Супружеская пара Игорь Макаревич — Елена Елагина — одни из немногих художников старшего поколения, продолжающих активно выступать на московской художественной сцене. Остальные или сидят в тени, или живут за границей.

Макаревич — Елагина в свое время принадлежали к самому закрытому кругу московского концептуализма — группе "Коллективные действия", их совместная инсталляция "Рыбная выставка" стала одним из самых важных составляющих "русского собрания" знаменитого немецкого коллекционера Петера Людвига.

В девяностых они выступают то совместно, то по отдельности. Проект "Лигномания" Игоря Макаревича, где речь идет о старом и больном Буратино, выставленный в галерее XL, выдвинул классика концептуализма в передовые ряды московских радикалов девяностых. Макаревич и Елагина были названы в числе двадцати лучших московских художников, отобранных по опросу критиков для выставки "Мастерские Арт Москвы".

— Говоря в поэтике газеты "Московская правда" раньших времен, вы вели двойную жизнь — зарабатывали в области монументального искусства, но занимались всяким концептуализмом на досуге.

Е.: Все так делали — и Илья Кабаков в том числе.

М.: Или эта история с Синявским и Даниэлем — был гром средь ясного неба, когда обнаружилось, что эти уважаемые литераторы писали разные мерзости. И пересылали их на Запад! Это еще более вопиющий факт, чем случай успешного иллюстратора Ильи Кабакова, который малюет какие-то белые холсты.

— А как собратья по монументальному цеху себя вели в те времена?

М.: Николай Андронов, например, очень даже заигрывал с новыми идеями. Вообще "суровый стиль" в шестидесятые годы олицетворял оппозицию официальному искусству. Но оттепель заключалась не только в художническом диссидентстве, но и в экономической эмансипации — требовании денег, вполне ощутимых по тем временам. Монументалисты проявили себя не как стадо, а как самостоятельные личности, своего рода прозападные люди. И вызвали большое неудовольствие. Все сказали — нехристи, евреи какие-то. Хотя они-то как раз были очень русские люди.

— Представители "сурового стиля" наследовали Фаворскому и Фальку. Но Кабаков много почерпнул и у Фаворского.

М.: Либеральная школа к тому моменту уже совершенно разложилась. Выдающийся искусствовед современности Екатерина Деготь со свойственной ей жесткостью говорит, что школа Фаворского несет ответственность за всю жуткую невнятицу либерального МОСХа. И в самом деле, жесткая интеллектуальная школа Фаворского обратилась полной депрофессионализацией ремесла, когда табуны художников стали делать какие-то невнятные рисунки.

— В андеграунде шестидесятых практиковался эдакая артистическая разболтанность...

М.: Большинство подпольных художников были самоучками. Да и западное искусство они знали по плохим репродукциям и разоблачительным статьям советских критиков. — А вы общались со старшими представителями "не- официального искусства"?

М.: Для нас самая крайняя фигура — Кабаков, он контактировал с представителями лианозовской школы и Оскаром Рабином. А мы уже не относились к этой героической плеяде, хотя я лично общался с Геннадием Айги, Всеволодом Некрасовым, Эдиком Штейнбергом, Михаилом Гробманом. Вот Лена — она была помощником Эрнста Неизвестного.

Е.: Неизвестный был связан с шестидесятниками — Евтушенко, Вознесенским — это были очень прогрессивные единицы. Философы к нему приходили — Мераб Мамардашвили, Александр Зиновьев.

М.: Неизвестный был не прочь занять какой-то официальный пост, он нуждался в признании, мечтал сделать огромный социальный заказ, стать Церетели. Но ему не давали. Нельзя представить, что Кабаков мечтает сделать огромное Древо мира, он, напротив, хотел быть незаметным, не попадать в фокус общественного внимания. А Неизвестный часто пил с представителями ЦК.

Е.: Это были люди, закончившие философский факультет, для них жизненный путь определялся просто — либо в преподаватели обществоведения, либо в ЦК.

— Другим вариантом оппозиционера "в законе" был Александр Глезер. У него фраза: "Я позвонил иностранным корреспондентам" — встречается на каждой странице его воспоминаний.

Е.: Но у него была роскошная коллекция нонконформистов!

М.: Рассказы Глезера похожи на похождения Мюнхгаузена. А Неизвестный встречался с известными людьми, устраивал реальные скандалы. А Глезера тогда просто не было видно.

— Иностранец, к которому взывал Глезер, был фигурой мистической...

Е.: Картины навязывалась любому иностранцу. Их авторитет был непререкаем.

М.: Было огромное желание отправить на Запад любыми способами работу — даже как подарок, чтобы сохранить. В диссидентских кругах шутили, что за советской границей начинается рай, огромный грохочущий ресторан — огни, танцы. А нам казалось, что там, за границей, — огромный музей. Туда любым способом закинуть картину — она, картина, с самолета спланирует и попадет куда надо.

— Но иностранцы из художественной среды стали появляться только в восьмидесятых...

М.: А Георгий Дионисович Костаки? Он был супериностранец. "Тебе устроят встречу с Георгием Дионисовичем!", "Георгий Дионисович купит у тебя работу"! Это было фантастикой. А он и действительно за десять рублей покупал Любовь Попову, вынимал с веранды фанерки с работами Малевича. Он был иностранцем, которого можно пощупать. На гитаре играл, выпить любил. А другие иностранцы существовали где-то в прекрасном далеке.

— Лена, а у вас как произошел момент выбора?

Е.: У меня это как-то проще произошло, потому что я не училась в художественном институте, только в МСХШ. Я брала частным образом уроки у Алисы Ивановны Порет, которая была ученицей и подругой Хармса. Это совсем другая среда. Хотя мы тупо писали натюрморты, важнее было общение. Она была очень яркой личностью. У нее был замечательный дом, красивая мебель, обстановка, все в золотых тонах. Она тоже выработала свой стиль сопротивления. Она старалась все преподносить в ярком и ироническом свете. Но мы ее застали в тот период, когда то, что она делала, было больше похоже на салон, но очень высокого уровня.

М.: Но в те годы и салон был формой сопротивления и инакомыслия. Порет была осколком другой эпохи. Гораздо более культурной, обладавшей совсем другой энергетикой. И ее свидетельство о той эпохе давало невероятный импульс. А мои родители были далеки от либерализма и тем более инакомыслия. И я выуживал какие-то искорки из достаточно заурядного фона, в котором я находился, какие-то ориентиры, сверкающие огоньки.

Е.: Мне было легче — большая библиотека, моя мама была весьма прогрессивных взглядов. Мои друзья учились на филологическом факультете, занимались семиотикой, я ходила слушать знаменитых преподавателей.

М.: Для меня литература всегда была понятнее изобразительного начала, поэтому у меня всегда возникали сюрреалистические образы. И я просто рисовал свои сны, как это часто бывает. Работы, которые я считаю для меня особенно самобытными, -навязчивый образ, который я в юности пытался на все лады в разных техниках изобразить, — это человек с бородой. Мне приснился сон про человека с бородой, но когда я начал присматриваться, то обнаружил, что это не волосы, а гайки, шурупы.

— Как сказал Лакан, подсознание организовано как текст. А когда в вас умер сюрреализм?

М.: Сюрреализм во мне до сих пор живет. Но и мою "Лигноманию" вполне можно отнести к сюрреализму, если не придираться к четкому разграничению направлений. Это тоже гротескный литературный образ, вычурный, барочный. Но там изъята ставшая чрезмерно вульгарной форма, скомпрометированная коммерческим салоном.

— Слово "соцарт" испорчено Арбатом, так же, как и термин "сюрреализм". Но все же в вашей "Рыбной выставке" есть элемент соцарта.

М.: Соцарт для меня слишком лобовой ход. Некоторые ученики Комара и Меламида эту вульгарность еще более усилили.

Е.: Не скажи, вот Леонид Соков всегда был очень хорошим пластиком, он прекрасный анималист. И соцарт органически вышел из его пластики.

— Тем не менее соцарт позволил изжить метафизику шестидесятых. Но эта метафизика самым странным образом возродилась в перформансах группы "Коллективные действия".

М.: Общий стиль КД — это стиль Андрея Монастырского, человека, который привык стучать на машинке, и из этого решил сделать искусство. Все это нейтрализует метафизику.

Е.: Это совсем другое дело -эстетическое начало изначально Монастырского не волновало.

— Вы изжили метафизику, потом подвергли ревизии и профессионализм?

М.: Одно дело, когда человек что-то делает от неумения. А вот "Рыбная выставка" — искусная имитация неумения. Сам ассамбляж вполне профессионален по набору, если с профессиональной точки зрения к этому подойти.

Е.: Конечно, здесь появляется некий антиэстетизм. И композиция, ритм и объем оперируют терминами "бедного искусства", то есть искусством, которое оперирует материалами, не принятыми в традиционной художественной практике.