Информационное агентство Культура
ОБЗОР ПРЕССЫ
О ПРОЕКТЕ
АРХИВ

ОБЗОР ПРЕССЫ // 11.06.99 К ОБЗОРУ
Поколение земноводных
НГ - Ex Libris, 10.06.99 // Олег Дарк

Русская проза конца века. Предварительные итоги и продолжение

С КОНЦОМ или началом "века" всегда в искусстве (в том числе в литературе) являлись новые авторы и целые направления, шокировавшие читателей и выражавших их эстетические привычки критиков. Тем и другим постоянно кажется, что перед ними какой-то разрыв традиции, стилистический переворот, а человек любит поступательность и непрерывность. Но на самом деле никакого переворота обычно не происходит. Борьба между "архаистами" и "новаторами" едва ли не недоразумение. Литература (и искусство вообще) только трудолюбиво воплощает общую для нее на все времена закономерность развития. Стоит сравнить "новые" когда бы то ни было произведения, как окажется: литература всегда развивается по пути не просеивания, а сгущения "литературности".

Изощренности, почти герметичности форм. От- и противостояния "жизни".

Музыкальности вопреки сюжетности (поэзии в ущерб прозе). Вдохновенности в противопоставление "профессиональности" и т.д.

Так и с сегодняшними 26-27-летними писателями. Читатель удивится возрастной определенности. Но не случалось ли вам, сойдясь вчетвером-впятером, к концу вечера установить, что все с одного года? Я исхожу из того, что это не может быть случайностью.

Поколения считают 10-летиями. Или 15-летиями (Лев Аннинский). Стремление "нарезать" таким образом время приводит к несуразной многоступенчатости "младших", ("средних"?), "старших", младших "младших", старших "младших" и т.д. шестидесятников или семидесятников.

Но никакой непрерывности времени, конечно, нет. Поколение, скорее, - рожденные в два (три) смежных года, в интересующем нас случае - в 72-73-м. Прочтение сегодняшней "молодой" литературы приводит к мысли о еще одной общности: 68-69-х годов. Я предполагаю, что и всегда так.

Между генерационными "островами" распределение по ближайшим (но и не обязательно) поколениям случайно. То есть, конечно, не случайно. Но эта неслучайность уже факт индивидуальных биографий.

Филологам с космологами, политологами, социологами и проч. оставим выяснять, что происходило в окружающем космосе (какие-то излучения) в это двухлетие и определило психологическую близость им рожденных. Но для поверхностного суждения, будь это нашей темой, достаточно и общего образа, например, 1973 года, который есть у каждого живущего.

Сразу назову героев моих заметок, чтобы читатель уже ждал и отыскивал их имена как знакомых. Они посвящают друг другу произведения и становятся персонажами друг друга. Печатаются (не печатаются) в одних сборниках. Вместе выступают на вечерах и чтениях, попадают в одни Internet sites и не получают (получают) одни интернетовские премии.

Ольга Зондберг, Станислав Львовский, Сергей Соколовский, Марина Сазонова, Максим Скворцов, Игорь Рябов, Валерий Нугатов, Вадим Калинин... Я также присоединяю к ним антибукеровского лауреата по драматургии Максима Курочкина (он также один их лучших прозаиков генерации).

ПИСАТЕЛЬ В 27 ЛЕТ

"Пляжный домик" - таково у меня имя файла с рассказом Игоря Рябова "Взопрел".

Герой в прибрежной кабинке и скрывается, но и оказывается заперт.

Рассматривает с восторгом, но и с раздражением настенные надписи. Они для него образец поведения - желанного, мучительного - в литературе. В своем рассказе Рябов собирает основные эстетические противоречия его литературной генерации.

Герой к ней обращается: "Друзья отдыхающие", "пляжники". Это курортная, то есть отпускная, воскресная, досужая литература. "Пляжный домик", ее удачная метафора, - место почти счастливого и тут же - обреченного уединения. Место видений райского сада, традиционно связанного с вдохновением, но вместо ангелов - черти с лирами.

Герой "брошен" (мучительно), "зато одинок" (желанно). Он гонит тех, кто "интересуется", подглядывает, как это и обыкновенно для пляжа (чем мы с вами

сейчас и занимаемся). А примирится с их присутствием, и они уже замазывают слюнями дырочку, в которую сами же глядели. И вот он уже зовет. Не слюни ли это любой интерпретации, определения, которая ведь и есть замкнутость?

Быть рассказу Рябова манифестом, когда б не такая же склонность к художественным манифестациям его товарищей, предупреждающих посторонний взгляд.

Вот рябовский герой задумывается: умереть от "реальной жизни" или "задохнуться в буквах"... Для Максима Скворцова дилемма выглядит так: лилипуты и/или великаны (рассказ "Промежуток"). А для любящих геометрию Ольги Зондберг и Станислава Львовского как вертикаль или горизонталь (соответственно повесть "Всенеприметно" и "Ездовые собаки острова Патмос").

Ясно, что наше сознание сейчас же соотнесет великанов и вертикаль, которые нам традиционно нравятся больше, чем горизонталь и лилипуты. Так уж выходит, что любое слово содержит для нас возможность оценки.

Литература во все времена естественно исходила из двоемирия: поэзия и правда, искусство и жизнь, мечтательное восхождение и повседневная борьба за существование...

Но для "новых" молодых противостояние "реальность - все остальное" (Вадим Калинин, роман "Действующие лица") не совпадает с парой "искусство - жизнь".

В каждом из "миров" есть свое искусство и своя "жизнь", непонятная и чуждая антиподам. Не зря же герой Калинина размышляет "об убожестве бинарной структуры бытия". То есть ее надо было бы преодолеть. Скворцов говорит прямо: у лилипутов - свое искусство (и жизнь), свое - у великанов. Но можно предположить, что и для Зондберг и Львовского, последовательно противопоставляющих вертикальному горизонтальный мир, реальны вертикальное и горизонтальное искусства.

Весь же смысл выбора в том, чтобы его задержать насколько хватит сил, зависнуть в "промежутке", одинаково радуясь "искусству и маленьких и больших" (лиричный и нервно-добродушный Скворцов). Это и есть позиция осужести, любительства. Или иначе - "осторожного знания".

Так его называет Ольга Зондберг в трехстраничном "Учебнике антиметафизики для начинающих и продвинутых". Герой пробует много дел, ему нравится их коллекционировать. (Калинин назвал бы это "склонностью к безделью" и "отвращением к прямому изучению чего-либо".) Но чем погружаться в опасные и грязные их глубины, предпочитает скользить между ними, едва касаясь "чистых поверхностей". Только в ночных кошмарах является себе профессионалом: стрижет, режет, обжаривает или трактует синтаксис.

Зондберговский рассказ посвящен Львовскому, но этого, конечно, еще нам недостаточно для вывода о том, что авторы совместно планируют стратегию поведения своих героев. Но очевидно, что "быть дилетантом" для них равно означает избежать летального рябовского исхода.

Имеется ли в виду физическая смерть? А почему бы и нет? Задохнуться можно от чего угодно: от собственной ярости или же в вызвавшей ее окружающей тупости.

В профессиональном искусстве, как и в "профессиональной" (любые способы самоустройства) жизни. Стоит только с ужасом осознать, что "этим придется заниматься всю жизнь". Пространнейшие "Действующие лица" Вадима Калинина - тоже свод правил: как вести себя, чтобы выжить, с двумя противостоящими мирами.

Одно из правил: "Оказавшись в определенном состоянии, не пытайся его покинуть..." О том же - у Зондберг: "Вертикальная моя совесть не знает, чем занята совесть моя горизонтальная" ("Всенеприметно".) Здесь главное слово "совесть". Обоим мирам героиня принадлежит добровольно-чистосердечно. Но в одном она - Повстанец (мир вертикали), в другом - Потребитель (мир горизонтали).

О "белейших простынях нашей примиренности" говорит Валерий Нугатов ("не-роман" "Бессилие"), но мог бы сказать и - невинности. Он "отвергает мятеж" и "выбирает участь пирамиды" ("Дама и некто"). "Участь пирамиды" - значит не принадлежать, а оставаться, входить, "ниоткуда не выходя" (там же). (Вот еще рецепт.) Горизонтальный мир - это повседневность, ремесло и заработки. Вертикальный - высокие задачи и "общечеловеческие" цели, часто связываемые с "ремеслом" из мира-антипода. Заметим, что каждому миру соответствуют своя метафизика, трансценденция, выход - хотя бы из одного мира в другой. Они друг без друга не обходятся. Ведь и "заработки" - форма "служения": семье ("идея семьи"), "поддержанию жизни" (идея "жизни"). Предлог "между" опосредует части союза "и... и", место указывает многоточие.

Быть и тем, и другим, и третьим, в свою очередь, означает - ни тем, ни другим, а тотально неопределенным и неопределимым, незапятнанным, незамешанным в делах равно скомпрометированных и для жизни "непригодных мест" (Калинин).

СТРАХ И СОВЕСТЬ

"Не могу дышать" - рассказ Станислава Львовского. Мыльный пузырь "закупорил мне ноздрю, и я чуть было не задохнулся" - Валерий Нугатов ("Из записок Натаниэля Уэбба, эсквайра"). Лишь в метрополитене "я могу писать и дышать" -

Сергей Соколовский в изысканнейших "Фрагментах из Красной книги"... 27-летние авторы задыхаются в любой сфере существования (в искусстве, как и в жизни) и в любом из их составляющих частных дел. Задача - вдохнуть живительную субстанцию, наполнить ею легкие. Это возможно в дырах "между" предметами и делами, в многоточиях, их разделяющих и которые так любят в своих текстах авторы.

Настойчиво ищут всякую бинарность (и... и, или/или, ни... ни), сама ситуация выбора и дает паузу, щель и просвет для вдоха. Погружающийся метрополитен, как и рябовский вздымающийся над поверхностью "пляжный домик" - места для дыхания: оба "около" (земли, моря), пребывание в них промежуточно (переодеться, перейти на другую станцию). Литература, кажется, опять сохраняет себя в эпоху, когда (в очередной раз) разделение себя на биологическую машину, задача которой тоже - выжить, и машину для письма для авторов особенно болезненно. Литература выбирает третий путь: немашинальности, то есть необязательности.

Но живительной субстанцией оказывается не воздух, а вода. Ее в себя набирают про запас любыми органами чувств: на нее смотрят, о ней думают, с нее на тело веет и его обдувает. К 90-м вывелись молодые люди-амфибии, умеющие существовать на земле, но при условии иногда смачивать и прополаскивать легкие. Под "землей" следует понимать любую укорененность и неподвижность.

Традиционное средство удержать, затянуть ситуацию выбора - страх. "На улице страшно... там постоянно приходится что-то ДЕЛАТЬ" (Калинин). А у героя Сергея Соколовского - "пиджак, пропитанный страхом". "В жизни боимся оба" - это персонаж Скворцова о себе и возлюбленной.

"Я задыхаюсь", "вода" и "страшно" - и обыкновенно связанные между собой концепты. Задыхаются в воде и без воды, как и от страха. Воды боятся.

Страшно остаться без воды. "Вы боитесь?.. Бойтесь как можно больше!.. как боятся сумасшедшие!.. Да вы же не боитесь. Как вас заставить бояться?...

Мне не страшно! И это меня убивает. Испугайте меня!" - рекомендует, сочувствует бесстрашию и пугается собственного Валерий Нугатов.

"Бесстрашие" здесь противоречит самосохранению. Страшась дел и предметов, сохраняешь свою неприкосновенность и самостоятельность среди них и их равновесие (равнозначность или незначительность, равную несущественность).

Но что значит в таком контексте "бояться"? Другое название этому - "брезговать". Помните о грязных глубинах и чистых поверхностях у Зондберг? Любимая повторяющаяся (само)характеристика в романе Вадима Калинина - я (или он) "брезглив", обыкновенный у него синоним к "презрителен". Разумеется, брезгливые и должны любить воду, не вылезать из нее.

ТЯЖЕЛАЯ ВОДА

Конечно, это "особая вода" (Соколовский), в которой плавают, а она их омывает, представления (картинки), существа и предметы. Между ними в воде можно проскользнуть. Но эта вода узнается в любой жидкости и во всем, что мокро. Входит в состав организмов. Кровь, пот, слезы, сопли, влажная сера в ушах и т.д. Вода окружает. Выражение лиц "производит впечатление акварели...

Волосы же неприятно живые, собранные, словно черный волокнистый моллюск на кучке намоченной ваты" (Нугатов, "Кувшин юности").

Вода и ее обитатели снятся и иногда выходят на сушу: крокодил, жаба. О воде мечтают. Ее любят: запахи воды. Раковины, фонтаны, бассейны, краны - описываются. А ванна - любимое место нахождения. В нее отправляются, как и в любой другой водоем, в поисках приключения, превращения.

В воде или вблизи нее происходят встречи, смерти и разрешение отношений. У реки, бассейна или канала, на набережной... На мосту героиня высказывает главное для Ольги Зондберг положение, что лучше быть незаметной, чем привлекательной ("Всенеприметно", глава "Мальчик и барышня и Каинов мост").

Часто во время дождя намокший предмет плывет и расплывается: дом, плащ, волосы или простыня.

Дождь - преимущественный "водоем": тогда вода везде. Ломтики дыни - "подводнолунные" (Калинин). Любовь - пруд, речь - рыбацкая сеть (Соколовский, Скворцов). Жаворонок попадается на крючок. Стайка проституток - мальки, спасающиеся от детской ладони (Максим Курочкин, "Ношение боголюбицы по ночной Москве"). Костер сверкает, как рыбья икра. А рыбак и водолаз - смежные определения героев.

Но "особая" эта вода только потому, что выбрана героями и их авторами. Ничего метафизического в ней нет. Для любого равнодушного к воде эта вода обыкновенная. Она манит и зовет героев-авторов снаружи и изнутри тел как непременная примета всякой курортной, отпускной жизни. Но из временного обстоятельства становится сущностным. "Земноводные" (русалки, по Рябову, в его одноименной пьесе-сценарии) - стремящиеся к праздности, бесполезности. У воды "проводят время". У героев, сегодняшних 27-летних, много дел, но никогда - работы. В условиях культа деловитости иной художественной утопии и не возникнет: попытка безболезненного существования. Но это утопия, дающая (или отражающая) и модель отношения к внехудожественной действительности. Помните типичный критический отзыв: "В таком-то произведении много воды"? То есть того, что могло бы не быть. Вода случайна.

И она своенравна, невластна в себе. Всегда "закручивается в одну сторону" - даже с раздражением Станислав Львовский ("Ничего личного"). Ничего с ней не сделают. У Вадима Калинина проблема перевернута: почему течет по трубам вверх ("Действующие лица"). Она течет, куда ей положено. И тут уже драма.

"Земноводные", как и "все остальные", не выбирают способа своего существования, они с ним (или им) созданы. Из уже знакомой нам примиренности Львовский каждое утро торопит сливающуюся в ванной воду. Вода опасна. В ней тонут и топятся. Она выбрасывает (приносит) трупы на берег. Она может иссякнуть (уйти, оставить). Но и в этом есть восторг, как в любой муке - наслаждение (и наоборот). Вода потому - среда для самых определенных предметов, их связывает и объединяет, что разделяет и эту их определенность направленностью своего течения. Вода универсальна. Она "все понимает". Ясно, что вода противоречит любой устойчивости. В том числе принципов. Подает пример свободы. Суровая и честная Зондберг называет это "черствостью" и "анестезией" ("Нежный, прохладный новокаин! Как целомудренны твои объятия!" - Нугатов), то есть нечувствительностью. Калинин - защищенностью.

"Никогда не было молодых людей, столь терпимых к абсурду, несправедливости и внешним несовершенствам мира, как мы" - Зондберг, "Всенеприметно". А потому и 12-летка, что "с неграми за деньги спит", и доносящий на нее мальчуган "на тропическом острове", то есть окруженном водой, и именно из-за ее вездесущей близости, только вовлекают воспитателя в общую печальную игру (Максим Курочкин, рассказ "На работе").

ПРИНЦИП НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ

Культовый для новых прозаиков "принцип неопределенности" Вернера Гейзенберга несложно спроецировать на историческое и бытовое поведение людей. Соотнесем с направлением движения частицы намерение действующего. И сохраним категорию его местоположения: в социуме ли, в литературе или городском пейзаже. При этом считается, что установлению поддается либо направление (и скорость) движения частицы (намерение для нас), либо где она находится, но никогда то и другое.

Герой и героиня во "Всенеприметно" умнейшей Ольги Зондберг являются на свидание с "гайзенберговской точностью". Имеется в виду, верно, что с неизвестными намерениями. (Сравните в речи: "Никому неизвестно, зачем я это сделал"). Потому что местоположение-то персонажей определено: кафе.

А из этого следует, что если мы с допустимой произвольностью согласимся занять какое-то определенное нам место, то область нашего "внутреннего диалога" ускользнет от исследователей. Таково теоретическое обоснование социального конформизма как условия психологического нонконформизма.

Согласно известнейшему учебнику принцип неопределенности "выражает ту неясность, которая должна существовать (это императив. - О.Д.) при любой попытке описания природы" ("Фейнмановские лекции по физике"). Но герою Скворцова выговаривают за такой способ видения: "Только что мимо нас пролетела стрекоза. Впрочем, вполне вероятно, что не столько пролетела, сколько проползла. А может быть, это была и муха..." ("Промежуток").

У Ольги Зондберг легкость фонетической девиации в названии, благодаря которой из "всенепременно" (обязательно, определенно) получено "всенеприметно", подчеркивает оппозиционность художественного принципа тому, который торжествует вокруг. Если определенность значит замеченность, охарактеризованность, то к неопределенности ведет исчезновение из поля

чужого взгляда.

А надо сказать, что новые герои постоянно подозревают, что за ними смотрят "все кому не лень" (формула Скворцова-Калинина; помните дырочку в рябовском "пляжном домике"?): "в дырку из прихожей", как тот мальчик в нугатовском "Кувшине юности", проглатывая отвращение и распаляясь. Откуда такая мания преследования?

Персонажи только выражают интересы любого предмета описания. В отличие от физика, для современного прозаика приблизительность описания - нравственное требование. В мире, дискомфортность которого неуклонно растет, любые точки зрения выражают "бешенство чужих воль", глумливые, "порнографические", они ассоциируются с "фиксацией" и "слежкой" и "ненавистны" (Скворцов, Соколовский, Калинин). "Непониманием насыщаются... непонимание естественно и с наслаждением созерцают..." (Зондберг). Я бы говорил о культе недопонимания.

Оно - образ либерализма, понятого по европейскому образцу как понижение жестокости. В высказывании оставляются "свободные места" для примет и вариантов предмета. Не так "в жизни", где "свободных мест нет" и "многоточия ликвидируются посредством тривиального геноцида" (Львовский).

Если этически недопустима "точка зрения", то и зависящая от нее связность повествования также. Сюжетные фрагменты выплывают из окружающих их пробелов и вновь возвращаются туда же полумыслью, полуфразой (к сожалению, еще не полусловом). Слова обрывает Марина Сазонова. Отчего род (пол) и число "действующего лица" колеблются. Для них "оставляется место" так же в инфинитивах (это вместо личных форм глагола; Рябов - "Преодоление дистанции", Нугатов, Сазонова).

Словно бы сюжеты и явления случайно выделены в окружающем хаосе (или космосе). Точнее - выделились, встретившись (герой на них каждый раз наталкивается). Растерянность от столкновения - обыкновенное его переживание. Пробелы - тоже дыры и щели, но в которые если и можно заглянуть, то там все равно темнота, которая в них и сквозит.

А у Марины Сазоновой "свободные места" зияют в пропусках имен предметов, их признаков или предикатов. На трубу котельной "садились, пролетая" (кто?), "стояли медные шляпы и отражали" (что?), "и все это просто [нужно] разбить" и т.д. (из цикла "Сказки, истории, притчи").

Но угадывающая близорукость здесь единственно этически допустимый вид зрения. Роль "дурного почерка" или радиопомех (вместо недоувидеть-недослышать) играет полузнакомый английский, объясняет Львовский в связи со стихами Анастасии Гостевой ("Свободных мест нет"). Нугатов радикальнее, когда предлагает угадать слово по-шведски, по-фински...

Незнание вменяется читателю.

В калининских "Действующих лицах" приводится такая игра. Чтобы выяснить несуществующий сюжет сказки, водящий задает вопросы. Ему отвечают по случайному правилу "да" или "нет". На самом деле сюжет тут же только и возникает. А Нугатов в "Бессилии", напротив, перебирает все варианты истории героя: имя, пол, местожительство и т.д. В результате возникает пучок сюжетов, потому что мы не вправе предпочесть ни один.

Сами вопросы "кто ты?" и "что с тобой на самом деле?" бестактны. Следует ответ "мне не интересно знать, кто я". Конечно, это отказ от коммуникации. Но персонажи и хотят укрыться, иногда в самых невероятных местах: в "рукавичке просторной, теплой", в теремке, "в шкаф! в шкаф!", "под ватное лоскутное одеяло" или крыло бабочки. Впрочем, "место самоуглубления можно найти везде" (Соколовский). Наконец, в "буковки"-литературу. Но анкетирование, схема "вопрос-ответ" - традиционна для познания. Ее имитируют сюжеты, когда включают интервью, похожие на допросы (с журналисткой, героем, воображаемым читателем). ("Читатель - свидетель обвинения" - Нугатов.) У Нугатова - целые главы-вопросники. Поток вопросов прекращается безответностью, то есть безответственностью, отказом от участия в общих отношениях суда и следствия. Знакома игра конформизма и нонконформизма?

В применении же к литературе принцип неопределенности выглядит так. Если правда, что между ней и обществом установлены обратимые отношения судья - подсудимый, то освобождение (кого?) за недостаточностью улик - в обоюдной незамеченности, взаимном равнодушии общества и литературы.

О ТАКТИЛЬНОСТИ И АМОРФНОСТИ

Читатель поверит, что термин "белый шум" мне вспомнился раньше, чем попался одноименный сборник стихов Станислава Львовского. "Белый шум" - приблизительный образ любых безразличных впечатлений. Но особенность этого белого шума - их отдельность и бессвязность.

Они оплывают героя и вот уже минуют его. Он их касается (его касаются). Как бывает в воде, где полно разного: от отрезанной человеческой ступни до обмылков растений.

Хоть мы и видим героев всегда в движении, в крайнем случае накануне его (к автобусной остановке, метро или поезду), но это обыкновенная иллюзия.

Движение вокруг вызывает "бестолковость и несуразность" (Калинин) столкновений, которые чувствует кожа: "Отчаяние, поляроидный свет, тусклый циан... и подобные явления... чужое нельзя... мама говорила, нельзя... но в духе позитивистского... читала в детстве... утренник... поздний день...

личная жизнь... бенгальский огонь сжигает... на подступах к школьным, в мелкую клетку, Сиракузам" (Львовский, из разных произведений).

Это недоопознанные плывущие объекты (НДПО). Их трактовка или обобщение, любые "бессмысленные повороты метафизической нити" - принадлежность "старого времени" (Рябов, Зондберг). Например, такие, как целесообразность или причинность.

Следовательно, речь - о новом художественном восприятии. Назовем его тактильным. Вне его приходится тайно бороться за способность "конкретно-непрерывного" восприятия, где все определяют глаза и уши. Герой приспосабливается, усваивает "навыки" (Скворцов): идей и целей, с одной стороны, насущного - с другой.

А в творчестве, как в воде, зрение и слух слабеют, как у нугатовских глуховатого музыканта или близорукого фонарщика. Тут мир осязают, ощупывают (самой кожей, например). Или мир их щупает. Осязание выбрано потому, что предоставляет наиболее неопределенную информацию. Предмет расплывается.

Закройте глаза и уши. Точному установлению, вероятно, и поддается только сама его отдельность.

Имеем в виду не слепо-глухих с рождения. Но и они интересны были бы нашим авторам. У слепо-глухих "другая" определенность мира, а значит, ставит под сомнение "нашу".

В давней повести Ольги Зондберг неблизкая автору героиня боится "неопределенных и невнимательных людей", которые "просто фиксируют частицы потока впечатлений и этим живут, и наплевать им на всех... природа у них такая" ("Пешему снегирю"). Но "наплевать" - форма гуманизма и либерализма, которая только и может быть сейчас предложена. "Невнимание" противопоставляется агрессии точек зрения и есть следствие способности поставить себя на место предмета внимания.

Но если знать о ком-то (или о чем-то) этически недопустимо, то и "надо писать ни о чем" (Рябов). Вариант Львовского (название цикла): "Разговоры в отсутствие темы".

Их образ, в том числе графический, - у Сазоновой. Разговоры меньше всего "услышаны": касаются, скребут по коже и трутся, оплывают друг друга, их траектории пересекаются. Они - физические тела разной плотности и проницаемости. Конечно, это не похоже на коммуникацию или сообщение информации ("Хватит попросить уйти", "Триптих"). Кто говорит и, главное, кому, даже о чем?

"Повествовать" теперь требуется так, чтобы ничего ни с кем "не происходило", в смысле "не делалось", бесцельно, "от скуки" и "для времяпрепровождения". (Понимай: для проведения, устроения времени "своего", любительского в общем времени знатоков - Зондберг "Учебник антиметафизики...)

Образцы и примеры творческой продукции - изделия калининских героев: "поразительно аморфный прибор", "смутное техническое новшество", "загадочный агрегат" "ненаправленного существования" и т.д. То есть то, что нельзя использовать.

Наконец, надписи в пляжной кабинке - образец для литературы. Они случайны, их могло бы вообще не быть, плод почти мстительного каприза "отдыхающего". Оттого и принадлежат только ему: "нехарактерные", оригинальные (!), гениальные, все непревзойденного мастерства. Узнаете графомана? Здесь он положительный герой. Недоопознанный пишущий объект (НДПО), занятый самосохранением, то есть своей манией.

И "сохранить" для него - значит "схоронить" (Скворцов). Дальше (и глубже), чем на внутренности стен рябовской кабинки, - свежая надпись внутри мусоропровода: "настоящая ПОЭЗИЯ" (Курочкин, "Казнь Пэпса"). Потому что была не только написана, но и прочитана случайно.

А бродячий калека-художник Нугатова (тоже литератору пример) опять радикальнее: нанес татуировку-портрет возлюбленного заказчицы на "стенку ее утробы". Единственный зритель гениального (а иначе смысл эпизода теряется) произведения, с помощью сложной системы зеркал, - сама его героиня. Портрет изображает объект ее чувств. Стало быть, идеальный потребитель. И произведение наконец существует лишь для собственных персонажей, решительно избегнув тем самым постороннего зрителя.


ВЕРСИЯ ДЛЯ ПЕЧАТИ





           



Rambler's Top100

 


В ПОСЛЕДНЕМ ОБЗОРЕ

Cайт GiF.Ru начинает работать в формате информационного агентства. А это значит, что теперь на нем будут свежие и эксклюзивные новости, аналитика и расширенная афиша. // К обзору...



© 1999-2004 guelman.ru
e-mail: gallery@guelman.ru