Русский Журнал: Миша, первый вопрос довольно глупый. Как вы стали авангардистом?

Михаил Рогинский. Я учился в Училище им. 1905 года, потом работал в провинции театральным декоратором. Что такое искусство, я понял только после встречи с Борисом Турецким, который был учеником и соратником Вейсберга. В Москве все началось с Вейcберга, он был первым, кто построил мостки от двадцатых годов к сегодняшнему дню. Еще попала в руки маленькая монография о Мондриане, и я начал работать с простыми плоскостями - забор, кусок дома. В моем незрелом воображении все шло от Мондриана. Но абстракцией я никогда не мог заниматься. Мне всегда хотелось работать с тем, что нас окружает. Еще у меня был предметный опыт театра. Там дверь - это дверь.

РЖ: То есть монументальный "Примус" и "Дверь" появились из театральной декорации?

М.Р.: Я где-то откопал примус, обычный такой примусишко. Принес домой и попробовал его писать. Чуть больше размером, чем он есть, а потом дошел до полутора метров. И от этого примуса все и пошло - и "Дверь" и "Стенки". Но это длилось недолго. Сделав четыре или пять "Стен", две "Двери", штук двадцать "Примусов", я понял, что я не могу это продолжать. Это были для меня лично настоящие открытия, но в них не было процесса.

РЖ: Что это значит - процесс?

М.Р.: Я делаю чертеж двери, несу его к плотникам, на Беговую. Потом беру эту дверь, нахожу на помойке ручку, привинчиваю ее и малярной красной краской все расписываю. Когда я сделал первую "Дверь", мне показалось, что я что-то такое сделал, что можно уже не работать. Но мы существуем для того, чтобы работать. Результат - это дело десятое. Работа важнее. Когда я впервые выставил в Москве в мастерской Боруха Штейнберга эти работы, одну "Дверь" и три стенки, я назвал все это "Четыре конструкции". Если убрать ручку, то это уже не дверь. Тем не менее "Дверь" - это живопись, пластика. Вот Екатерина Деготь написала про "Дверь", что это - редимейд. Редимейдом там является одна ручка. Все остальное я сделал сам или заказал, это не важно.

РЖ: В данном случае точнее говорить не ready made, а использовать французский термин objet trouve, "найденная вещь".

М.Р.: Всякую вещь кто-то когда-то нашел. Но мне в высшей степени наплевать на настоящую дверь. Если я ее почувствую как конструкцию, то сделаю такую же, а настоящая мне не нужна.

РЖ: Вы не чувствовали нужды в каких-то философских обоснованиях своего искусства?

М.Р.: Никогда, ни в шестидесятых, ни сейчас. Вот Малевич очень силен своим теоретизированием, он поражает тем, что выложил на холсте свои теории без всяких сантиментов и без всякой живописности. Это страшно привлекательно. А у меня, напротив, все вещи - чувственные. И на одной из стенок, например, было написано "Нина" - какое-то эротическое видение. Хотя я не представляю, как можно нарисовать женщину. Я пробовал, но ничего не получается.

РЖ: То есть живопись - сублимация эроса. В истинной живописи есть много эротики, во всех этих касаниях и трепетаниях. А Малевич от этой эротики и отказался.

М.Р.: Именно этот решительный жест, отказ и поражает в Малевиче. В раннем Малевиче что-то странное, сдвинутое.

РЖ: Я этих радостей лишен, ни одной картинки не нарисовал, состою при вашем брате евнухом. Кстати о теории - не было желания воспользоваться уже готовой философской конструкцией?

М.Р.: Философией я интересуюсь, конечно, но для меня это хобби. Постфактум я начинаю иногда делать какие-то выводы. Но я и сам не думаю, что это что-то стоящее. Если будет выставка, то все сами увидите. У меня была такая теория, что до Сезанна не было живописи, хотя и до него писали картины. В опере, например, есть либретто, есть музыка, есть дирижер, есть декорации, есть художники, есть певицы, певцы, музыканты, свет, все. Но нельзя назвать оперу музыкой в полноценном смысле.

РЖ: Как опероман, никак не могу согласиться!

М.Р.: И картина была не совсем полноценной живописью, а Сезанн показал, что это совершенно отдельная вещь. Неважно, что это он ее любит, или пейзаж нарисован, или просто яблоки лежат. Живопись, начиная с Возрождения, состояла в изготовлении картин. Так что, с одной стороны, Сезанн открыл живопись, а с другой - он ее закрыл. А вот в средневековье существовала идеальная живопись, хотя она и не осознавала себя таковой. Искусство, равное музыке.

РЖ: Но запомнили только одного Андрея Рублева. Но это уже высокое средневековье.

М.Р.: Правильно, уже появился автор.

РЖ: А ведь соцреализм - тоже искусство без автора. Вернее, с одним, высшим Автором.

М.Р.: И именно этим меня и привлекает социалистический реализм, гораздо больше, чем современный русский авангард. Разумеется, к утопии соцреализма невозможно вернуться. Но смысл в нем был. В Париже, на выставке 1930-х годов, где Пикассо висел рядом с Пименовым, я ловил себя на чувстве, что предпочитаю Пименова. Хотя в нем ничего не поражает. А я и не хочу, чтобы меня чем-то поражали. Сейчас я не могу смотреть на Пикассо или Матисса. Вот новые немецкие экспрессионисты меня интересуют, у них там речь идет не о том, как нарисовано, а о том, что такое они говорят. У них есть какая-то альтернатива, хотя они просто грубо малюют кое-как на громадных холстах. О таком альтернативном искусстве я мечтал еще тогда, когда я "Стенки" делал, только не знал, как к этому подойти. Я говорил себе, хорошо бы начать писать как соцреалисты, но только совершенно о другом. Ну, скажем, какие-то очереди стоят или какие-то пьяницы.

РЖ: То есть идти в сторону критического реализма?

М.Р.: Да, наверное. Я хотел, особенно на первых порах, выяснить, могу ли я сделать вещь, которую я эстетически не принимал бы. Сейчас героический период у меня кончился. Я опять начинаю играть.

РЖ: Рабин и Рогинский по искусствоведческим раскладкам считаются провозвестниками соцарта.

М.Р.: Но без моего ведома. Я много слышал о Рабине. И когда, наконец, в 1966 году мы поехали в Лианозово, я был шокирован тем, что его картины очень рукодельны, что это очень искусство. Я думал, что это гораздо ближе ко мне. Живопись Рабина оказалась очень "вкусной". Выйдя от него, я сказал: "Он поэт, а я хам". Просто тогда я был очень сердитый молодой человек. Других таких сердитых и не было. Всех занимали двадцатые годы, Большое искусство. Для меня это все это был неправдой.

РЖ: Одной из главных категорий для описания нашего искусства является кабаковская коммунальность. Ваши "Примуса" тоже порождены этой коммунальностью?

М.Р.: Я просто в ней жил. Я попал в среду настолько пролетарскую, что вообще ничего другого и не знал. Искусство Плавинского я называл "достоевщиной". Вокруг меня была здоровая, простая пролетарщина. Эстетика простых вещей. Давно это было... Но я помню, что я был очень злой. Злой после армии. Злой на то, что в искусстве делалось... Когда я ходил на выставки и в мастерские, то чувствовал себя "белой вороной".

РЖ: Да, кстати, а как к вам этот самый пролетариат относился?

М.Р.: А откуда он знал, чего я делаю, этот пролетариат? Мои работы видели только два-три близких человека. Однажды приходили ребята из курчатовского института. Вроде бы, они были люди знающие, выставки там у себя делали. Но им мои работы очень не понравились. Я им говорю - вы ведь Целкова выставляли, а у него ведь тоже все лица искаженны, один арбуз его знаменитый чего стоит! Они отвечают - "Милый мой, Целков - художник". Ничего себе, такое сказать человеку. И я очень переживал, несколько дней валялся на койке. Это был очень тяжелый удар. Я ведь очень хотел тогда выставить эти работы. И может быть, многое было бы потом иначе, если бы это кто-то увидел. Один раз пришла кавалькада из Лианозова - Рабин, Немухин, Мастеркова, Вечтомов, Кропивницкий. Эти меня сразу эвакуировали.

РЖ: Короткое замыкание по части эстетики произошло?

М.Р.: Они согласились бы на все это дело, если бы это было написано хотя бы как у Краснопевцева. У него тоже ведь сначала были какие-то тазы. По-моему, так это самые лучшие его вещи. Чего-то от Леже, может быть. А у меня просто стол, лежит электрическая лампочка. Написано почти с натуры. Тогда еще не было ни "Примусов", ни дверей, только первые надписи появлялись. Скажем, газовая плита, и написано - "1964" или просто "Рогинский". Это были вредные ребята, лианозовцы. Хотя я учился с Владимиром Немухиным и с Маргаритой Мастерковой. Это странная штука, но понять можно - когда кажется, что плохо вокруг, то обращаешься назад. Они стали смотреть назад.

РЖ: Отталкивал эскапизм, побег из действительности?

М.Р.: У них были идеалы, свои понятия о том, что такое живопись. Мастеркова и Немухин до сих пор говорят: "Какой Рогинский был живописец! Но все Турецкий испортил". Они не понимают, что без Турецкого меня бы вообще не было. Турецкий меня просто, можно сказать, спас. Здесь же даже и сейчас никто не понимает, что сделано в XX веке после Сезанна. В России даже "Бубновый валет", так называемые сезаннисты, ничего не поняли. Понял Сезанна, на свой лад, только Вейсберг. Он и есть настоящий продолжатель Сезанна. С советским префиксом к тому же.

РЖ: С советским? Не очень понимаю, я всегда представлял Вейсберга таким белым и прозрачным...

М.Р.: В самых лучших, ранних его работах есть советский быт - какой-то чемодан, на нем стоит утюг. Есть узнаваемость советская. А на белом Вейсберг кончился, ушло его удивление от вещей. А ранние вещи были очень яркие, много белого, синего, красного, желтого. Потому и Турецкий мне тогда понравился. Без всяких штук, демократично очень - по сравнению с Плавинским. На бумаге черной тушью намазано три пятна. Но ты сразу понимаешь, в чем там дело. И, когда я увидел Вейсберга, я просто обалдел, когда это увидел, но понял, что мне там делать нечего. Как можно сегодня, после всего, что было, продолжать заниматься живописью с натуры? И это было не просто так, списывание. Это был очень сознательный отбор.

РЖ: Замечательная история. Люди из левого МОСХа тоже считают его своим отцом.

М.Р.: Но там он был не пришей кобыле хвост. Сезанн, например, просто не знал, как писать, и пока он старался понять, он все и открыл.

РЖ: Кстати, о самодеятельных художниках. Вы преподавали в Заочном Народном Университете искусств и породили такое чудо, как Леонов.

М.Р.: Не шейте мне это дело. Леонов пришел ко мне уже таким, какой он есть сейчас. Я видел года два назад его вещи, они такие же, как были при мне.

РЖ: Но Леонову повезло, а вы не нашли своей среды...

М.Р.: А я вообще не способен попадать ни в какую среду. Когда возникает среда, я начинаю смотреть на дверь. Это очень хорошо показано в фильме о Пиросмани. Он приходит в духан, и его зовут: "Иди к нам, дорогой!". А он выпивает стакан и уходит, все время уходит от какой-то партии. Вот и у меня были друзья, но нормальное мое состояние - уйти, не связываться ни с кем. Было один раз только, я попал в течение, мы делали картинки маленькие - Есаян, Измайлов, Познер и я. Но я тогда, видимо, был в депрессии. Было брежневское время, мрак. Десять лет вылетело как псу под хвост. Но зато с большим рвением я потом вернулся, но уже на новом витке, к работам 60-х. Кстати, очень здорово они выглядят в коллекции Талочкина.

РЖ: В Музее "Другое искусство" они наконец попали в правильную среду.

М.Р.: Но это как бы и не я. Это другой человек. Я даже не знаю, с чем сравнить. Это так, как будто все думают - ты умер, а потом смотрят - кто-то ходит. А это ты ходишь.

РЖ: Существовала пропасть между тем, что делалось на Западе, и тем, как искусство себе представляли здесь. Между тем вы довольно точно попали со своими "Дверями" в контекст самых передовых течений шестидесятых - arte povera, nouveau realisme.

М.Р.: В "Art in America" в 1965-м появилась статья "Старый мастер новой живописи", о Раушенберге. Она мне очень помогла, в то время было очень важно узнать, что ты не один. Когда я увидел его большие дорожные знаки, то понял, что это именно то, что я хотел делать. Меня, например, всегда интересовали железнодорожные плакаты, сейчас их давно уже нет. Тот XX век, который мы сегодня можем обозреть, начался с поп-арта. До этого была живопись - Художник, Автор. А Раушенберг только использовал абстрактный экспрессионизм, приделывал зонтик к чучелу орла или на козла вешал автомобильную шину. Он сказал: "Живопись - это нечто среднее между искусством и жизнью. В этом промежутке я и работаю". А я бы сказал, что живопись - вместо жизни. Или, другими словами, живопись - это нарисованная жизнь. Я не хочу знать, откуда что появилось. Я просто рисую - вот стоят люди, вот они говорят, едут куда-то.

РЖ: Но у вас получился не поп-арт, а очень европейское искусство, в стиле arte povera.

М.Р.: Может быть, я просто мало об этом знаю. Я, кстати, никогда поп-арта и не собирался делать, называл свой стиль "документализм". Может быть это неправильное определение, но в России не может быть поп-арта, потому что в России не было рекламы. Я хотел использовать социалистический реализм, а попартисты сказали, что живопись - это нечто искусственное, и взяли язык рекламы, ведь люди американские ходят мимо рекламы и киноплакатов. Поэтому поп-арт - это и есть демократия, там все понятно. Вот и мой документализм - точно такая же альтернатива. Вот такие пироги.

РЖ: Об альтернативе - "Двери" в семидесятых смотрелись как сильный политический жест.

М.Р.: Если мне не работалось, я включал радио на десять минут, потом резко выключал - и начинал работать. Но прямой политической идеи не было.

РЖ: Но так получилось, что вы не нашли своих, просто они были слишком далеко.

М.Р.: Я очень хотел тогда уехать в Штаты. Но даже если бы мы и встретились, ничего бы не произошло. У меня всегда была сильная идиосинкразия к искусству. Я не любил никогда и сейчас не люблю искусство, даже когда им занимаюсь. Хотя, конечно, люблю смотреть хорошую живопись. Но среда искусства мне чужда, люди искусства мне, в общем-то, далеки. Хотя к занятиям искусством я отношусь очень серьезно, я ничего другого просто не знаю. Но я не могу сказать, что с людьми искусства я близок. Как женился в пролетарской среде, так все и пошло. Вот так все получилось.

Беседу вел Андрей Ковалев