Наша страна не умеет видеть себя в постколониальном мире

Нынешним летом арт-общественность обсасывает сравнение двух мегавыставок, которые открылись рядом и одновременно: это нормативная "Документа" в Касселе и молодежная "Манифеста" (так сказать, "Документа light") во Франкфурте. Что касается русских художников, то в молодежное искусство они еще вписываются, но во взрослое, увы, нет. О постсоветских проблемах на "Документе" говорят граждане стран, где и постсоветское-то пока не наступило, - например, Кубы.

Когда в 1955 г. в Касселе открылась художественная выставка с латинским названием Documenta (документы) , главным международным арт-форумом считалась Венецианская биеннале, тогда консервативная и к тому же дискредитированная Муссолини. Ей-то "Документа" и была противопоставлена. По своему духу это была поначалу чисто западная выставка: в городе, разрушенном бомбежкой, она провозглашала ценности либерализма, новаторства, гуманизма. Выставку собирал один куратор, и художники представляли только себя, а не страну. Этот принцип создания "Документы" сохранился до наших дней. По-прежнему это самая авторитетная выставка в мире, но именно это обстоятельство заставило в 1996 г. создать ей альтернативу - демократичную "Манифесту", которая проходит всякий раз в новом городе, как правило, нестоличном (до сих пор это были Роттердам, Люксембург, Любляна, теперь Франкфурт, проходной двор Европы, на очереди Сан-Себастьян) , и показывает молодое искусство, традиционно с некоторым акцентом на Восточную Европу.

Интимные манифесты.

"Манифеста" - следствие крушения Берлинской стены, когда в центре дебатов оказалась борьба с большим нарративом, со всеобъемлющей авторитарной идеологией. Таких когда-то было две: западный колониальный либерализм и советский имперский коммунизм. После крушения стены возникла надежда на то, что мир будет действительно постколониальным и пост-, а не антикоммунистическим, но этого, как известно, не произошло: либерализм допустил Другое только в форме гетто, инструментом создания которого стало требование идентичности и выдача нациям процентных норм, в том числе и на международных выставках, где, в карикатурном варианте, художники стали обязаны представлять свою страну или, на худой конец, пол.

В течение всех 1990-х гг. для молодого художника и в Америке, и в Европе, и в России оставался единственный достойный ответ на эту ситуацию: моя идентичность - это только я сам, а не моя раса. Средство борьбы с большой идеологией - только интимная идеология. Художник занят тем, что ему нравится, путешествует, чувствует, складывает бумажные кораблики и очень рассчитывает, что система грантов поддержит его. Именно такое искусство триумфирует на нынешней "Манифесте", которую собирали на сей раз три молодые женщины: француженка Стефани Муадон Трембле, испанка Нурия Энгуита Махо и наша соотечественница Ярослава Бубнова, давно живущая в Болгарии. Надо отдать им должное: они не пропустили на выставку тот обширный слой современного искусства, в котором оно неотличимо от дискотеки. И все же на "Манифесте" преобладают легкие шутки на большие темы.

И "Манифеста", и "Документа" показали в этом году инсталляции, видео, фотографии, разного рода объекты, которые трудно отнести к определенному жанру: типичное искусство наших дней, которое отрицает, вопреки предубеждению, вовсе не живопись, а раму, т. е. представление о том, что искусство отделено от жизни.

Это новое искусство интердисциплинарно: художник занимается неким, допустим, психологическим или социологическим исследованием, не доводя, впрочем, его до состояния диссертации, а останавливаясь на уровне выставки. На "Манифесте" все такие проекты имели несколько шуточный характер, не всегда, впрочем, смешной. Голландский неоанархист Марк Биль, который проповедует в общем-то симпатичный такой соц-арт - уничтожение мифов путем их искусственной гиперболизации, - во Франкфурте вывесил на крыше здания лозунг Resist (сопротивляйся) , что выглядело жалко. То, что громко называлось социополитическим исследованием, оказывалось развешанными по всему городу портретами самих художников, мало кому интересными; инфильтрация в повседневность брошенной в воду горстью апельсинов. Было ясно, что художники неплохо повеселились. Один организовал бистро, которое торговало напитками в пользу художников; другой в качестве участия в выставке продал свое участие в выставке на интернет-аукционе. Участие купила (за $15 000) нью-йоркская девушка (по-видимому, хорошая знакомая продавца) и организовала проект "Свободная "Манифеста", предоставив место всем желающим. Так она осуществила, по ее словам, переворот власти (навязав кураторам свой проект) , коммуникативный проект (искусство ей доставляли по телефону и Интернету) и социальный проект (часть произведений раздавалась бесплатно) , но результат явился такой мусорной корзиной, а сам проект столь откровенной симуляцией, что было неловко. Молодое искусство 1990-х в своей борьбе против голоса авторитета, который неизбежно звучит в идее репрезентации вообще (депутат представляет мои интересы, я представляю реальность) , сделало ставку на коммуникацию, причем скорее эмоционального и энергетического, чем умственного характера. Отсюда идея сотрудничества с публикой (раздачи ей каких-нибудь конфет вместо выставки) , перманентной художественной кадрили (один художник приглашает другого, тот третьего - так теперь устроены многие выставки) и полной эйфории от самого процесса коммуникации, в котором содержание этой коммуникации равно нулю.

Наиболее честно, симпатично и состоятельно выглядело на "Манифесте" искусство, которое сознательно оставалось в пространстве личных маний автора. Таков, например, фильм Ханса Шабуса "Вестерн", в котором забавно серьезный художник в ковбойке и очках плывет на самодельной лодке по жуткой клоаке венских катакомб.

Куда он плывет, неизвестно, но, выйдя из видеоинсталляции, зритель видит большую фотографию Франкфурта, снятую с воды: похоже, он доплыл. .. Наши дни и в самом деле открывают для себя социальный смысл и послание эгоцентризма как инструмента борьбы с фундаментализмом. "Манифеста" вообще, и эта в частности, сыграла в этой борьбе свою роль. Но теперь оказывается, что это не единственный инструмент.

Социальные документы.

Куратор нынешней "Документы", 39-летний Окву Энвейзор, родился в богатой нигерийской семье, получил образование политолога и теоретика литературы в Нью-Йорке, а затем был куратором многих международных выставок, в том числе Йоханнесбургской биеннале. Транснациональным происхождением отличается не только куратор, но и многие художники "Документы". Дочь индуса, родившаяся в Уганде и получившая образование в Лондоне, возвращается в Уганду, чтобы снять фильм о политике, в котором нет никакой политики (Зарина Бхимджи). Индонезийка, живущая в Берлине, делает каталог социальных видеопортретов - жителей этого некогда разделенного города (Фиона Тан). Чернокожий художник, живущий в Лондоне, выстраивает инсталляцию сексуально откровенных галантных сцен в духе XVIII в. , герои которых одеты в африканский батик (Инка Шонибаре). Турок снимает на видео свою беседу с англичанкой, которая помешана на одном редком цветке и потому еще более другая, чем ее этнически маркированный собеседник (Кутлуг Атаман). На выставках последних лет было принято не указывать страну, откуда художник, но на нынешней "Документе" это не так: здесь художник отвечает не только за себя, но и за большие геологические, географические, психологические пласты современности. Здесь реабилитируются "большие нарративы", но только другие, новые, постколониальные.

Энвейзор мыслил выставку в интеллектуальном, а не в чисто музейном контексте, поэтому ей предшествовало несколько больших дискуссий на актуальные темы, например о болезненной созависимости либеральной демократии и глобального капитализма. После этого от Энвейзора ждали выставки скучной и неудобоваримой и были удивлены, увидев очень внятную, визуально убедительную экспозицию, с часто блестящими работами художников уже состоявшихся (средний возраст авторов - за 50) и не запятнанных тем не менее коммерциализацией. Энвейзор отделил выставку от дискуссий, показав то, что создано для показа, что взывает к себе и не отпускает. Из числа классиков современности Энвейзор выбрал вообще неполитизированных, за редким исключением. Скорее это затворники, маньяки структур и систем. Таков ветеран легендарного движения ситуационистов, соратник Ги Дебора голландец Констант, автор визионерских проектов городов. Или немка Ханна Дарбовен, все творчество которой - одна огромная последовательность цифр, в которую вкраплены поэтические и музыкальные фрагменты. Или Берндт и Хилла Бехер, снимающие только безлюдную архитектуру, или транснациональный японец Он Кавара, документирующий каждый день своей жизни. Один из главных героев выставки - американский фотограф Уильям Иглстон, снимки которого вызвали скандал в 1970-е гг. не своими сюжетами (быт американского юга) , но самим фактом того, что фотографии были цветными, а это считалось кичем. Блистательные и завораживающие, как фильмы Линча, снимки Иглстона соединяют социальный документ с эстетической бомбой редкой силы. Видеоинсталляция наших соотечественников, давно живущих в Берлине, Светланы и Игоря Копыстянских, показывает дрожащие в воде таинственные предметы, при внимательном взгляде - рваные полиэтиленовые пакеты. Но работа вовсе не об экологии и ни за что не борется. Это поэтическая надстройка над экологической дискуссией. Энвейзор, ни больше ни меньше, доказал, что искусство возможно: что оно может говорить о геноциде в Руанде, об апартеиде в Южной Африке, о коллективном самоубийстве карибских индейцев на Гренаде в 1651 г. и оставаться при этом искусством. Более того, он доказал, что искусство не только есть, но и было: на "Документе" много артефактов, которые еще недавно считались не современным искусством, а чем-то другим. Это прежде всего настоящие полнометражные фильмы отца нью-йоркского независимого кино Ионаса Мекаса, немецкой скандальной документалистки Ульрике Оттингер, лондонской легендарной политической группы Black Audio Film Collective. Так Энвейзор подтвердил, что произведением искусства является не интервенция, но полноценный проект - научный, социальный, эстетический, поэтический. Если же говорить о том, чего на "Документе" подчеркнуто не было, то не было там модных в 1990-е гг. фиктивных социальных проектов вроде раздачи конфет, развлекательного искусства и юмора вообще. Ну и русского искусства (как, впрочем, и китайского).

Вакансия для русского художника.

Кураторы "Манифесты" выбрали в России несколько молодых художников, пока не обласканных за границей (Людмила Горлова, Антон Литвин, группа "Радек"). Выбор точный, но, в принципе, художников, занимающихся симуляцией политической деятельности или общественной мысли, в России много. А вот таких, которые в самом деле были бы мыслителями и деятелями и могли бы быть взяты на нынешнюю "Документу", нет сейчас совсем.

На "Документе" один из залов занимает уважительно показанная инсталляция 60-летнего Жоржа Адеагбо, который, выучившись в Париже, вернулся в Бенин, живет там до сих пор и время от времени выставляет нечто принципиально однотипное.

При этом он справедливо считает, что то, что он делает, искусством не является. Действительно, это свалка личных сувениров, где его старые картины перемежаются с недописанным романом, случайными книгами (подарки западных кураторов) и вырезками из газет. Все это весьма напоминает мастерскую неофициального художника из СССР, контакты которого с миром были крайне ограничены.

Это была проблема не только советских художников. Лучшее, чего можно было добиться на этом пути локальности, представлено творчеством другого африканца, престарелого Фредерика Буабре, который, просидев всю жизнь в Кот-д'Ивуар (а этой страной, в отличие от СССР, не интересовался вообще никто) , додумался до того, чтобы сочинить целый пикториальный алфавит для Африки из местных татуировок, международных поп-символов и метеорологических значков.

Алфавит прелестный, и такие же прелестные и героические художники были и в СССР. Дело, однако, в том, что герметическая ситуация закончилась, а типичной фигурой русского художника наших дней стал человек, живущий в абсолютной изоляции от мировых проблем и контекстов, ездящий за границу для развлечения, не читающий газет, не знающий иностранных языков, единственный горизонт которого составляет проблема "Россия и Запад". Впрочем, и на эту тему можно сделать остроумную работу. 30-летний Павел Брайла из Молдавии снял фильм о станции Унгены, где показал процесс смены колес с европейского стандарта на советский - смешной символ трагического несовпадения, о котором знают в России все, но никто не сделал из этого работу. Список произведений, которые должны были и могли бы сделать молодые русские, можно продолжить: кубинец Карлос Гараикоа сфотографировал недостроенные социалистические здания Гаваны аскетично и впечатляюще. Кенделл Джирс показал другие простые и сильные фотографии систем безопасности, которыми окружили себя его соотечественники, насмерть перепуганные белые Йоханнесбурга. Еще одна кубинка, Таня Бругера, поначалу обманывает экраном; вы ожидаете фильма, но вдруг с другой стороны вас ослепляет стена ярчайшего света, и вы только слышите звуки марша солдат и скрежет перезаряжаемых ружей (это не запись, а невидимый перформанс! ). Молодой ливанец, живущий в Лондоне и маскирующийся за названием Аtlas Group, собирает фиктивный эмоциональный архив ливанской войны, где есть такой экспонат: видеокассета, которую якобы прислал группе излишне романтичный агент наружного наблюдения. Вместо того чтобы следить за потенциально опасными элементами, каждый вечер он переключался на видеосъемку заката, за что и был уволен...

Все это работы, в которых есть нечто, что принято считать неуловимо русским: парадоксальное, поэтическое, остроумное, циничное. Особая печаль в том, что Энвейзор ставит вопрос о постколониальном мире именно так, как ставят его в России, откуда отлично видна двойная мораль либеральной демократии и системы политкорректного представительства меньшинств. На журналистский упрек: вы представляете африканских художников, но они все уже живут в Нью-Йорке и потому ненастоящие, Энвейзор отвечает, что постколониальный мир и состоит в том, что другое не на окраинах, куда его допустил Запад, а в самом центре этого Запада, что сам Запад уже внутренне изменен и не хочет этого замечать, что представление о подлинно нигерийском есть внешний диктат. .. Вполне знакомая аргументация, вполне знакомая критика политкорректности, но только подкрепленная блестящим академическим образованием, ответственностью за судьбу мира в целом (а не только своей державы) , серьезностью и масштабом зрения. Как раз тем, чего в России не просто не хватает - нет вовсе.