16.12.2018 




Вы можете не умереть
Михаил Батин, Алексей Турчин
10.12.2013- 15.12.2013

Вы можете не умереть





«Трасса М4. Ростов - Москва» / Современное искусство Ростова-на-Дону





Лес/ Современное искусство Краснодара





Культурный Альянс. Проект Марата Гельмана

Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана
Русский | Deutsch | English

























Вокруг Гельмана


"В художественный мир я вошел очень выгодным способом": интервью с Маратом Гельманом
Интервью Марата Гельмана Константину Агуновичу

А: Марат, Вы работаете с определенным кругом художников. Но ведь как-то он формировался? Что было определяющим? Ваш вкус?

Г: Было по разному. Вообще-то у профессионала нет вкуса в общепринятом смысле. Есть пристрастия. Есть видение. Ищешь людей одаренных и желающих "играть" со сложившейся художественной ситуацией. Надо понимать, что галерея - это элемент культурной машины, и если художник ее не признает, то ему галерея не нужна и он галерее не нужен. А критерии выбора очень простые. Во-первых, художник должен владеть современным визуальным языком, во-вторых, чувствовать себя в контексте истории искусства. В третьих - он должен стремиться стать частью сегодняшнего мирового контекста, все, что делается сейчас в арт-мире, есть система координат, в которой художник ищет свою нишу. Третий контекст - социальный. Искусство должно как то относиться к эпохе, так или иначе соотноситься с мировоззрением, уровнем технологий, состоянием общества. И четвертый контекст - контекст собственного творчества, художник должен гнуть свою линию, быть узнаваемым, в том числе и в коммерческом смысле, и в то же время не повторять себя.
Если художник ориентируется в этих четырех системах, одарен и обладает художественной волей, то это практически гарантирует мой интерес. Правда, сейчас художественная карьера делается сложно, кроме таланта важен и возраст. Если художник молод, то у него есть шанс пройти этот путь.

А: И все таки, почему именно этих художников включает "список Гельмана"?

Г: История такова. В художественный мир я вошел очень выгодным способом - как коллекционер, еще до того как появилась галерея в 89-м году. Тогда очень странное время было. После успеха на Сотбис современное русское искусство продавалось за большие деньги - но это была абсолютно локальная, московская ситуация. я быстро сориентировался, и понял, что мне нужно расширение географии. Родом я с юга, и то, что я начал коллекционировать "южнорусскую волну" - Киев, Одессу, Кишинев, Ростов - стало моим первым стратегическим выбором. И первым успехом галереи.

А: Да, но теперь - набор имен - своего рода портрет русского искусства 90-х?

Г: 90-е коллекция отражает фрагментарно: это же коллекция одной галереи. Построена она по принципу "все - о малом, и чуть - обо всем". Но треть того, что в 90-е происходило интересного, происходило все-таки в галерее Гельмана.

А: Не было мысли превратить коллекцию в музей?

Г: Была идея, что, может, придется-таки делать собственный музей. А потом я понял, что это было бы грубой ошибкой - попасть в определенный ряд московских персонажей конца ХХ века, которые делают свои музеи. Потом, люди, которые собирают, и люди, которые делают музей, должны быть разными людьми. Сейчас, когда все хотят создать музеи, по-моему, самая правильная и выгодная позиция у человека, который говорит: я готов подарить музею. И, кроме всего, музейной коллекции не получилось. Сама по себе, она имеет ценность, а если ее считать музейной, ей потребуется корректировка: придется докупать, кооперироваться с другими.

А: А что вы упустили? Каких черт не хватает в этой физиономии 90-х?

Г: Полностью отсутствует московская концептуальная школа. Питерское искусство я только начал коллекционировать.

А: Из всей серии - какие выставки вы считаете наиболее существенными?

Г: Во-первых, это "Южнорусская волна" - стилистически, очень цельная выставка. Вторая, безусловно, "Бедное искусство", которая мне сейчас нравится больше всего. Россия - страна литературоцентричная, поэтому всякое проявление грамотной работы с формой, с материалом вызывает у коллекционера бурную радость. "Социальные проекты" имеют архивный характер, поскольку сами социальные проекты - зачастую перформансы, от которых остаются только следы. Поэтому это такая выставка следов. "Ностальгия" - самая легкая выставка из всех, так как выстраивает прозрачные отношения с искусством прошлого. Но как раз поэтому в регионах, судя по тому как заказывают выставки музеи, она будет самой популярной.

А: Если перефразировать темы выставок, выйдет: деньги (в смысле их отсутствия - бедное искусство), высокое (ностальгия), мои парни (южнорусская школа), "женьшчины", как пишет Ирина Вальдрон, и беспредел (художественный)? Вы таким образом представляете провинциального зрителя?

Г: Повторяю, наша страна литературна, это очевидно - поэтому такой тематизм. Люди привыкли к простым логическим схемам. Схемам, которые можно проговорить. И еще надо, чтобы выставки были адаптированы местной прессой, которая, может, ничего не способна сказать про искусство, но способна рассуждать "на тему". У нас было много проектов в провинции, и я знаю, как нечто нужно преподать, чтобы публика это приняла - как-то, по-своему вступила с этим искусством в диалог, в дискуссию, нашла ему какое-то место. Почему делается азбука, с таким, чуть заниженным уровнем рефлексии? - Она учитывает молодое поколение, на которое мы делаем ставку. Где бы я не был, 90% аудитории - это всегда студенчество. Неопытный зритель должен преодолеть языковой барьер: он должен понять, что это искусство. Для этого ему нужны подсказки. Приведу пример. Люди считают, что основные признаки искусства - это красота, это доброта, это имитация реальности; искусство должно учить, должно быть "похоже", должно быть красивым. И когда мы делаем в Новосибирске выставку "Компромат", реакция публики единственная: это не искусство. Следует простая подсказка: искусство всегда занималось имитацией реальности, так? А что такое в современном мире имитация реальности? Компромат. То есть, художники как бы занимаются тем же самым, что и раньше. И все. И все понятно. И хотя эта интерпретация выставки ничего не значит, но была перегородка - "это не искусство" - и перегородка исчезла. Человек снова идет, снова смотрит, но уже без предубеждения. Таких фенечек очень много. Ведь кто такой галерист? В галерею приходит любой человек, любого уровня образования - и задает вопросы. И ты не имеешь права отмахиваться. Ты должен уметь по-разному, в разных ситуациях - оценивая уровень образования, интереса, агрессии - за небольшое время объяснить искусство вообще, современное искусство в частности и этого художника в их контексте. До 95-го года я сидел в галерее практически постоянно, и любой посетитель был моим собеседником, так что вряд ли кто есть, способный посоперничать со мной в количестве спекуляций (ненаучных рассуждений) по поводу искусства. Кстати, в свое время с абстрактными работами наша публика "смирилась" только благодаря аналогиям с классической музыкой.

А: Классическое искусство было подражанием природе. Современное, как утверждает расхожая фраза, - это род коммуникации. Следовательно расхожая фраза требует корректировки - иначе зачем бы потребовался перевод на язык понятий? Почему нельзя выстроить не вербальный, а визуальный комментарий: рекламу, например? Или классику - в случае южнорусской волны.

Г: Галерист может продвигать одного художника или какую-то тенденцию. Формировать художественную культуру целиком галерист не в состоянии. У нас тотально необразованное общество - а дать фрагмент образования, касающийся именно этого произведения или этой выставки, невозможно. Как объяснить человеку, который не знает этого, потому что не знает того?.. Эти истории со спекуляциями - это сшивки, заплатки. Собственно я сам в конце 80-ых прошел этот путь от объяснения к пониманию - который сегодня предлагаю зрителю.

А: Не думаю, что представитель западной корпорации, покупающей современное искусство, более образован, чем русский провинциал.

Г: Он образованнее в каких-то элементарных вещах, которые нужно знать априори. Когда я говорю, что искусство необязательно должно нести добро - это простая вещь, банальная, для человека европейского это абсолютно понятно. Искусство - боль, а не лекарство. А в России это выглядит неким наездом на добро. В провинции встречаешь просто энциклопедически образованных людей, которые тебя уроют во всем, но максимум, что они могут знать о искусстве ХХ века - русский авангард. Идея тематизации не в том, чтобы объяснять каждое произведение искусства, а в том чтобы снять какие-то барьеры, прежде чем человек отвернется от него так и не распознав признаков искусства как такового.

А: Если бы была возможность делать не девять выставок, а, скажем, три - как бы вы перегруппировали художников? По каким темам?

Г: Думаю, одна выставка состояла бы из произведений второй половины 90-х - вполне определенного, законченного периода. Вторая была бы как-то связана с постмодернистским восприятием, такая дидактика - что ли, - иллюстрированный рассказ о современной культуре. А третья - южнорусская волна. явление уникальное, которое больше нигде посмотреть нельзя.

А: В целом проект, 90-е годы - искусство состоявшееся?

Г: Да. Для меня этот проект - подведение каких-то итогов. Прежние стратегии себя исчерпали. Это был период, которой завершился - и для галереи, и для русского искусства.

А: После коллапса в середине 90-х вы занялись политикой, но и галереей заниматься не бросили - почему? Художественный рынок стагнировал; галереям в России, кажется, вообще делать было нечего...

Г: До 93-го года я рынок сильно романтизировал - мы создавали идеальную модель идеального художественного рынка. я не думаю, что это было заблуждение. Но говорить о российском рынке, когда у нас есть десять приличных галерей...

А: Десять? А какие еще две?

Г: Правильно: пять - безусловных (Галерея Гельмана, Риджина, XL, Айдан и ТВ-Галерея.). Но есть еще неплохие галереи, может не такие стабильные. Я бы так сказал: для пяти галерей, для пятидесяти художников в огромной России всегда найдется хоть какой-нибудь рынок. Но если всерьез, искусство - единственный вид деятельности, которым стоит заниматься, не задаваясь вопросами Занятие искусством освобождает от вопросов. Оно само себя мотивирует. И в этом смысле, когда рынок стагнировал, для меня не существовало вопроса, чем заниматься. Другое дело, что можно было поменять форму: стать не галеристом, а кем-то еще. До 95-го года я старался поддерживать имидж: Гельман - галерист. И это была одна из основ успеха: когда приезжали люди с Запада, они видели что-то похожее на традиционную западную галерею, небольшую, названную именем владельца.

А: Сейчас вы с гастролями в честь десятилетия галереи не на Запад едете, а на Восток...

Г: Точнее будет сказать, что они приурочены к юбилею галереи. Конечная цель все-таки не себя показать, а людей посмотреть. И наш региональный проект - своего рода санирование пространства, попытка понять, кто вообще есть в стране, на кого можно было бы опереться. Ведь современная отечественная культура, современное искусство - и в лучший свой период, в конце 80-х - начале 90-х, и до сих пор - остается замкнутой сферой деятельности, протекающей почти исключительно в Москве.

А: Но в культуре не бывает метрополий и провинций. Что есть - то и есть культура.

Г: Однако как сфера приложения усилий, искусство, безусловно, столично. Если художник хочет реализоваться, он стремится в столицу. Причем с советских времен у нас было две столицы, и люди, которые уезжали, стремились либо в Питер, либо в Москву - Москва была столицей, а Питер был колыбелью революции. Правда с утерей этого статуса - с 1993 года ощутимая миграция в Питер прекратилась. И все таки наша культурная ситуация двустолична. И этот диалог столиц полезен для всей России. Пока идет борьба между двумя столицами, то для художника из Екатеринбурга появляется какая-то возможность. я сейчас не имею в виду карьеру - это прежде всего возможность стилистического выбора. Художник представляет разницу между культурными ситуациями, и решает, чьей он ближе. Этот диалог иногда проходит на повышенных тонах - но это самое интересное. Потому что главная беда современной культуры - нет истинных страстей.

А: Так это как раз и есть следствие стилистического выбора: люди, которые рассчитывают на реализацию, должны вписаться в рамки - тут уж не до истинных страстей.

Г: Ну может быть, может быть. Хотя психология тут, скорее, иная. Гипертрофированное значение искусства в советское время не могло не привести к тому, что потом произошел спад. Усугубленный спадом в экономике.

А: В таком случае, положение в России беспрецедентное. В Италии после Ренессанса тоже был спад в экономике, но на культурном статусе страны это никак не сказалось. До XIX века Италия - по инерции - служила культурным образцом.

Г: Но там все базировалось на традиции, преемственности. Принципиальная разница между итальянским Возрождением и Возрождением третьего тысячелетия - в соотношении между временами, социальным и биологическим. Тогда традиция держалась дольше, чем жил человек. Это значит, что человек не чувствовал старения культуры. Сейчас одновременно живут люди разных художественных эпох, и устаревание есть настоящая драма: художник еще жив, а он уже никому не интересен, никому не важен. Вообще, мои наблюдения говорят, что в ХХ веке большинство аналогий с предыдущей историей искусства перестали работать. И для этого есть серьезное основание: художник перестал апеллировать к будущему. Будущего как бы нет. В каком смысле, нет: раньше было важно, что будущее рассудит, меня не признали сейчас, признает следующее поколение. Это идея прогресса - что следующее поколение обязательно умнее предыдущего, что сегодня уже неочевидно. Потом была уверенность, что те вещи, которые не получили признания сегодня, все равно сохранятся - где-то, неважно, где: в музее или где-то на свалке. И следующее поколение раскопает эту свалку, найдет и скажет, что это гениально. А для нынешней художественной среды принципиально, что мы живем в мире, где все утилизируется, и у следующего поколения просто нет возможности переоценивать - нечего. Само понятие актуального искусства явилось результатом этого осознания: если ты не обеспечишь себе место в будущем сегодня, у тебя нет никаких шансов. Актуальное искусство - своего рода тренд, который определяется кураторами. Кураторы решают, что попадет в музей - и попадет в будущее. И для России это непонятно. Есть небольшая группа людей, которые это понимают, а когда ты объясняешь это другим, они воспринимают это из какого-то морального императива - дескать, несправедливо. Они не пытаются понять, что это так, что это уже случилось.

А: Странно, что искусство в старых формах умирает, а галереи, которые этим искусством занимаются, остаются.

Г: Галереи, на самом деле, очень недавнее изобретение. Они появились в послевоенное время, и только потому, что мы включились в этот контекст поздно, родилось ощущение, что это было всегда и будет всегда. А галерея - это компромиссный инструмент, некая гарантия постоянства. я думаю, что с галереями скоро все кончится, и вопрос только как скоро. Деньги в эту систему вложены немалые, поэтому какая-то инерция будет - я думаю, 15-20 лет - но в принципе, система изживает себя. И между социумом и художником появятся новые посредники.

А: Представляете, какие?

Г: Какие-то модели уже были опробованы. Например, несколько американских музеев пытались работать напрямую с художниками, минуя галереи. В искусстве ХХ века появилось новое качество - привязанность к месту. Раньше произведение искусства, картина, могло пожить у вас в комнате, потом переехать в музей: оно легко передвигалось, легко транспортировалось. Современное искусство часто делается прямо к месту - например, инсталляция. И некоторые музеи организовали фонды для произведений, которые делаются именно для этого зала этого музея. Но эта практика не оказалось эффективной, поскольку убирание лишних цепочек приводит к выигрышу в производстве, но не в культуре. В культуре это приводит к потере. Культура должна быть избыточна. Нас не интересует товар, нас интересует культурная работа.

А: Трудно, но можно представить себе галериста, которого не интересует товар, деньги, а только символический культурный обмен. Но это всегда будет интересовать художника. И где ему теперь размещаться со своими реальными потребностями в ситуации символического обмена?

Г: Не стоит фетишизировать рынок. Рынок занимает все меньшее место, и если вы посмотрите схемы заработка художников, то выяснится, что продажи через галерею - это, в лучшем случае, треть дохода. Во-первых, галерея стала сдерживающей формой - ее пространство, ее имидж и т.д. Во-вторых, везде идет социальный процесс освобождения от культурного фетишизма. С этим очень скоро предстоит столкнуться и нам. В традиции укоренено представление о бесконечной разнице между оригиналом и копией. Вот есть оригинал - от него какая-то аура исходит. Чуть ли не религиозный объект, миллионы долларов стоит. А точно такая же копия, один в один, но копия - ничто. Не стоит даже тех красок, которые на нее потратили. С точки зрения истории искусства, это бред. Если посмотреть отстраненно, будто инопланетяне: абсолютно то же самое. Главное - образ, а не объект.

А: Ну, не бред - просто результат старинного представления о художнике, как о творце, гении, производящем уникальные вещи. А сейчас все увлеклись цифровым и тиражным.

Г: Дело даже не в том, что художники стали работать в дигитальном формате, а в том, что потребитель перешел в дигитальное. А здесь оппозиция "копия-оригинал" несущественна. Важно, чтобы искажений не было. Ничего страшного, что у Пелевина нет рукописи. Его читатели все равно никогда не придут на аукцион покупать рукописи Пелевина. Они иначе устроены, им главное прочесть, а вовсе не важно иметь. Мир культурного фетишизма, где оригиналы стоят денег, остается в прошлом. Новый потребитель совершенно неактивен как покупатель. И я думаю, что рынок останется, но будет играть незначительную роль. Что касается себя - я себя представляю фигурой переходной. Коллекция относится еще к предыдущей эпохе, я забочусь об оригиналах - но не хочется полностью остаться там.

А: Соответственно, должны появиться какие-то новые формы бытования искусства. Какие?

Г: Ну, никому и никогда не удавалось наблюдать новое заранее. Мне кажется исключительно важным интернет. У меня ощущение, что новые формы появятся где-то рядом. Не потому, что интернет такой модный. Сопоставим роль художника в обществе и роль художника в интернете - разительное отличие. В обществе - это шестнадцатая полоса в газете. На первой - политика и экономика. Но чтобы сделать сайт газовой компании, нужны не экономисты, а художники. Художник в этом виртуальном мире - фигура более важная, более социально значимая. А поскольку художник всегда стремился к социальной функции, то результат не заставит ждать. Появится феномен не массового искусства, когда один кумир на миллионы человек - а массовидное искусство, когда миллионы творцов.

А: Вы когда-нибудь представляли себя в качестве художника, когда оценивали чужие работы: я бы сделал иначе, я бы поступил иначе.

Г: Был такой момент, когда я чуть ли не решил стать художником. Но какое-то чувство меры меня остановило. И то, что в галерее были очень сильные художники. С чьей творческой позицией я был согласен. Но если для художника важно быть автором идеи - то для меня было достаточно того, что эта идея мной понимается и принимается. Это был важный период превращения из галериста в куратора, из хозяина коммерческого заведения я стал автором выставок. Меня обвиняли в тематизме, в том, что я слишком активно участвую в создании работ.
Вспомним, как в начале века долго приживалась в театре фигура режиссера. (тоже, кстати выросшая из продюсерских штанов). Тогда актеры относились к попыткам режиссуры достаточно скептически, они считали это "наездом" на свободу творчества. Мне кажется, самое главное, что сделал Константин Станиславский, - не его система, а легитимизация профессии режиссера.

А: А сейчас вы представляете деятельность человека - молодого художника, который начинает с нуля: что ему нужно делать?

Г: Конечно. Только здесь есть принципиальная разница: понимание и делание - это две разные вещи. Это как в политике. Политик и художник - это определенный менталитет и определенный тип воли. Нужна определенная мера невменяемости, которая ставит тебя в центр мира. У меня была попытка "сделать" художника из очень талантливого человека, который как мне казалось, могли бы стать художником. Но стало понятно, что есть натуральное, неподдельное - художественная воля. В России, кстати, особенно. В России воля стать художником делает людей, не очень одаренных, неплохими художниками.

А: Если все художниками станут, кто, грубо говоря, сапоги тачать будет?

Г: Не все станут, отфильтруются, но я не исключаю ситуации, когда все захотят стать художниками. Как все хотели стать космонавтами. Все таки судьба артиста - одна из самых счастливых. В моем представлении культурный механизм имеет две основных функции: первое - он мотивирует к творчеству и дает образцы - вершины. А второе - он фильтрует. И если в России сейчас около миллиона людей, которые хотели бы творческой карьеры, профессии, то после этой фильтрации останется двести. Только денег у государства на эту культурную работу нет, велик соблазн найти сразу этих двести - и их финансировать, и тут не обходится от общеизвестного фаворитизма. Кроме того, сужается общекультурная ситуация. В этом и смысл нашего регионального проекта: наверху-то двести все равно окажется, но внизу, в основании - пока только Москва и Питер. Первый год, после фестиваля "Культурные герои XXI века", московская художественная сцена стала работать с Россией.

А: И вы совершаете обратный ход: из столицы в провинцию?

Г: Культурная политика во многом основана на том, что люди стремятся в столицы, а образцы стремятся из столиц - по-другому не должно быть. Столичная среда - она очень быстрая. Допустим, два сезона она переживала некий культурный феномен - и все. А культурные феномены не рождаются так скоро. В этом смысле провинция дает возможность для продления актуальности того, что стало актуальным в столице.

А: Политика возможна до какого момента - наступает момент, когда нужно уже ждать результата. Когда он наступит - или когда станет ясно, что эта деятельность бесперспективна?

Г: Как в любой стратегии - чем раньше тем лучше. Когда занимаешься предвыборной кампанией, первое, что говоришь клиенту: рубль, вложенный за полгода до выборов, равен десяти рублям, вложенным за месяц. Есть моменты, когда уже просто поздно. я думаю, что Путин - это фактор длительный. И выстраивать стратегии без учета, какая у нас власть, было бы неправильно. В течение ближайшего времени нужно понять и сформулировать основные принципы стратегии, чтобы затем эта стратегия дошла до людей, от которых зависит принятие решений. И если мы к началу следующей президентской кампании 2003 года пройдем весь этот предварительный этап, то это будет нормально.

А: Марат, Вы работаете с определенным кругом художников. Но ведь как-то он формировался? Что было определяющим? Ваш вкус?

Г: Было по разному. Вообще-то у профессионала нет вкуса в общепринятом смысле. Есть пристрастия. Есть видение. Ищешь людей одаренных и желающих "играть" со сложившейся художественной ситуацией. Надо понимать, что галерея - это элемент культурной машины, и если художник ее не признает, то ему галерея не нужна и он галерее не нужен. А критерии выбора очень простые. Во-первых, художник должен владеть современным визуальным языком, во-вторых, чувствовать себя в контексте истории искусства. В третьих - он должен стремиться стать частью сегодняшнего мирового контекста, все, что делается сейчас в арт-мире, есть система координат, в которой художник ищет свою нишу. Третий контекст - социальный. Искусство должно как то относиться к эпохе, так или иначе соотноситься с мировоззрением, уровнем технологий, состоянием общества. И четвертый контекст - контекст собственного творчества, художник должен гнуть свою линию, быть узнаваемым, в том числе и в коммерческом смысле, и в то же время не повторять себя.
Если художник ориентируется в этих четырех системах, одарен и обладает художественной волей, то это практически гарантирует мой интерес. Правда, сейчас художественная карьера делается сложно, кроме таланта важен и возраст. Если художник молод, то у него есть шанс пройти этот путь.

А: И все таки, почему именно этих художников включает "список Гельмана"?

Г: История такова. В художественный мир я вошел очень выгодным способом - как коллекционер, еще до того как появилась галерея в 89-м году. Тогда очень странное время было. После успеха на Сотбис современное русское искусство продавалось за большие деньги - но это была абсолютно локальная, московская ситуация. я быстро сориентировался, и понял, что мне нужно расширение географии. Родом я с юга, и то, что я начал коллекционировать "южнорусскую волну" - Киев, Одессу, Кишинев, Ростов - стало моим первым стратегическим выбором. И первым успехом галереи.

А: Да, но теперь - набор имен - своего рода портрет русского искусства 90-х?

Г: 90-е коллекция отражает фрагментарно: это же коллекция одной галереи. Построена она по принципу "все - о малом, и чуть - обо всем". Но треть того, что в 90-е происходило интересного, происходило все-таки в галерее Гельмана.

А: Не было мысли превратить коллекцию в музей?

Г: Была идея, что, может, придется-таки делать собственный музей. А потом я понял, что это было бы грубой ошибкой - попасть в определенный ряд московских персонажей конца ХХ века, которые делают свои музеи. Потом, люди, которые собирают, и люди, которые делают музей, должны быть разными людьми. Сейчас, когда все хотят создать музеи, по-моему, самая правильная и выгодная позиция у человека, который говорит: я готов подарить музею. И, кроме всего, музейной коллекции не получилось. Сама по себе, она имеет ценность, а если ее считать музейной, ей потребуется корректировка: придется докупать, кооперироваться с другими.

А: А что вы упустили? Каких черт не хватает в этой физиономии 90-х?

Г: Полностью отсутствует московская концептуальная школа. Питерское искусство я только начал коллекционировать.

А: Из всей серии - какие выставки вы считаете наиболее существенными?

Г: Во-первых, это "Южнорусская волна" - стилистически, очень цельная выставка. Вторая, безусловно, "Бедное искусство", которая мне сейчас нравится больше всего. Россия - страна литературоцентричная, поэтому всякое проявление грамотной работы с формой, с материалом вызывает у коллекционера бурную радость. "Социальные проекты" имеют архивный характер, поскольку сами социальные проекты - зачастую перформансы, от которых остаются только следы. Поэтому это такая выставка следов. "Ностальгия" - самая легкая выставка из всех, так как выстраивает прозрачные отношения с искусством прошлого. Но как раз поэтому в регионах, судя по тому как заказывают выставки музеи, она будет самой популярной.

А: Если перефразировать темы выставок, выйдет: деньги (в смысле их отсутствия - бедное искусство), высокое (ностальгия), мои парни (южнорусская школа), "женьшчины", как пишет Ирина Вальдрон, и беспредел (художественный)? Вы таким образом представляете провинциального зрителя?

Г: Повторяю, наша страна литературна, это очевидно - поэтому такой тематизм. Люди привыкли к простым логическим схемам. Схемам, которые можно проговорить. И еще надо, чтобы выставки были адаптированы местной прессой, которая, может, ничего не способна сказать про искусство, но способна рассуждать "на тему". У нас было много проектов в провинции, и я знаю, как нечто нужно преподать, чтобы публика это приняла - как-то, по-своему вступила с этим искусством в диалог, в дискуссию, нашла ему какое-то место. Почему делается азбука, с таким, чуть заниженным уровнем рефлексии? - Она учитывает молодое поколение, на которое мы делаем ставку. Где бы я не был, 90% аудитории - это всегда студенчество. Неопытный зритель должен преодолеть языковой барьер: он должен понять, что это искусство. Для этого ему нужны подсказки. Приведу пример. Люди считают, что основные признаки искусства - это красота, это доброта, это имитация реальности; искусство должно учить, должно быть "похоже", должно быть красивым. И когда мы делаем в Новосибирске выставку "Компромат", реакция публики единственная: это не искусство. Следует простая подсказка: искусство всегда занималось имитацией реальности, так? А что такое в современном мире имитация реальности? Компромат. То есть, художники как бы занимаются тем же самым, что и раньше. И все. И все понятно. И хотя эта интерпретация выставки ничего не значит, но была перегородка - "это не искусство" - и перегородка исчезла. Человек снова идет, снова смотрит, но уже без предубеждения. Таких фенечек очень много. Ведь кто такой галерист? В галерею приходит любой человек, любого уровня образования - и задает вопросы. И ты не имеешь права отмахиваться. Ты должен уметь по-разному, в разных ситуациях - оценивая уровень образования, интереса, агрессии - за небольшое время объяснить искусство вообще, современное искусство в частности и этого художника в их контексте. До 95-го года я сидел в галерее практически постоянно, и любой посетитель был моим собеседником, так что вряд ли кто есть, способный посоперничать со мной в количестве спекуляций (ненаучных рассуждений) по поводу искусства. Кстати, в свое время с абстрактными работами наша публика "смирилась" только благодаря аналогиям с классической музыкой.

А: Классическое искусство было подражанием природе. Современное, как утверждает расхожая фраза, - это род коммуникации. Следовательно расхожая фраза требует корректировки - иначе зачем бы потребовался перевод на язык понятий? Почему нельзя выстроить не вербальный, а визуальный комментарий: рекламу, например? Или классику - в случае южнорусской волны.

Г: Галерист может продвигать одного художника или какую-то тенденцию. Формировать художественную культуру целиком галерист не в состоянии. У нас тотально необразованное общество - а дать фрагмент образования, касающийся именно этого произведения или этой выставки, невозможно. Как объяснить человеку, который не знает этого, потому что не знает того?.. Эти истории со спекуляциями - это сшивки, заплатки. Собственно я сам в конце 80-ых прошел этот путь от объяснения к пониманию - который сегодня предлагаю зрителю.

А: Не думаю, что представитель западной корпорации, покупающей современное искусство, более образован, чем русский провинциал.

Г: Он образованнее в каких-то элементарных вещах, которые нужно знать априори. Когда я говорю, что искусство необязательно должно нести добро - это простая вещь, банальная, для человека европейского это абсолютно понятно. Искусство - боль, а не лекарство. А в России это выглядит неким наездом на добро. В провинции встречаешь просто энциклопедически образованных людей, которые тебя уроют во всем, но максимум, что они могут знать о искусстве ХХ века - русский авангард. Идея тематизации не в том, чтобы объяснять каждое произведение искусства, а в том чтобы снять какие-то барьеры, прежде чем человек отвернется от него так и не распознав признаков искусства как такового.

А: Если бы была возможность делать не девять выставок, а, скажем, три - как бы вы перегруппировали художников? По каким темам?

Г: Думаю, одна выставка состояла бы из произведений второй половины 90-х - вполне определенного, законченного периода. Вторая была бы как-то связана с постмодернистским восприятием, такая дидактика - что ли, - иллюстрированный рассказ о современной культуре. А третья - южнорусская волна. явление уникальное, которое больше нигде посмотреть нельзя.

А: В целом проект, 90-е годы - искусство состоявшееся?

Г: Да. Для меня этот проект - подведение каких-то итогов. Прежние стратегии себя исчерпали. Это был период, которой завершился - и для галереи, и для русского искусства.

А: После коллапса в середине 90-х вы занялись политикой, но и галереей заниматься не бросили - почему? Художественный рынок стагнировал; галереям в России, кажется, вообще делать было нечего...

Г: До 93-го года я рынок сильно романтизировал - мы создавали идеальную модель идеального художественного рынка. я не думаю, что это было заблуждение. Но говорить о российском рынке, когда у нас есть десять приличных галерей...

А: Десять? А какие еще две?

Г: Правильно: пять - безусловных (Галерея Гельмана, Риджина, XL, Айдан и ТВ-Галерея.). Но есть еще неплохие галереи, может не такие стабильные. Я бы так сказал: для пяти галерей, для пятидесяти художников в огромной России всегда найдется хоть какой-нибудь рынок. Но если всерьез, искусство - единственный вид деятельности, которым стоит заниматься, не задаваясь вопросами Занятие искусством освобождает от вопросов. Оно само себя мотивирует. И в этом смысле, когда рынок стагнировал, для меня не существовало вопроса, чем заниматься. Другое дело, что можно было поменять форму: стать не галеристом, а кем-то еще. До 95-го года я старался поддерживать имидж: Гельман - галерист. И это была одна из основ успеха: когда приезжали люди с Запада, они видели что-то похожее на традиционную западную галерею, небольшую, названную именем владельца.

А: Сейчас вы с гастролями в честь десятилетия галереи не на Запад едете, а на Восток...

Г: Точнее будет сказать, что они приурочены к юбилею галереи. Конечная цель все-таки не себя показать, а людей посмотреть. И наш региональный проект - своего рода санирование пространства, попытка понять, кто вообще есть в стране, на кого можно было бы опереться. Ведь современная отечественная культура, современное искусство - и в лучший свой период, в конце 80-х - начале 90-х, и до сих пор - остается замкнутой сферой деятельности, протекающей почти исключительно в Москве.

А: Но в культуре не бывает метрополий и провинций. Что есть - то и есть культура.

Г: Однако как сфера приложения усилий, искусство, безусловно, столично. Если художник хочет реализоваться, он стремится в столицу. Причем с советских времен у нас было две столицы, и люди, которые уезжали, стремились либо в Питер, либо в Москву - Москва была столицей, а Питер был колыбелью революции. Правда с утерей этого статуса - с 1993 года ощутимая миграция в Питер прекратилась. И все таки наша культурная ситуация двустолична. И этот диалог столиц полезен для всей России. Пока идет борьба между двумя столицами, то для художника из Екатеринбурга появляется какая-то возможность. я сейчас не имею в виду карьеру - это прежде всего возможность стилистического выбора. Художник представляет разницу между культурными ситуациями, и решает, чьей он ближе. Этот диалог иногда проходит на повышенных тонах - но это самое интересное. Потому что главная беда современной культуры - нет истинных страстей.

А: Так это как раз и есть следствие стилистического выбора: люди, которые рассчитывают на реализацию, должны вписаться в рамки - тут уж не до истинных страстей.

Г: Ну может быть, может быть. Хотя психология тут, скорее, иная. Гипертрофированное значение искусства в советское время не могло не привести к тому, что потом произошел спад. Усугубленный спадом в экономике.

А: В таком случае, положение в России беспрецедентное. В Италии после Ренессанса тоже был спад в экономике, но на культурном статусе страны это никак не сказалось. До XIX века Италия - по инерции - служила культурным образцом.

Г: Но там все базировалось на традиции, преемственности. Принципиальная разница между итальянским Возрождением и Возрождением третьего тысячелетия - в соотношении между временами, социальным и биологическим. Тогда традиция держалась дольше, чем жил человек. Это значит, что человек не чувствовал старения культуры. Сейчас одновременно живут люди разных художественных эпох, и устаревание есть настоящая драма: художник еще жив, а он уже никому не интересен, никому не важен. Вообще, мои наблюдения говорят, что в ХХ веке большинство аналогий с предыдущей историей искусства перестали работать. И для этого есть серьезное основание: художник перестал апеллировать к будущему. Будущего как бы нет. В каком смысле, нет: раньше было важно, что будущее рассудит, меня не признали сейчас, признает следующее поколение. Это идея прогресса - что следующее поколение обязательно умнее предыдущего, что сегодня уже неочевидно. Потом была уверенность, что те вещи, которые не получили признания сегодня, все равно сохранятся - где-то, неважно, где: в музее или где-то на свалке. И следующее поколение раскопает эту свалку, найдет и скажет, что это гениально. А для нынешней художественной среды принципиально, что мы живем в мире, где все утилизируется, и у следующего поколения просто нет возможности переоценивать - нечего. Само понятие актуального искусства явилось результатом этого осознания: если ты не обеспечишь себе место в будущем сегодня, у тебя нет никаких шансов. Актуальное искусство - своего рода тренд, который определяется кураторами. Кураторы решают, что попадет в музей - и попадет в будущее. И для России это непонятно. Есть небольшая группа людей, которые это понимают, а когда ты объясняешь это другим, они воспринимают это из какого-то морального императива - дескать, несправедливо. Они не пытаются понять, что это так, что это уже случилось.

А: Странно, что искусство в старых формах умирает, а галереи, которые этим искусством занимаются, остаются.

Г: Галереи, на самом деле, очень недавнее изобретение. Они появились в послевоенное время, и только потому, что мы включились в этот контекст поздно, родилось ощущение, что это было всегда и будет всегда. А галерея - это компромиссный инструмент, некая гарантия постоянства. я думаю, что с галереями скоро все кончится, и вопрос только как скоро. Деньги в эту систему вложены немалые, поэтому какая-то инерция будет - я думаю, 15-20 лет - но в принципе, система изживает себя. И между социумом и художником появятся новые посредники.

А: Представляете, какие?

Г: Какие-то модели уже были опробованы. Например, несколько американских музеев пытались работать напрямую с художниками, минуя галереи. В искусстве ХХ века появилось новое качество - привязанность к месту. Раньше произведение искусства, картина, могло пожить у вас в комнате, потом переехать в музей: оно легко передвигалось, легко транспортировалось. Современное искусство часто делается прямо к месту - например, инсталляция. И некоторые музеи организовали фонды для произведений, которые делаются именно для этого зала этого музея. Но эта практика не оказалось эффективной, поскольку убирание лишних цепочек приводит к выигрышу в производстве, но не в культуре. В культуре это приводит к потере. Культура должна быть избыточна. Нас не интересует товар, нас интересует культурная работа.

А: Трудно, но можно представить себе галериста, которого не интересует товар, деньги, а только символический культурный обмен. Но это всегда будет интересовать художника. И где ему теперь размещаться со своими реальными потребностями в ситуации символического обмена?

Г: Не стоит фетишизировать рынок. Рынок занимает все меньшее место, и если вы посмотрите схемы заработка художников, то выяснится, что продажи через галерею - это, в лучшем случае, треть дохода. Во-первых, галерея стала сдерживающей формой - ее пространство, ее имидж и т.д. Во-вторых, везде идет социальный процесс освобождения от культурного фетишизма. С этим очень скоро предстоит столкнуться и нам. В традиции укоренено представление о бесконечной разнице между оригиналом и копией. Вот есть оригинал - от него какая-то аура исходит. Чуть ли не религиозный объект, миллионы долларов стоит. А точно такая же копия, один в один, но копия - ничто. Не стоит даже тех красок, которые на нее потратили. С точки зрения истории искусства, это бред. Если посмотреть отстраненно, будто инопланетяне: абсолютно то же самое. Главное - образ, а не объект.

А: Ну, не бред - просто результат старинного представления о художнике, как о творце, гении, производящем уникальные вещи. А сейчас все увлеклись цифровым и тиражным.

Г: Дело даже не в том, что художники стали работать в дигитальном формате, а в том, что потребитель перешел в дигитальное. А здесь оппозиция "копия-оригинал" несущественна. Важно, чтобы искажений не было. Ничего страшного, что у Пелевина нет рукописи. Его читатели все равно никогда не придут на аукцион покупать рукописи Пелевина. Они иначе устроены, им главное прочесть, а вовсе не важно иметь. Мир культурного фетишизма, где оригиналы стоят денег, остается в прошлом. Новый потребитель совершенно неактивен как покупатель. И я думаю, что рынок останется, но будет играть незначительную роль. Что касается себя - я себя представляю фигурой переходной. Коллекция относится еще к предыдущей эпохе, я забочусь об оригиналах - но не хочется полностью остаться там.

А: Соответственно, должны появиться какие-то новые формы бытования искусства. Какие?

Г: Ну, никому и никогда не удавалось наблюдать новое заранее. Мне кажется исключительно важным интернет. У меня ощущение, что новые формы появятся где-то рядом. Не потому, что интернет такой модный. Сопоставим роль художника в обществе и роль художника в интернете - разительное отличие. В обществе - это шестнадцатая полоса в газете. На первой - политика и экономика. Но чтобы сделать сайт газовой компании, нужны не экономисты, а художники. Художник в этом виртуальном мире - фигура более важная, более социально значимая. А поскольку художник всегда стремился к социальной функции, то результат не заставит ждать. Появится феномен не массового искусства, когда один кумир на миллионы человек - а массовидное искусство, когда миллионы творцов.

А: Вы когда-нибудь представляли себя в качестве художника, когда оценивали чужие работы: я бы сделал иначе, я бы поступил иначе.

Г: Был такой момент, когда я чуть ли не решил стать художником. Но какое-то чувство меры меня остановило. И то, что в галерее были очень сильные художники. С чьей творческой позицией я был согласен. Но если для художника важно быть автором идеи - то для меня было достаточно того, что эта идея мной понимается и принимается. Это был важный период превращения из галериста в куратора, из хозяина коммерческого заведения я стал автором выставок. Меня обвиняли в тематизме, в том, что я слишком активно участвую в создании работ.
Вспомним, как в начале века долго приживалась в театре фигура режиссера. (тоже, кстати выросшая из продюсерских штанов). Тогда актеры относились к попыткам режиссуры достаточно скептически, они считали это "наездом" на свободу творчества. Мне кажется, самое главное, что сделал Константин Станиславский, - не его система, а легитимизация профессии режиссера.

А: А сейчас вы представляете деятельность человека - молодого художника, который начинает с нуля: что ему нужно делать?

Г: Конечно. Только здесь есть принципиальная разница: понимание и делание - это две разные вещи. Это как в политике. Политик и художник - это определенный менталитет и определенный тип воли. Нужна определенная мера невменяемости, которая ставит тебя в центр мира. У меня была попытка "сделать" художника из очень талантливого человека, который как мне казалось, могли бы стать художником. Но стало понятно, что есть натуральное, неподдельное - художественная воля. В России, кстати, особенно. В России воля стать художником делает людей, не очень одаренных, неплохими художниками.

А: Если все художниками станут, кто, грубо говоря, сапоги тачать будет?

Г: Не все станут, отфильтруются, но я не исключаю ситуации, когда все захотят стать художниками. Как все хотели стать космонавтами. Все таки судьба артиста - одна из самых счастливых. В моем представлении культурный механизм имеет две основных функции: первое - он мотивирует к творчеству и дает образцы - вершины. А второе - он фильтрует. И если в России сейчас около миллиона людей, которые хотели бы творческой карьеры, профессии, то после этой фильтрации останется двести. Только денег у государства на эту культурную работу нет, велик соблазн найти сразу этих двести - и их финансировать, и тут не обходится от общеизвестного фаворитизма. Кроме того, сужается общекультурная ситуация. В этом и смысл нашего регионального проекта: наверху-то двести все равно окажется, но внизу, в основании - пока только Москва и Питер. Первый год, после фестиваля "Культурные герои XXI века", московская художественная сцена стала работать с Россией.

А: И вы совершаете обратный ход: из столицы в провинцию?

Г: Культурная политика во многом основана на том, что люди стремятся в столицы, а образцы стремятся из столиц - по-другому не должно быть. Столичная среда - она очень быстрая. Допустим, два сезона она переживала некий культурный феномен - и все. А культурные феномены не рождаются так скоро. В этом смысле провинция дает возможность для продления актуальности того, что стало актуальным в столице.

А: Политика возможна до какого момента - наступает момент, когда нужно уже ждать результата. Когда он наступит - или когда станет ясно, что эта деятельность бесперспективна?

Г: Как в любой стратегии - чем раньше тем лучше. Когда занимаешься предвыборной кампанией, первое, что говоришь клиенту: рубль, вложенный за полгода до выборов, равен десяти рублям, вложенным за месяц. Есть моменты, когда уже просто поздно. я думаю, что Путин - это фактор длительный. И выстраивать стратегии без учета, какая у нас власть, было бы неправильно. В течение ближайшего времени нужно понять и сформулировать основные принципы стратегии, чтобы затем эта стратегия дошла до людей, от которых зависит принятие решений. И если мы к началу следующей президентской кампании 2003 года пройдем весь этот предварительный этап, то это будет нормально.



4.11.2002 |  Константин Агунович,
Gif.ru

версия для печати
 









Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана



copyright © 1998–2018 guelman.ru
e-mail: gallery@guelman.ru
сопровождение  NOC Service




    Rambler's Top100   Яндекс цитирования 





 Специализируемся на поставках тракторов Беларусь, которые могут использоваться в лесном, коммунальном хозяйстве, строительстве и промышленности.