16.12.2018 




Вы можете не умереть
Михаил Батин, Алексей Турчин
10.12.2013- 15.12.2013

Вы можете не умереть





«Трасса М4. Ростов - Москва» / Современное искусство Ростова-на-Дону





Лес/ Современное искусство Краснодара





Культурный Альянс. Проект Марата Гельмана

Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана
Русский | Deutsch | English

























Вокруг Гельмана


Сообщество кураторов - та же Церковь: интервью с Маратом Гельманом
Марат Гельман: "Художники стали скромнее, но научились попадать в будущее"

Итоги современного искусства подводит Марат ГЕЛЬМАН, владелец самой известной в России частной художественной галереи, продюсер популярных в Рунете сайтов по современной культуре, а также политический консультант, о котором говорят как об активном участнике едва не всех крупных политических проектов последних лет

Сообщество кураторов - та же Церковь

- Можно ли сказать, что к концу двадцатого века искусство пришло к какому-то итогу?

- То, что оно пришло к какому-то итогу, казалось не в конце, а в начале двадцатого века. Но затем, за достаточно короткий срок, машина функционирования искусства, которая выстраивалась столетиями, сломалась. И на ее месте возникла другая машина.

В двадцатом веке появился зазор между историческим и биологическим временем. Раньше смена культурной парадигмы и смена поколения художников были одномоментными вещами. Вместе с очередным поколением художников уходила эпоха, уходил стиль. А в начале двадцатого века все перемешалось. В одно время жили люди, искусство которых принадлежало разным эрам: импрессионисты, постимпрессионисты, авангард. Или потом, в середине века, появляются немецкие дикие, а Пикассо еще жив, еще живы Дюшан и Матисс.

В связи с этим изменилась система собирания искусства. Раньше сберегалось и коллекционировалось искусство прошлого. Главным человеком на художественном рынке был эксперт, который мог определить, подлинная вещь или неподлинная, кому принадлежит авторство и т.д. В двадцатом веке коллекционирование прошлого было оттеснено коллекционированием работ ныне живущих художников. Появились музеи современного искусства, и главными фигурами арт-рынка стали уже другие эксперты, умеющие угадывать будущее.

До двадцатого века художники жили в магическом преклонении перед будущими поколениями. То, как на их работы посмотрят будущие поколения, почему-то считалось куда более важным, чем мнение современников. Эта установка долгое время была просто необсуждаемой - потомки поймут! Но как только стали собирать, музеефицировать живых современных художников, выяснилось, что существуют понятные технологии попадания в это будущее. Ведь музей - это место, где вещи не только хорошо сохраняются - они изучаются, им присваивается статус вечной ценности, и, попав туда, ты попадаешь в будущее. Прежняя ускользающая мечта стала достаточно технологичной.

Возникает институт художественных кураторов - посредников между искусством и будущим. Это люди, которые оценивают, отбирают и классифицируют. Ясно, что они могут ошибаться - у них есть вкусы, пристрастия и антипатии. И впервые появилось понятие актуального искусства - такого, которое музейные кураторы ценят и поэтому собирают. Значит, чтобы попасть в будущее, будь актуальным, соответствуй этой проблематике.

Чтобы стало ясно, каков был масштаб потрясений, сравню происшедшее с появлением Церкви в третьем веке. До этого христиане спорили о вере, у каждого было свое видение, люди уходили в пустыню, изнуряли себя веригами, чтобы достичь контакта с небом. Но вот появляется институт Церкви, которая говорит: хватит импровизаций! Есть паства и есть пастыри. Надо приходить в храмы, исполнять ритуалы, и душа будет спасена.
Церковь и ее иерархи стали посредниками между человеком и небом. Конечно, священнослужители тоже люди и тоже могут ошибаться. И если сейчас в Церкви больше неподвижного, чем подвижного, то в те времена от Собора к Собору менялись целые парадигмы. В двадцатом веке что-то похожее происходило в художественном мире.

Среди потребителей культуры у нас нет среднего класса

- То, о чем вы говорите, вряд ли охватывало все части мира. Например, у советского искусства была другая логика развития.

- Центры мирового искусства - точки, где происходили главные события, менялись. В начале века - это Франция, Россия, Германия. После Второй мировой войны - Америка. И, конечно, к России это пришло потом, когда кончился "совок". Хотя проект первого музея современного искусства делался как раз в России. Современное искусство не обязательно проявляет себя во всех странах одновременно.

- Какое искусство вы называете современным?

- Тут несколько признаков. История искусства - это развитие некоего единого целого. И современное искусство, с одной стороны, соотносит себя с этой историей как с единым процессом, а с другой - является ее продолжением. Повторять то искусство, которое уже было, нет смысла. История искусства - это как библиотека, в которой много интересных книг. Заново писать любую из них незачем.

Существует современный художественный язык. Если художник с его помощью высказывается, это делает его современным.

И, наконец, это упомянутая уже актуальность. Существует современная проблематика. И если художник приходит и говорит: я в этой картине решаю проблемы композиции - значит, это не современный художник. Потому что композицией уже давно занимается дизайн, это стало ремеслом, для искусства уже нет такой проблемы. Или если, скажем, устраивают тематическую выставку "Фауна", то это тоже не имеет касательства к современному искусству. В искусстве нет такой проблемы: "фауна".

- Наш соцреализм был актуальным искусством?

- В определенный период, конечно, да. Основная проблема соцреализма в том, что он был узаконен. Это его беда, что вместо того, чтобы стать ярким стилем, реакцией на авангард - поставангардом, он начал насаждаться и потерял стилеобразующие качества. К 70-м годам соцреализм был уже всем, чем угодно, кроме модернизма. Его расцвет относится ко времени, которое можно назвать временем искреннего соцреализма и которое продолжалось примерно до начала 50-х годов. Если же говорить шире - о российской региональной специфике, то у нас в искусстве, как и в других сферах, пытаются будущее заменить прошлым. Не всяким прошлым, конечно, а таким, которое устраивает. И говорят: вот так было, и пусть так будет всегда!

- Как так получилось? Ведь в начале века русский авангард был не слабее любого другого.

- И сейчас, как и тогда, у нас есть художественный авангард - человек двести. С другой стороны, существует массовое сообщество потребителей культуры, в достаточной мере неграмотное, не мыслящее в современных категориях. В России и тогда и сейчас нет среднего класса - и в этом смысле тоже.

Эти проблемы решаются через образование. Для крупнейших западных музеев современного искусства их посещение школьниками просто часть работы, для этого все предусмотрено. У нас такого нет. У нас вечные ценности. В качестве будущего постоянно предлагают какой-то из вариантов прошлого. Один говорит: пусть все будет, как тридцать лет назад, другой: нет, как пятьдесят!

- Но это ведь они скорее о жизни, чем об искусстве.

- И об искусстве как о модели жизни. Каждый в качестве образца рисует какую-то свою версию прошлого. Слава богу еще, что единого прошлого у них нет, а есть много разных прошлых. Пока будут спорить, куда возвращаться - к Сталину или Николаю Второму, глядишь, проскочим в будущее.

Еще одна проблема - культ духовности. Вообще-то, к термину "духовность" я отношусь хорошо, предполагая, что человек не должен жить только мирским. Но ведь духовность - это всегда поиск, всегда какие-то страдания, всегда неудовлетворенность. А у нас получается так, что духовность - это канон. А любой поиск - это бездуховность. Вот если мы берем любой бред и издаем по старой орфографии - с "ятями" и "ижицами", то это сразу будет очень духовно, особенно если еще в толстом золотом переплете. Потому что "ижица", потому что канон, потому что на старинный манер. А красивый проект современного дизайнера, поскольку он нарушает какие-то каноны, - это уже бездуховность, американизация.

Вот две вещи, которые кажутся мне ключевыми среди наших проблем. Они должны уйти с тем поколением, которое культивирует "духовность", хотя выросло в самой бездуховной ситуации.

Художники хотят учиться друг у друга и не хотят учить обывателя

- Разве от того, что современный художник знает, как попадают в будущее, он обязательно начинает работать по-другому?

- По-другому начинают строиться его отношения с другими художниками. Возможность предсказать, каким будет искусство, привела к удивительной вещи - современное искусство стало похоже на науку. Когда-то, веке в восемнадцатом, в науке произошел подобный же скачок. До этого были отдельно взятые ученые, которые что-то там непонятное у себя творили, выводили загадочные формулы, разговаривали с вечностью, просыпались ночью, охваченные вдохновением, и сотворяли какие-то чудеса. Совсем как художники до двадцатого века.

Но затем научное сообщество становится системой, ученые объединяются в коллективы - именно принадлежность к тому или иному из них дает им работу.

В двадцатом веке в искусстве тоже начинается "коллективизация", художники тоже включаются в организованную систему. Появляется общий язык современного искусства, с помощью которого можно друг с другом коммуницировать. Если раньше взаимопонимание было частным делом: этот художник и этот художник - они друг друга понимают, то теперь появился общий язык, который объединяет всю художественную среду.

- Общий язык - это сленг кураторов и искусствоведов?

- Их тоже, но не только. Это язык, который создает так называемую "художественную среду". Благодаря ему объединяется в сообщество большое количество людей, потому что есть общая проблематика и общая дискуссия. И произведение искусства существует уже не само по себе, а как часть этой дискуссии, оно встраивается в эту систему. Вот приезжаю, скажем, читать лекции в Новосибирск. Вижу интересного художника. Ему лет шестьдесят. Он прожил жизнь вне этой среды, и при том, что он, безусловно, талантлив, у него уже нет перспективы встроиться в систему. Да, это не очень справедливо, но это факт.

Вслед за появлением единого языка искусства все яснее проявляется феномен коллективного творчества - раз люди общаются друг с другом, раз перестало быть проблемой пересказать замысел, значит, можно работать вместе. Людей, работающих группами, становится все больше. Думаю, что вскоре это приведет к настоящему взрыву в искусстве.

Второе, что нас ожидает и что уже произошло в двадцатом веке, - это понижение статуса художника. Художники преодолели стремление быть учителями, быть посредниками между Богом и людьми. Теперь художник хочет быть таким, как все, но при этом он имеет свои задачи, свое, более отстраненное, видение мира. Отказ от представления, что художник всегда нравственней обывателя, что художник всегда умней обывателя, произошел во второй половине двадцатого века. Статус художника снизился, но при этом не произошло ухудшения искусства. Художественная среда начинает гораздо интенсивнее разрабатывать новые художественные качества, но меньше вырабатывает супергероев.

То, что перестало быть искусством, неосознанно присутствует в каждом доме

- Допустим, что искусство приближается к науке. Но наука - это сеть исследовательских центров, которые выдают интеллектуальную продукцию. Потом в форме инноваций ее потребляют корпорации и, изготовляя продукцию нового типа, доводят ее до широких потребительских масс. В искусстве действительно что-то похожее?

- В общем, да. Но для него очень значимо еще одно звено - потребительская элита. Сфера искусства, в отличие от науки, работает с огромной избыточностью. Из-за отсутствия нормальной системы критериев, из-за незнания, что в искусстве хорошо и что плохо, там, где будет достаточно, допустим, пятидесяти научных центров, культурных центров-галерей потребуется пять тысяч.

И потребительская элита производит отбор, признавая или не признавая предлагаемые искусством ценности. И уже после них слои опережающего потребления начинают эти ценности осваивать - через дизайн, через кино, через моду. Для этого требуется время. Но безусловно: то, что несколько десятков лет назад было искусством, сегодня неосознанно присутствует в каждом доме в виде дизайна самых разнообразных вещей. Кстати, точно таким же образом - с опозданием, в массовый быт внедряются и достижения науки.

Патриотизм плюс Интернет

- Мы говорили о сдвигах, произошедших за столетие. Сильно ли изменилось искусство, скажем, за последние десять лет?

- Видны две противоположные тенденции. Первая, ярко проявившаяся в конце 80-х - начале 90-х годов - это регионализация искусства. Искусство ведь обычно стремится к центру. Художник не хочет быть лучшим псковским художником и даже лучшим московским художником, он хочет быть лучшим мировым художником. Его патриотизм устроен по-другому, чем у политика. Политик стремится к успеху именно в национальных границах. А патриотизм художника более империалистичен, он не в обособлении, а в завоевании.

Высшая точка пирамиды в послевоенное время находилась в Нью-Йорке. Соответственно любой художник из любой страны, если он хотел стать известным, великим, попасть в обойму, должен был завоевать Нью-Йорк. Потом уже все происходило само собой. Чтобы быть лучшим русским художником или лучшим немецким, нужно было прославиться в Нью-Йорке, и лучи отраженной славы делали его первым дома.

И вот лет десять назад эта ситуация начала разрушаться. Сначала усилились национальные начала. Художественная среда стала похожа на большой "круглый стол", где каждый докладывает, что происходит в его стране, а все остальные безоговорочно это принимают. Раньше приезжает в Россию какой-нибудь американский куратор, смотрит на работы художников и говорит: вот этот, этот и этот. И все, разговор окончен. А теперь он обращается к местным экспертам и узнает от них, какие художники лучшие.

Вначале переход к такому принципу конференции, где каждый сам докладывает о своих достижениях, вызвал в художественной среде бурный рост притязаний, ведь в Европе так много стран и культур. Но вскоре выяснилось, что художественная среда - очень затратная вещь, не только в деньгах, но и в человеческих ресурсах. И многие страны не выдержали.
Вот, допустим, Бельгия. Два художника, очень хороших. Но из двух человек не может быть создана среда. И они переметнулись - один во Францию, другой в Германию. И количество центров стало уменьшаться. В качестве таковых остались наряду с Нью-Йорком Лондон, Кельн, Берлин, Москва. Регионы укрупняются. Россия, скажем, притягивает к себе Украину и Казахстан.

А вторая тенденция - глобализация. Она не вырастает непосредственно из искусства, а скорее, является фоном для него. Интернет объединяет регионы в сеть, отменяет понятие провинции, перекраивает карты коренным образом, по языковому принципу. Если представить себе новый, интернетовский, глобус, то мы увидим там огромную англоязычную страну, испаноязычную страну, русскоязычную страну, франкоязычную страну.

И при том, что есть региональная жизнь - я выхожу на улицу, общаюсь с коллегами, езжу в соседние города, - есть жизнь глобальная, где нет расстояний, и ближе всех ко мне может быть коллега из Вены, с которым мы сейчас вместе делаем проект. Надеюсь, сосуществование этих двух тенденций приведет к тому, что Интернет найдет способ снять то, что многих пугает и раздражает в регионализме.

Будущее остается лучезарным

- В тридцатые годы искусство России, по доброй воле или нет, сильно отодвинулось от мирового и пятнадцать лет назад в него вернулось. Этот уход на полвека - безнадежная неудача?

- В искусстве, как и во всем прочем, у России всегда большое будущее. Это даже настораживает, потому что обычно взлет искусства - не очень хорошая примета для общества.

Безусловно, потери были значительны, и во времена изоляции у русского искусства усилились свои характеристические вещи, которые так просто не уходят. Например, литературность, пришедшая от соцреализма. Первые пять лет из этих пятнадцати от нее пытались избавиться, а потом вдруг поняли, что это качество имеет смысл сохранить.

Да и технологическая бедность имеет параллели, скажем, в итальянском или испанском искусстве. Общаясь в Испании с нормальным средним непродвинутым человеком, легко убедиться, что его представления об искусстве очень похожи на представления среднего россиянина.

Думаю, у российского искусства есть даже шансы в начале двадцать первого века еще раз рвануть, как сто лет назад. Дело в том, что сходит на нет культурный фетишизм, которым до сих пор жило искусство: оригинал стоит миллион, а копия десять долларов. Механизм фетишизма рушится, поскольку техника копирования достигла совершенства, и к тому же на глазах вообще исчезают понятия копии и оригинала - современный художник просто перестает мыслить в этих категориях.

Старый механизм обречен, но так просто не уйдет, поскольку на его существовании базируется вся художественная инфраструктура, огромное количество галерей, в которые вложены большие деньги. Они не допустят, чтобы он мгновенно исчез, и расставание с этим фетишизмом способно занять двадцать - тридцать лет. А в России это может произойти за пять лет. Мы к этому лучше готовы - в нашу инфраструктуру и в наши галереи серьезные деньги не вложены. Нам легче будет перестроиться. Наша бедность дает нам шанс.



1.02.2001 |  Сергей Шелин,
Время Новостей

версия для печати
 









Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана



copyright © 1998–2018 guelman.ru
e-mail: gallery@guelman.ru
сопровождение  NOC Service




    Rambler's Top100   Яндекс цитирования 





 Стоматологическая клиника Норландер это качественная имплантация зубов, отбеливание зубов. Скидка посетителям сайта.