться, что мы совместно сможем избавиться от чисто властных тропов текста и ближе подойдем к самым актуальным содержательным моментам.

С надеждой на понимание

Анатолий Осмоловский

P.S.
Еще один немаловажный призыв к оппонентам. Давайте все же уважать друг друга и не обвинять голословно во всех «смертных грехах». Здесь все же не дети собрались, которые в бирюльки играются. Относится друг к другу с недоверием как-то не очень удобно после нескольких лет общения.



Письмо №21

версия для печати
 









Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана



copyright © 1998–2024 guelman.ru
e-mail: [email protected]
сопровождение  NOC Service




    Rambler's Top100   Яндекс цитирования 





 










Powered by Qwerty Networks - Social Networks Developer #1