20.10.2017 




Вы можете не умереть
Михаил Батин, Алексей Турчин
10.12.2013- 15.12.2013

Вы можете не умереть





«Трасса М4. Ростов - Москва» / Современное искусство Ростова-на-Дону





Лес/ Современное искусство Краснодара





Культурный Альянс. Проект Марата Гельмана

Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана
Русский | Deutsch | English

























Вокруг Гельмана


Музей современного искусства

I. В отсутствие музея

1. Для современного искусства понятие художественного процесса является ключевым. О ценности любого субъекта (музей, галерея, журнал, выставочный зал, союз художников, ярмарка) можно говорить, только определив, какую роль он играет в самом процессе и насколько эффективно он обеспечивает взаимодействие художественного процесса с другими социальными процессами.

2. Непонимание своей функции по отношению к Современному Искусству (далее СИ) привело к тому, что в России музеи играют роль "путаников" и аутсайдеров. Стрелы критики направлены обычно на некомпетентность музейных работников в области СИ (плохие выставки, абсурдные приобретения), однако и само "музейное дело" воспринимается в России очень узко.

3. Художественный процесс, несмотря на всю сложность предмета, может быть представлен в виде последовательности "простых" действий (создание произведений искусства, организация выставки, рецензирование, коллекционирование, документирование); описания субъектов процесса (художник, критик, галерея, музей, центр современного искусства, журнал); критериев оценки субъектов и их действий (талантливо, качественно, профессионально, ново, актуально, точно); результатов художественного процесса (формальные открытия, внешнее влияние, критика или воздействие на общество); источников финансирования (государство, спонсоры, частные коллекционеры, посетители выставок).

4. Однако наличие всего вышеперечисленного не является ни необходимым, ни достаточным условием создания художественной среды. Полный набор деталей автомобиля – еще не автомобиль. Соотнесенность и функциональное взаимодействие отдельных субъектов СИ – важнее полноты списка. Объединение субъектов в единую среду предполагает наличие у них общих представлений о предмете и языке СИ, художниках, олицетворяющих СИ, участие их в формировании повестки дня (актуальности) и процессе переноса имиджа с субъекта на субъект.

5. Так, например, московская художественная ситуация создается практически без участия государственных музеев (а питерская – без участия галерей). Именно поэтому ситуацию в России можно охарактеризовать как ущербную. На сегодняшний день только Русский музей в Петербурге и коллекция Царицинского музея до некоторой степени адекватны художественной ситуации и способствуют ее развитию. Отсутствие музея – основная черта российской художественной жизни. В отсутствие музея лучшим художникам никогда не добиться признания обществом их творений как национального достояния. В отсутствие музея наши правители будут окружать себя ремесленниками и одаривать их без меры. Наконец, самое печальное: в отсутствие музея российское Современное Искусство так и останется в пределах Садового Кольца Москвы, оторванное от креативности провинциальных городов. Поэтому, собственно, многие из нас почти безнадежно носятся с идеей и концепцией музея.

6. Что может заставить общество создать музей Современного Искусства?

– подражание цивилизованным странам?

– воля отдельного политика, стремящегося прослыть просвещенным?

– желание богача сохранить свое имя в истории?

– пассионарность деятелей СИ?

– щедрость иностранного филантропа?

7. И все-таки, при всем комплексе проблем, связанных с созданием нового музея, мне представляется более реальной переориентация нескольких музеев изобразительного искусства на активное взаимодействие с СИ. Политика государства в данном случае должна быть направлена на то, чтобы во главе двух-трех столичных музеев и десятка провинциальных стали общепризнанные деятели СИ. "Социалистическое прошлое" оставило нам такое количество безжизненных и громоздких институций, что переориентация части их (и в первую очередь музеев и художественных училищ) – чисто за счет кадровой политики – могла бы стать предметом заслуженной гордости министра культуры.

8. Впрочем, кому-то необходимость создания музея Современного Искусства еще придется доказывать, и это задача посложней, чем давать советы уважаемой г-же Дементьевой.

II. Музей как церковь

9. Следует заметить, что музей Современного Искусства – это явление ХХ века, можно сказать, такая же новинка, как самолет, автомобиль и пластиковая электронная карта. Именно в начале ХХ века оказалось, что одновременно живет несколько поколений художников, чьи имена уже стали историей искусства. Человеческая жизнь не стала длиннее, но стала интенсивнее: теперь на отрезке времени, равном продолжительности жизни одного поколения, парадигма искусства успевает смениться 3-4 раза.

10. Такое понятие, как "актуальный художник", существовало и прежде – это называлось "модный художник". Но понятия "актуальное искусство" до ХХ века не было. Художники апеллировали к вечности: традиционно считалось, что не современники, а будущие поколения оценят их труд. XX век принципиально изменил отношение художников ко времени. Ранее "потомки" были неким идеалом, "фигурой речи", к которой художники прибегали, сетуя на непонимание современников. Сегодня – когда работы радикалов десять лет спустя уже воспринимаются как архаика – художник стремится как можно дольше остаться в зоне актуальности.

11. Для того чтобы осознать масштабность перемен, мне кажется допустимым провести параллель с временами раннего христианства, когда церковь еще не возникла и религиозные люди в одиночку "обращались к Небу", чтобы лично общаться с Богом. Потом появился институт церкви. Папа был признан наместником Бога на земле. Таким образом, сакральный процесс – диалог личности с Небом – превратился в явление общественное. В этом смысле христианская церковь стала институтом, способным перенести "Небо" на землю: религиозное сознание обращается к Богу опосредованно, через церковь; к непостижимому и непредсказуемому – через понятное и очевидное; к ВЕЧНОСТИ – через институцию, которая существует ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС.

12. Когда появился музей Современного Искусства, когда в музей впервые стали попадать работы еще живых художников, в художественном мышлении произошли сдвиги не менее масштабные. Разумеется, будущее, ради которого художник работает сегодня, по-прежнему остается главной его целью. Но у художника впервые появилась возможность еще при жизни получить "официальные гарантии" того, что присутствие в этом самом будущем ему обеспечено.

13. Таким образом, музей Современного Искусства превращается в наместника будущего в настоящем, в своего рода церковь. Появились кураторы – люди, ответственные за то, кто из живущих попадет в музей. Их профессиональный взгляд на искусство стал своего рода религиозным каноном. Именно тогда и возникло понятие актуальности, появился термин "мейнстрим". Тогда же начала формироваться художественная среда, поскольку художники впервые осознали, что они нуждаются в обмене информацией.

14. Итак, возникла "церковь" – и тут же нашлись прихожане. Теперь для художника стало жизненно необходимым находиться внутри некоего процесса – за которым внимательно наблюдает "наместник будущего в настоящем".

15. В свете вышесказанного кто-то вполне обоснованно может заявить, что музей Современного Искусства – это репрессивный инструмент, до некоторой степени подавляющий свободу творчества, а главное – слишком жестко предопределяющий судьбу художника. "А как же Ван Гог? Смог бы он попасть в ваш музей?"

16. В ответ замечу лишь, что музей представляет собой довольно пластичный организм. Эта система оказалась способна не только адаптироваться ко всем переменам, но и органично включать в себя любое явление, изначально направленное на ее разрушение. Все эстетические бунты против института музеев заканчивались не изгнанием бунтовщиков "из лона", а почти немедленной музеефикацией наглядных результатов их протеста. Если вернуться к нашей метафоре с церковью, можно сказать, что еретиков вместо того, чтобы сжигать, приглашали участвовать в очередном соборе. Вспомним дадаистов, русский авангард: их работы тут же становились достоянием музеев – а значит, и достоянием истории.

17. В то время как до начала второй мировой войны еще можно было рассуждать о плюсах и минусах "музеефикации живых", послевоенные реалии не оставили нам другого выхода, кроме придания статуса "сокровища" работам современников. Если представить традиционный художественный мир в виде жилища – в котором происходят события, архива – куда складывается все интересное, и чердака – на который сваливают ненужное, то оказывается, что следующее поколение – в первую очередь залезает на "чердак", разбирает мусор, показавшийся родителям никчемным, находит что-то, на его взгляд, очень ценное, бурно радуется, стирает с находки пыль и торжественно несет ее вниз, чтобы продемонстрировать всем, кто собрался в "гостиной", а потом относит ее в "архив". Это и есть суд потомков, на который так рассчитывают маргиналы.

18. Во второй половине XX века "чердак" исчез. Ненужные вещи утилизируют, уничтожают. И не из зловредности, а просто потому, что перенаселенность и затоваренность не оставляют нам другого выхода. Это действительно очень жестоко и несправедливо. Художник-аутсайдер, как бы талантлив он ни был, почти не имеет шансов вписать свое имя в историю искусства, оказаться в будущем – если он не попал туда уже сегодня.

19. Безусловно, не все готовы смириться с несправедливостью нового механизма отбора тех, кто попадет в историю, многим он кажется довольно спорным, хотя бы потому, что к традиционным критериям оценки творчества, таким, как талант и мастерство, прибавились новые требования – например актуальность искусства, то есть адекватность личных поисков автора злободневной эстетической проблематике.

20. Однако единственными орудиями предотвращения несправедливости являются желания художника быть услышанным и избыточность, с которой работает Художественная Среда, предполагающая конкуренцию среди критиков, кураторов, галеристов.

III. Музей и рынок

21. Художественный рынок – один из механизмов, обеспечивающих СИ деньгами. Как и любой рынок, не удовлетворяющий первичные потребности человека, он устроен достаточно сложно и требует отдельного рассмотрения. Музей по отношению к рынку играет несколько ролей:

– выступает в качестве клиента;

– формирует потребительские стандарты (влияет на стратегию покупок коллекционеров и корпораций);

– повышает ценность произведений того или иного художника (выставочная политика);

– резко ограничивает число художников, чьи работы "котируются" на рынке.

Однако самой важной и самой ответственной функцией музея по отношению к рынку является регулирование количества "товара".

22. Рынок всегда заинтересован в том, чтобы увеличить объем продаж, но художественный рынок отличается от любого другого тем, что утилизация предлагаемого этим рынком товара не происходит никогда. Торгуя пиджаками, мы знаем, сколько нужно пиджаков, чтобы насытить рынок, через сколько лет они придут в негодность и понадобятся новые – а потому способны заранее рассчитать объем продаж. Более того, мы можем искусственно провоцировать спрос. Скажем, хороший пиджак носится лет десять, что совершенно невыгодно производителю. В таком случае на помощь приходит механизм моды, и покупатель вынужден выбрасывать еще хорошую, но немодную вещь, чтобы освободить место для обновки.

23. Механизм моды в изобразительном искусстве мог бы быть эффективен, как он эффективен в музыке, поскольку понятия "актуальность" и "мода", как мы уже упоминали, в каком-то смысле идентичны. Но существенное отличие художественного рынка от товарного состоит в том, что старое и вроде бы "немодное" произведение искусства не исчезает, не выбрасывается, а, наоборот, становится все более ценным. В результате на рынке искусства наряду с "модными пиджаками" продаются и "пиджаки" старые, обросшие легендами. Любая частная коллекция может быть распродана, например при смене хозяина при передаче в наследство. Тогда однажды уже проданные произведения искусства вновь попадают на рынок. И вот здесь музеи играют очень важную роль – в силу того, что музейные коллекции не продаются. Они выполняют функцию своего рода "утилизаторов", раз и навсегда забирая с рынка старые работы.

24. Музеи перемещают товар с одного рынка на другой: с художественного рынка – на рынок обеспечения досуга. Их посещают туристы – иногда люди специально приезжают в тот или иной город, чтобы посетить известный музей. Таким образом, осевшие в музейной коллекции произведения искусства начинают приносить доход, но уже не в качестве объекта перепродажи и не одному своему владельцу, ведь туристы не только покупают билеты в музей, они еще оплачивают поездку, счета в отелях и прочие услуги традиционного туристического бизнеса. Понимание этого заставляет городские власти и местный бизнес нести расходы на содержание музея.

IV. Музей и политика

25. Ясно, что искусство не может быть субъектом политики, поскольку за ним не стоит социальная сила. Попытки деятелей искусства предъявлять свои цеховые требования в виде ультиматума обществу оказываются безрезультатными. Машинист метро и учитель как политические субъекты всегда гораздо сильнее художника. Не являясь значимой с электоральной точки зрения, художественная среда может быть силой как инструмент политики.

26. В США, где никогда не существовало традиционной аристократии, а ритм жизни способствовал возникновению феномена так называемых нуворишей – быстро разбогатевших граждан, – всегда остро стояла проблема органичного перехода из одного социального слоя в другой. Традиционная европейская система – университетская – оказалась слишком неповоротливой для динамичных американцев. Музей Современного Искусства Гугенхейма сумел предложить себя в качестве своеобразного инструмента инициирования региональной элиты. Будучи центром художественной жизни, привлекая туристов, обладая высоким общественным статусом, музей формирует "попечительский совет", куда входят как политики и бизнесмены, так и независимые эксперты, люди, профессионально связанные с искусством. Можно сказать, что всплеск интереса к СИ в США был вызван не повышением интеллектуального уровня среднего американца, а тем, что там современное искусство сумело найти для себя дополнительную "общественно полезную" работу – и приучить общество платить за нее.

27. Современное искусство никогда не было демократичным, понятным всем. Соответственно можно предположить, что, поскольку СИ понятно не всем, значит, люди, которые имеют отношение к СИ, образуют некую элиту. Чем выше порог понимания, тем более элитарна группа. Нувориши покупали себе место среди этой элиты, собирая коллекции и даря их музеям. Музей стал идеальным орудием продвижения по социальной лестнице, а современное искусство – идеальным "фильтром", позволяющим отобрать тех, кто ПОНИМАЕТ если не все тонкости СИ, то хотя бы собственный интерес. Вокруг музеев начала концентрироваться региональная элита. На ежегодных обедах и вернисажах встречаются власть, деньги, интеллектуалы.

28. Сегодня в России происходит очень быстрое классовое расслоение единого монолита, прежде называвшегося советским народом. Вместо привычной схемы из анкет советской эпохи "рабочий класс-колхозное крестьянство-интеллигенция" возникает множество различных социальных групп, далеко не всегда имеющих возможность самоидентификации. Вероятно, через некоторое время элементы расщепленного социума начнут формировать новые социальные слои и в обществе станут структурироваться новые отношения между людьми. Если мы вспомним описанную выше "американскую схему", то поймем, что музей Современного Искусства как институт может сыграть важную роль в этом процессе.

29. В качестве примера, подтверждающего реальность подобного включения СИ в социум, рассмотрим совершенно частную ситуацию. Накануне выборов в Госдуму в 1995 году появилось огромное количество людей, желающих стать политиками. В основном это были молодые неноменклатурные бизнесмены. Однако эти умные, обеспеченные и компетентные в своей области люди не имели ни опыта политической деятельности, ни связей в мире политики, что, естественно, мешало им успешно вести предвыборную кампанию. В этой ситуации наша галерея действовала по следующей схеме. Зная о том, что практически все музеи России находятся в бедственном положении, мы напрямую связывались с директором музея в том городе, где собирался начинать свою политическую карьеру известный нам человек. Узнав о том, какого рода помощь требуется музею, мы вместе с директором подсчитывали, на какие затраты нужно пойти, чтобы исправить положение, потом показывали ему работы художников галереи, выясняли, какие авторы больше всего нравятся. После этого мы встречались с одним из новоиспеченных политиков и предлагали ему такой вариант: он оказывал необходимую помощь музею своего города (скажем, ремонтировал крышу), покупал для коллекции музея две-три картины из тех, что заранее выбрал директор. После этого благодарный директор музея устраивал небольшое торжество по случаю пополнения коллекции. На торжество приглашали представителей городских властей: мэра города или начальника департамента культуры. Разумеется, их знакомили с меценатом, в честь которого, собственно, и устраивался прием. Таким образом, все оказывались в выигрыше: музей получал новые картины и отремонтированную крышу, художники и галерея – деньги, а новоиспеченный меценат устанавливал отношения с городскими властями, совершенно необходимые для начала его политической карьеры. Очень важно, что при этом человек, совершенно не связанный с искусством, решал свои насущные проблемы с помощью музея. Таким образом, искусство из некой гуманитарной абстракции превращалось для него в реальную силу, в инструмент, правильное обращение с которым приносит ощутимую пользу.



10.10.1997 |  Марат Гельман,
Русский Журнал

версия для печати
 









Главная | Контакты | Поиск | Дневник М. Гельмана



copyright © 1998–2017 guelman.ru
e-mail: gallery@guelman.ru
сопровождение  NOC Service




    Rambler's Top100   Яндекс цитирования 





 У нас в продаже вахтовые автобусы различных марок.
Наша фирма предлагает Вам купить продажа автомобилей КАМАЗ. Вся техника КАМАЗ известна своей надежностью.