Какая работа могла бы служить символом только что открывшейся биеннале? Допустим, агрегат канадца Макса Дина: длинная металлическая рука вынимает семейные фотографии из стопки и опускает в машину, которая безжалостно разрезает их на мелкие кусочки. Впрочем, если вам стало жаль, например, хорошенького младенца, вы можете спасти снимок, приложив руку к специальной металлической ладони - тогда агрегат отложит фото в другую стопку. Эта работа назойливо сталкивает вас лицом к лицу с вашей собственной совестью: будете ли вы отстраненно наблюдать за исчезновением чьей-то жизни, пытаться спасти всех, или жестоко выбирать, отправляя на гильотину тех, кто вас не очаровал? Даже если вы намерены жить этикой, а не эстетикой, стоять у машины сутками вряд ли возможно. Рано или поздно вы должны будете понять, что образ есть всего лишь образ, хотя нить, связывающая его с жизнью, рвется все еще болезненно. А проходит она прямо через вас.

Другой символ - работа американца Дагласа Гордона "За зеркалом" (название отсылает к книге Льюиса Кэрролла). На стены темного зала спроецирована одна из самых знаменитых сцен в истории кино: герой Роберта де Ниро из фильма "Таксист" целится в собственное отражение, приговаривая с возрастающей злостью: "Это вы ко мне обращаетесь?" У Гордона сцена спроецирована дважды, в зеркальном отражении, причем одна понемногу запаздывает, так что вот уже де Ниро вступает в диалог с самим собой, целясь через голову зрителя так, что хочется пригнуться. Образ здесь - и убийца, и жертва. Он и преследует вас, и к вам непристойно равнодушен, мгновенен, как выстрел, и мучительно долог, как жизнь.

Или, может быть, "Ничто" швейцарки Пипилотти Рист - машина по производству мыльных пузырей, наполненных клубами дыма. Или другая поэтическая эфемерность - скульптура бельгийца Мишеля Франсуа из подвешенных к потолку настоящих белых одуванчиков. Или вот еще фотографии молодой шведки Мириам Бакстрем - трезвые снимки каких-то комнат, больничных палат, ловко внушающие смутное чувство неуверенности и тревоги (только пристальный взгляд обнаружит, что у комнат не все стены и потолки на месте: художница снимает фрагменты кинодекораций). Или, наконец, проект немца Кристиана Янковски: получив предложение участвовать в биеннале, он обратился ко множеству телеастрологов и гадателей, пытаясь узнать у них, ждет ли его успех и богатство, и эти свои (очень смешные) беседы показал на большом экране.

Случайность, возможность, надежда, угроза, ускользание реальности и ее месть - вот круг тем; мгновенно возникающий фото-, кино- или как будто бы галлюцинаторный образ - вот круг форм. Слово "образ" не случайно: картин в классическом смысле этого слова нынешние художники больше не создают, предпочитая не писать кистью, а "делать" (тем или иным способом - иногда сложным, иногда обезоруживающе простым) некие - это слово здесь будет абсолютно уместно - иконы. Приемы и средства становятся все более изящны: в ход идут пары, звуки, запахи, скользящая по стенам пыль. "Определение искусства: необычное поведение", как сформулировано в каталоге выставки. Чем неожиданнее технологический кульбит автора, тем зрителю радостнее. Другая составляющая его чувств - удовольствие от узнавания в этой неожиданной форме идеи, ему уже в принципе известной. Он читал о ней в газетах, слышал в теледебатах и обсуждал с женой за ужином. Современное искусство не сообщает зрителю ничего нового. Оно говорит о том, что тело стареет и это трагично (страшноватые тряпичные скульптуры 88-летней Луизы Буржуа); что нарушение личного пространства болезненно (видео Брюса Наумана, на котором он мучительно втыкает палец в свои собственные нос, ухо и глаз); что демократия иллюзорна (Энн Хэмильтон загородила американский павильон, копирующий усадьбу Джорджа Вашингтона, стеной из толстого стекла, так что его классическая архитектура драматически искривилась). Оно говорит про трудности коммуникации, про глобализм, клонирование и различия, про агрессию и ответственность, про эдипов комплекс и холокост. Тут, кстати, становится понятно, почему современное искусство так неразвито и непопулярно в нынешней России: все эти темы, которые на лету ловит начитанная западная художественная, да и просто общественность, у нас в последнее десятилетие не были проговорены, продуманы и востребованы. Люди просто не узнают их в искусстве, и оно кажется им бессмысленным и враждебным. Впрочем, и вне пределов России дело обстоит неидеально. Многие мои собеседники, художники и критики, не были вполне уверены, что приедут на следующую биеннале. Они не могли гарантировать, что за два года занятия современным искусством им не наскучат и они не займутся разведением реальных одуванчиков.

В устройстве биеннале (к ней административно относятся не только международная выставка, но и открывающийся в сентябре Венецианский фестиваль, а также выставка архитектуры и фестивали музыки, танца и театра) в этом году произошли серьезные изменения. Прежде всего она перестала быть государственной институцией и стала независимым фондом, президент которого назначает директора по каждому виду искусства. Автором нынешней художественной выставки, которую нельзя не признать удачной, свежей и молодой по духу, стал известнейший в мире куратор - швейцарец Харалд Зееман, делающий выставки уже более 40 лет. Условия, которые он поставил, были таковы. Он должен быть назначен на четыре года, на две выставки подряд. Выставка должна функционировать так же, как ее главная конкурентка -немецкая Документа, то есть иметь одного куратора, который без всяких комиссий посещает все интересующие его страны и сам выбирает художников. И на биеннале должны преобладать молодые художники, которых больше не будут выделять в специальное гетто. Кроме того, Зееман попросил и кураторов национальных павильонов (которые представляют собой отдельную часть биеннале, ему не подчиненную) выбрать для показа в этом году художников по возможности молодых.

Как куратор Зееман совсем не похож на старчески брюзжащего на все новое Жана Клера 1995 года или на Джермано Челанта 1997-го, который всюду мелькал с видом VIP, мобильным телефоном и явным желанием собрать вокруг себя как можно больше журналистов. Зеемана нигде не было видно. Он занимался делом, болел за искусство, к прессе относился уважительно и без интереса, к славе - с легким недоумением. Его всегда отличало любопытство к постоянному становлению и отсутствие фетишизма в области формы - художник волен пользоваться любой (самой знаменитой выставкой Зеемана была эпохальная экспозиция 1969 года "Когда отношение становится формой"). Как истинно левый западный интеллектуал, он полон презрения к национализму и любой ограниченности, а искусство понимает как глубоко личное поэтическое высказывание на значимую тему. С его точки зрения, в искусстве больше нет центра - ни Парижа, ни Нью-Йорка. Тем не менее в выставке Зеемана сказалось одно геополитическое предпочтение. Оно было выражено настолько сильно, что заставило всех задать один и тот же вопрос: почему столько китайцев?

Молодые китайские художники - как живущие в Китае, так и рассеявшиеся по всему свету после событий на площади Тянаньмэнь - были представлены на биеннале очень широко. Вот несколько типичных работ: инсталляция про время - из маленьких кроваток, на которых шелкопряды постепенно выпрядают покрывала (Лян Шаоджи); видеоработа про усвоение западной культуры - мониторы, на которых китайцы один за другим трогательно и старательно по-китайски поют "Happy birthday to you" (Чжан Пейли); перформанс про тело в обществе и культуре - пара десятков безработных погрузились по грудь в пруд и тем самым подняли в нем уровень воды, совершив единственное доступное им действие (Чжан Хуан); фильм про случайность, удачу и про то, какую агрессию она рождает, - с устрашающей европейцев страстью китайцы играют в "Камень, ножницы, бумага" (Йинг Бо). Один из главных призов биеннале получил Чай Госян, который прямо на выставке лепил из пластилина копию известной скульптуры времен культурной революции, но намеренно оставлял ее незавершенной. Зееман считает, что китайское искусство оригинально и ново, обладает собственной историей и не заслуживает показа в отдельном павильоне - оно не должно восприниматься как экзотическое. Диаспора китайцев воплощает для него идеал номадизма (кочевничества), отсутствия физической укорененности и вместе с тем наличия прочной укорененности в духовной традиции, которая несет в себе нечто принципиально новое по отношению к европейско-американской усталой культуре. Все это хотели бы, конечно, сказать о себе и русские художники, однако оснований для этого у них нет. Увы, китайцы сделали то, что русским художникам не удалось. Зееман при подготовке своей выставки даже не ездил в Россию, поскольку был уверен, что не найдет здесь ничего интересного, а наши соотечественники, живущие на Западе, чаще всего настолько погружены в себя, что об их существовании мало кто знает (на выставке есть только одна русская работа - Анны Ермолаевой, живущей в Вене).

В принципе китайская художественная ситуация с конца 1980-х годов напоминает русскую: информационный взрыв (издание большого количества западных философов), поиски собственной идентичности, необходимость борьбы с официальным искусством, маленькие и бедные институции. Но есть и отличия. Какое из них обеспечило успех? Экономическая поддержка со стороны гонконгских галерей? Наличие энергичных кураторов, поставивших перед собой стратегическую задачу пробить свое искусство на Западе? Дух солидарности, который Зееману напомнил 60-е годы (один художник приводит западного куратора к другому, не боясь конкуренции - в России дело почти неслыханное)? Желание помогать друг другу и вместе с тем не превращаться в международное движение, выступать всегда поодиночке и, как они сами говорят, "провалиться на экзамене на модность"? Отсутствие высокомерия и потребительского отношения, стремление к диалогу с Западом? Наконец, просто высокое качество работ, которые часто очень похожи на работы наших художников, но чуть более продуманы и лаконичны? Впрочем, и у нас в этом году все было не так плохо. Русский павильон (он, как уже было сказано, Зееману не подчиняется) был отдан очень разным, но хорошим художникам. Живущий в Петербурге истинный артист Сергей Бугаев (Африка) показал своего рода апофеоз коллективного бессознательного, темную (во всех смыслах этого слова) инсталляцию на тему советской истории, символизировав ее в видеофильме о лечении психических больных электрошоком. Нью-йоркские обаятельные циники Виталий Комар и Александр Меламид в своем проекте с абстрактными слонами, напротив, иронизируют над святыми для искусства понятиями бессознательного, духовного. Все они, однако, достаточно успешны на мировой сцене. Что называется, можем, когда захотим.

Основные призеры 48-й биеннале

Главный приз национальному павильону - "Золотой лев": павильон Италии (в этом году Италию представляли пять молодых художниц, чьи работы были рассеяны по всей выставке).

Почетные призы: Луиза Буржуа (р. 1911, США) и Брюс Науман (р. 1941, США). Главные призы художникам: Дуг Эйткен (р. 1968, США), Ширин Нешат (р. 1957, Израиль), Чай Госян (р. 1957, Китай-Нью-Йорк).