Классик нонконформизма шестидесятых отрицает свою причастность к сюрреализму и авангардизму.

— Владимир, для меня до сих пор остается загадкой, как же простые советские люди становились авангардистами и нонконформистами...

— Я и сам толком не понимаю. Первая моя встреча с социальной реальностью произошла, когда мне было 24 года. Я сделал одну из самых положительных моих вещей — шестиметровую "Атомную станцию". И никак не мог понять, почему мои картины, в которых не было заложено никакой бомбы, вызывают такую ненависть и гнев. С тех пор я стал немножко задумываться о том, что происходит вокруг меня. Я никогда себя не ощущал авангардистом. Может быть, все дело в том, что невозможно было почувствовать себя частью какой-то инфраструктуры. И ты заранее был обречен на то, чтобы быть изгоем, абсолютно чужеродным элементом. То, что я видел в качестве примеров советского изобразительного искусства, повергало в уныние. Чистая мертвечина, никакого излучения оттуда не шло. А я просто делал то, что было органично моему пониманию мира. Более того, я всегда находился немного в стороне — и от того, что сейчас принято называть вторым авангардом, и от того, что сейчас происходит на Западе. Конечно, сделанная вещь начинает свою собственную, отчужденную жизнь. А когда я сам пытаюсь в этой жизни участвовать, я непременно попадаю впросак. Должен сказать, что я до сих пор не могу понять, что происходит. Даже живя во Франции, я тоже ничего не могу понять. Я никак не могу себя вставить в эту реальность, несмотря на все неуклюжие попытки.

— То есть вы чувствуете себя "посторонним" по отношению к "другому" искусству?

— История все утрамбовывает и приводит к какому-то единому знаменателю постепенно. Но я считаю большим счастьем, что наше поколение оказалось прозрачным для власти — нас просто не видели. И могу сказать без всякого кокетства, что я никогда не ощущал на себе какого-то давления, я был абсолютно свободен и всегда делал то, что хотел. Я не мог показывать свои работы. Но пока я не занимался чем-то, что мешало государству — например, не участвовал в выставках за рубежом, то ничего и не происходило. Причина нашумевшей конфронтации художников с Хрущевым на выставке в Манеже — в поведении чиновников Союза художников и Академии художеств. Нас тогда просто подставили — академия хотела уничтожить своих противников из левого МОСХа. Они очень боялись: думали, что те могут занять их позиции.

— И правильно боялись. И репрессии по отношению к нонконформистам исходили от профессиональной корпорации, от Союза художников.

— В результате те же Андронов и Никонов, в свою очередь, подставили нас Хрущеву, сказав ему, что мы и есть тот самый "левый МОСХ". Через две недели после выставки в Манеже было совещание в идеологической комиссии в ЦК. Туда были приглашены участники выставки и поэты — Окуджава, Вознесенский, Ахмадулина. Все оправдывались, особенно Евтушенко. Никонов стал бить себя в грудь и говорить: "За что нас обижают? Я плоть от плоти советский художник, изображаю трудовые будни геологов. А уничтожать надо вот этих стиляг от искусства". А сейчас мы с Никоновым висим в Третьяковке рядом.

— Проблема имела также и эстетический оттенок — обращение к "правильным" или "неправильным" традициям, хотя один из лидеров левого МОСХа шестидесятых, Дмитрий Жилинский, также манипулировал с традициями раннего Возрождения.

— Должен сказать, что я был абсолютно диким человеком. Мои импульсы шли от музыки, от Шостаковича; от него я очень много получил в плане композиционных идей. Мы с Витей Пивоваровым ходили в Иностранку, листали журналы, но современных там почти не было. Зато мы очень много смотрели на раннее Возрождение, на Пьеро делла Франческо. Немного позже, в 1970-х, дипломаты стали привозить журналы по современному искусству, из которых брались какие-то образцы. Но для меня было уже поздно — я свой язык сформировал в начале 60-х годов. И этим языком пользуюсь до сих пор.

— В раннем Возрождении присутствовал какой-то сюрреалистический выверт.

— В этих вещах было странное ощущение. Я называю это встречей с Драконом.

Сталин и вся советская реальность боролись с конкретными вещами: нельзя было показывать Пикассо, живых современных художников. Они никогда не могли понять того, что в своих глубинных слоях произведение искусства актуально всегда как некая модель творческой свободы. С этим бороться невозможно.

— Для вас важен критерий современности?

— Современность — это когда вещь озвучивает то, что еще невидимо, но уже существует. Я был увлечен футурологией, в смысле поисков места человека в космосе. Название одного моего триптиха 1964 года "Существо во Вселенной". Но я никогда не определял свое искусство как современное.

— Но в шестидесятых господствовала модернистская установка на вечный бег впереди прогресса.

— Я никогда не участвовал в этой автогонке. Это противно моему естеству. Я был поглощен тем, что делаю.

— Предельное состояние аутического художника, которого не интересует окружающий мир, — это Владимир Яковлев.

— Конечно, я немного лукавлю. Я никогда не был закрытым человеком. У меня всегда была обратная связь с миром. А Владимир Яковлев был один раз в моей мастерской. И произвел на меня сильное впечатление тем, что он шел вдоль моей огромной шестиметровой вещи на расстоянии нескольких сантиметров. И потом он стал мне рассказывать так, как будто он видел ее издалека. Меня поразила дальновидность его зрения.

— Удивительно — ведь Яковлев уже тогда почти ослеп... Но у всех шестидесятников есть одна общая черта — желание вместить в одну картину весь мир.

— Мне казалось, что я должен найти адекватный язык, чтобы описать окружающий меня мир. Я думаю, что в каком-то приближении я нашел эту форму в модели триптиха. Там есть место для Человека, выстроены соотношения между мужским и женским, космосом и микрокосмом. И это не просто литературная модель, но динамическая структура, в которую заложены первоосновы жизни — в том виде, как я их понимаю. Всего я сделал 14 больших триптихов, но всех вместе их никто не видел.

— Интересная вещь — вы говорите о космосе и первоосновах жизни, хотя есть такая точка зрения, что сюрреализм шестидесятых возник из экзистенциального ужаса маленького советского человека, загнанного на край Вселенной.

— Я никогда не был сюрреалистом. И если у меня есть какие-то мотивы, можете называть их сюрреалистическими, но они никак не связаны с какой-то забитостью или с краем Вселенной. У меня есть огромная серия рисунков, которую я называю "Анатомия чувств". Она посвящена пограничным состояниям, когда человек становится неадекватным. Человек — социальный мутант. Но это не сюрреализм — я однажды увидел на улице персонажей, у которых голова из задницы растет. Названия вещей не совпадают с их функциями. Господь Бог дал нам имена. Имя есть функция, но в шизофреническом сознании они не совпадают. Так и возник мой персонаж — человек-мутант. Но это только одна графическая серия, в моей живописи этого нет совсем. Я думаю, что это наиболее социальная из моих серий.

— Но немецкие и американские профессора до сих пор думают, что все эти процессии, которые с колесами на голове и прочими странными предметами, — это все демонстрация против режима…

— Никогда в жизни я не ассоциировал свои работы с критикой режима.

— В израильском журнале "Зеркало" я прочел ваше интервью, где речь шла о каббалистических мотивах в вашем творчестве.

— "Каббалу" я купил на ярмарке в Москве уже в девяностых. И неожиданно обнаружил несколько идей, абсолютно точно совпадающих с моими псевдофилософскими размышлениями и записями, с теми идеями, которые наполнили мои триптихи. По поводу мужского и женского — там просто буквальное совпадение.

— Но, как историк искусства, никаких реальных еврейских источников я у вас как-то не вижу.

— У меня была достаточно мощная интуиция. Это странная ситуация. Семья была еврейская, дедушка был кантором в синагоге. Но в семье никакой еврейской традиции не существовало. Родители были новоиспеченными советскими гражданами, которые с оптимизмом смотрели в будущее, верили в партию и правительство. И, конечно, одновременно ощущали свое еврейство и были изгоями.

— То есть сюрреалистические мотивы родились и не из психологии забитого советского человека, и не из еврейских мотивов в духе Шагала? То есть сюр шестидесятых и далее был своего рода метафорой?

— Нужно говорить о сущности, а не о словах. Если говорить о реальном сюрреализме, то мне, скорее, ближе Ренэ Магритт, а не Сальвадор Дали. А московский "сюр" в духе Малой Грузинской мне всегда был чужд, я всегда его считал немного вульгарным и литературным. Моя же задача всегда сводилась к тому, чтобы найти пластический язык. Только в сочетании цвета, конфигурации, ритма вещей можно найти неуловимый глубинный, мистический смысл вещей.