21.02.2018 





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Um Gelman herum


«In die Kunstwelt kam ich auf eine sehr vorteilhafte Weise»: Interview mit Marat Gelman
Aus dem Interview von Konstantin Agunowitsch mit Marat Gelman

K.A: Sie arbeiten mit einem bestimmten Künstlerkreis. Aber er wurde irgendwie gestaltet. Was war dabei entscheidend? Ihr Geschmack?

M.G: Man muss sich im klaren sein, dass die Galerie ein Element der Kulturmaschine ist und falls der Künstler sie nicht akzeptiert, dann braucht er sie nicht, und sie braucht ihn nicht. Die Auswahlkriterien sind sehr einfach. Erstens, der Künstler soll moderne visuelle Sprache können, zweitens, er soll sich im Kontext der Kunstgeschichte fühlen. Drittens, er soll danach streben, sich im Kontext der Gegenwartskunst integrieren zu lassen. Alles, was heutzutage in der art-Welt gemacht wird, ist ein Koordinatensystem, wo sich der Künstler seine Nische zu finden versucht. Der dritte Kontext ist sozialer Kontext. Die Kunst soll irgendwie auf die Epoche Bezug nehmen, sich jedenfalls auf die Weltanschauung, Entwicklungsstand der Technologien, Gesellschaftszustand beziehen. Und der vierte Kontext ist der Kontext eigener Schaffungskraft; der Künstler soll wissen, wo er hinwill, bemerkbar sein, kommerziell gesinnt, und gleichzeitig die Wiederholung vermeiden. Falls sich ein Künstler in allen 4 Systemen orientiert, begabt ist und Schaffenswillen hat, dann ist mein Interesse für diesen Künstler garantiert. Jetzt aber ist die Karriere in der Kunstwelt schwer zu machen, neben dem Talent zählt auch das Alter. Ist der Künstler jung, hat er bessere Schancen, seinen Weg zu machen.

K.A: Und immerhin, warum werden eben diese Künstler in "die Gelman-Liste" eingeschlossen?

M.G: Es kam so, dass ich in die Kunstwelt auf eine sehr vorteilhafte Weise gekommen war - als Sammler - noch bevor die Galerie 1989 entstand. Damals war die Situation seltsam. Nach dem Sottbeas-Erfolg wurde zeitgenössische Kunst für grosses Geld verkauft - aber das war total lokale Moskauer Situation. Ich orientierte mich schnell und verstand, dass man die Geographie erweitern muss. Ich stamme vom Süden, und das, was ich zu sammeln begann - "südrussische Welle" - Kiew, Odessa, Kischinew, Rostow - wurde zu meiner ersten strategischen Wahl. Und zum ersten Erfolg der Galerie.

K.A: Ja, aber die Namensliste ist eine Art Portrait der rissischen Kunst der 90-er?

M.G: Die 90-er werden in der Sammlung nur fragmentiert wiederspiegelt: Es ist ja die Sammlung nur einer Galerie. Sie basiert auf dem Prinzip "alles - über das wenige, und ein wenig - über alles". Aber ein Drittel dessen, was in den 90-er das Interessanteste war, ereignete sich immerhin in der Gelman-Galerie.

K.A: Sind Sie nicht auf den Gedanken gekommen, die Sammlung ins Museum umwandeln zu lassen?

M.G: Es gab eine Idee, dass man vielleicht ein eigenes Museum gründen muss. Aber dann begriff ich, dass es ein grober Fehler wäre - einer bestimmten Reihe der Moskauer Personen Ende des XX. Jahrhunderts zu gehören, die heute ihre eigenen Museen bilden. Ausserdem sollen die Menschen, die sammeln und die Menschen, die Museen machen, nicht diesselbe Personen sein. Jetzt, wenn alle Museen machen wollen, nimmt nur der Mensch die richtigste und vorteilhafteste Einstellung meiner Meinung nach ein, der sagt : ich bin bereit einem Museum zu schenken. Und ausserdem kam es nicht zu einer musealen Sammlung. Zwar hat meine Sammlung an sich einen bestimmten Wert, falls man aber sie als museal betrachten will, dann braucht sie eine Korrektur: man muss dann ankaufen und sich mit anderen kooperieren.

K.A: Was haben sie losgelassen? Welche Züge fehlen an dieser Physiognomie der 90-er?

M.G: Total fehlt die Moskauer konzeptuale Schule. Die Sankt-Petersburger Schule begann ich erst jetzt zu sammeln.

K.A: Welche Ausstellungen aus der ganzen Reihe zählen nach Ihrer Meinung zu den wesentlichsten?

M.G: Erstens, das ist "die südrussische Welle" - stilistisch eine sehr einheitliche Ausstellung. Die zweite ist zweifellos "Arme Kunst", die mir heute am liebsten gefällt. Russland ist ein literaturzentriertes Land, deshalb ruft jede Erscheinung fachmännischer Arbeit mit Form, Materialien beim Sammler ungestüme Freude hervor. "Soziale Projekte" haben einen "Archivcharakter", weil soziale Projekte selbst öfters Performances sind, die nur Spuren hinterlassen. Darum ist es solch eine Spurenausstellung. "Nostalgie" ist die einfachste Ausstellung, weil sie transparente Beziehungen zur Kunst der Vergangenheit aufbaut. Gerade darum wird sie wohl zur populärsten, wenn man sieht, wie Museen die Ausstellungen bestellen.

K.A: Wenn man Ausstellungsthemen umfrasiert, so lautet es: Geld (im Sinne dessen Mangels - "Arme Kunst"), das Erhabene ("Nostalgie"), meine Kerle ("Südrussische Welle"), Frauen und Rechtlosigkeit (in der Kunst)? Stellen Sie sich einen Provinzzuschauer auf diese Weise vor?

M.G: Ich wiederhole, dass unser Land literaturzentriert ist. Das ist klar. Daher kommt die Thematik. Die Menschen sind an einfachen logischen Themen gewöhnt. Den Themen, die ausgesprochen werden können. Es ist auch wichtig, dass die Ausstellungen von der lokalen Presse adaptiert werden, die vielleicht nichts zum Thema Kunst sagen kann, aber "zum Thema" als solchem philosophieren kann. Wir haben viele Projekte in der Provinz gehabt und ich weiss, wie alles gestaltet werden soll, damit das Publikum das akzeptieren könnte, auf welche Weise mit dieser Kunst in den Dialog, in die Diskussion treten könnte, um Spielraum für die Kunst zu räumen. Warum wird das Alphabet mit solchem ein bisschen herabgesetzten Niveau der Reflexionen gemacht? Es berücksichtigt junge Generation, auf die wir setzen. Überall, wo ich war, besteht das Auditorium zu 90% aus Studenten. Ein unerfahrener Zuschauer muss eine Sprachenbarriere überwinden: er soll verstehen, dass er Kunst vor sich hat. Dafür braucht er Tipps. Ein Beispiel. Die Menschen wissen, dass zu den Grundmerkmalen der Kunst Schönheit, Gutmütigkeit, Nachahmung der Realität gehören; die Kunst soll lehren, soll "ähnlich" sein, soll schön sein. Und wenn wir die Ausstellung "Kompromat" in Nowossibirsk organisieren, ist das Publikum einim: das ist keine Kunst. Da kommt ein einfacher Tipp: die Kunst beschäftigte sich schon immer mit der Nachahmung der Realität, nicht war? Und was ist heute die Nachahmung der Realität? Kompromat (Blossstellung). Das heisst, dass die Künstler dasselbe machen, wie früher. Punkt. Alles klar. Obwohl diese Interpretation der Ausstellung eigentlich noch nichts bedeutet, verschwindet aber die Trennwand "Das ist keine Kunst". Der Mensch kommt wieder, sieht erneut zu, aber schon ohne Vorurteile. Es gibt viele Tipps. Wer ist eigentlich ein Galerist? In die Galerie kommt jedermann, mit recht unterschiedlichen Vorkenntnissen und stellt Fragen. Und du darfst dich nicht drücken. Du musst differenziert, in verschiedenen Situationen, binnen kurzer Zeit die Kunst als solche und die Gegenwartskunst insbesondere und den Künstler selbst in deren Kontext erklären können, indem du Ausbildungsniveau, Interesse, Aggression feststellst. Bis 1995 war ich ständig in der Galerie, und jeder Besucher war mein Gesprächspartner. Es mochte wohl keinen anderen geben, der sich mit mir an der Anzahl der Spekulationen (nichtwissenschaftlicher Ausführungen) über die Kunst messen könnte. A propos, vor abstrakten Arbeiten "kapitulierte" unser Publikum seinerzeit nur dank Analogien mit klassischer Musik.

K.A: Klassische Kunst war eine Nachahmung der Natur. Die Gegenwartskunst, wie eine geläufige Frase behauptet, ist eine Art Kommunikation. Also, die geläufige Frase fordert eine Korrektur - sonst wozu denn eine Übersetzung in die Sprache der Begriffe? Warum kann man nicht verbale, sondern visuelle Kommentar aufbauen: Werbung zum Beispiel? Oder Klassik - im Falle der südrussischen Welle.

M.G: Der Galerist kann einen Künstler oder eine Tendenz voranbringen. Die Kunstkultur im ganzen zu gestalten kann der Galerist nicht. Wir haben eine total ungebildete Gesellschaft - aber ein Fragment der Ausbildung im Bezug auf diese Arbeit oder diese Ausstellung zu geben ist unmöglich. Wie kann man dem Menschen erklären, der dies nicht versteht, weil er jenes nicht begreift? Diese Geschichten mit den Spekulationen sind sogut wie Flicken und Zusammennähen. Ich selber habe Ende der 80-er diesen Weg von der Erklärung zum Verständnis durchgemacht, den ich heute dem Zuschauer anbiete.

K.A: Ich glaube nicht, dass ein Vertreter einer Westkorporation, der die Gegenwartskunst kauft, besser gebildet ist als ein russischer Provinziale.

M.G: Er ist besser in einigen einfachen Sachen unterrichtet, die man a priori wissen muss. Wenn ich sage, dass die Kunst gar nicht das Gute mit sich bringen soll - das ist eine einfache Sache, banal, für einen Europäer ist es total klar. Kunst ist Schmerz. Keine Arznei. In Russland wird es als Angriffe auf das Gute empfunden. In der Provinz trifft man enzyklopädisch gebildete Menschen, die einen in allem übertreffen, aber das höchste, dass sie von der Kunst des XX. Jahrhunderts wissen, ist die russische Avangarde. Die Idee des Thematisierens besteht nicht darin, dass man jedes Kunstwerk erklärt, sondern im Barrierenaufheben, bevor sich der Mensch abwendet, ohne die Merkmale der Kunst als solcher erkannt zu haben.

K.A: Falls Sie eine Möglichkeit hätten, nicht 9 Ausstellungen, sondern 3 Ausstellungen zu arrangieren, wie würden Sie Künstler umgruppieren? Nach welchen Themen?

M.G: Ich denke, dass eine Ausstellung aus den Arbeiten der zweiten Hälfte der 90-er bestehen würde - das war eine bestimmte, abgeschlossene Periode. Die zweite würde irgendwie mit der postmodernen Wahrnehmung verbunden sein, eine Art Didaktik, illustrierte Erzählung über die Gegenwartskultur. Und die dritte - südrussische Welle, eine einmalige Erscheinung, die nirgends mehr zu sehen ist.

K.A: Im grossen und ganzen, hat sich die Kunst der 90-er bewährt?

M.G: Für mich ist dieses Projekt eine Zwischenbilanz. Vorherige Strategien haben sich erschöpft. Das war eine Periode, die zu Ende war, sowohl für die Galerie, als auch für die russische Kunst.

K.A: Nach dem Kollaps Mitte der 90-er begannen Sie sich mit Politik zu beschäftigen, gaben aber die Galerie nicht auf - warum? Der Kunstmarkt stagnierte; Galerien schienen keine Aussicht zu haben...

M.G: Bis 1993 habe ich den Markt stark romantisiert. Wir arbeiteten am ideelen Modell des Kunstmarkts, und ich denke nicht, dass es ein Irrtum war. Aber über den Markt Russlands zu sprechen, wenn wir 10 richtige Galerien haben....

K.A: Zehn? Und welche sind noch zwei?

M.G: Genau, 5 bedingungslose (Gelman-Galerie, Ridshina, XL, Aidan und TV-Galerie). Es gibt aber noch keine schlechten Galerien, die nicht so stabil sind. Ich würde so sagen: für 5 Galerien, für 50 Künstler im riesengrossen Russland findet sich irgendein Markt. Im Ernst aber ist die Kunst eine einzige Tätigkeit, die zu betreiben ist, ohne viele Fragen zu stellen. Die Kunstbeschäftigung befreit von den Fragen. Sie motiviert sich selbst. Und in diesem Sinne, als der Markt stagnierte, existierte für mich keine Frage, was ich anfangen soll. Andererseits könnte man Form ändern: nicht ein Galerist zu sein, sondern noch etwas hinzu. Bis 1995 bemühte ich mich, mein Image des Galeristen aufrecht zu erhalten: Gelman - Galerist. Und das war für den Erfolg entscheidend: wenn Leute vom Westen kamen, sahen sie eine kleine Galerie, die den Namen des Besitzers trägt, was für eine traditionelle Galerie im Westen typisch ist.

K.A: Jetzt unternehmen Sie eine Gastspielreise anlässlich des 10. Jubiläums der Galerie nicht in den Westen, sondern in den Osten...

M.G: Genau gesagt ist sie an das Jubiläum terminlich abgestimmt. Das Endziel ist doch nicht sich selbst zu präsentieren, sondern auch Menschen zu sehen. Und unser Regionenprojekt ist eine Art Sanieren des Raums, ein Versuch zu verstehen, wer im Land wohnt und auf wen man sich stützen kann. Die Gegenwartskultur, die Gegenwartskunst im Land bleiben ja - sowohl in ihrer besten Zeit Ende der 80-er - Anfang der 90-er, als auch bis heute - geschlossener Bereich der Tätigkeit, der fast ausschliesslich in Moskau fungiert.

K.A: Es gibt aber in der Kultur weder Metropolie, noch Provinz. Kultur ist Kultur.

M.G: Aber als Bereich konzentrierter Bemühungen ist die Kunst zweifellos eine Hauptstadterscheinung. Wenn ein Künstler sich behaupten will, strebt er der Hauptstadt zu. Wobei es noch seit der Sowjetzeit zwei Hauptstädte gab. Und die Menschen, die ihre Wohnorte verliessen, fuhren entweder nach Moskau, oder nach Sankt-Petersburg. Moskau war die Hauptstadt, und Petersburg war eine Revolutionswiege. Seit dem Statusverlust 1993 hörte die Migration nach Petersburg auffällig auf. Und jedoch ist unsere Kultursituation durch zwei Hauptstädte geprägt. Und dieser Dialog der zwei Hauptstädte ist nützlich für ganz Russland. Solange zwei Hauptstädte kämpfen, hat ein Künstler aus Ekaterinburg eine Möglichkeit - ich meine jetzt nicht Karriere - vor allem die Möglichkeit der Stilauswahl. Der Künstler kann sich den Unterschied zwischen beiden Kultursituationen vorstellen, und trifft eine Wahl. Zwar schlagen die Dialogpartner ab und zu einen hochmütigen Ton an, wäre das aber das Interessanteste, da das Schlimmste in der Gegenwartskultur das Fehlen wahrer Leidenschaften ist.

K.A: Da ist es eine Folge einer stilistischen Auswahl: Menschen, die mit ihrer Behauptung rechnen, müssen sich in den Rahmen einfügen, sie schaffen es einfach nicht, an wahre Leidenschaften zu denken.

M.G: Es kann sein. Es geht hier eher um etwas anderes. Hypertrophierte Bedeutung der Kunst in der Sowjetzeit konnte nicht umhin dazu zu führen, dass es dann zum Rückgang kam, der durch den Rückgang in der Wirtschaft verstärkt wurde.

K.A: In diesem Fall ist die Lage in Russland beispiellos. In Italien gab es nach der Renaissance auch einen Rückgang, aber es wirkte sich auf dem Kulturstatus des Landes nicht aus. Bis XX. Jahrhundert diente Italien - im Nachlauf - als ein Kulturvorbild.

M.G: Aber da basierte alles auf Traditionen, Kontinuität. Grundsätzlicher Unterschied zwischen der italienischen Renaissance und der des dritten Jahrtausends besteht in der Wechselbeziehung zwischen der biologischen Zeit und der sozialen Zeit. Damals lebte eine Tradition länger als ein Mensch. Das bedeutet, dass der Mensch das Altern der Kultur nicht merkte. Heute leben gleichzeitig Menschen, Vertreter verschiedener Kulturepochen, und das Altern ist ein wahres Drama: der Künstler lebt noch, ist aber für keinen interessant und wichtig. Meiner Meinung nach funktioniert die Mehrheit der Analogien mit der vorherigen Kunstgeschichte nicht mehr. Und dafür gibt es einen starken Grund: der Künstler appelliert nicht mehr an die Zukunft. Als ob es keine Zukunft gäbe. In dem Sinne, dass es früher wichtig war, dass die Zukunft entscheiden würde, z. B., wenn ich jetzt nicht anerkannt werde, dann werde ich von der nächsten Generation anerkannt werden. Diese Idee des Fortschritts - dass die nächste Generation unabdingbar klüger als die vorherige wäre - ist heute schon nicht so unbestritten. Damals war man auch überzeugt, dass die Arbeiten, die heute nicht anerkannt sind, jedenfalls irgendwo aufbewahrt werden - es ist völlig unwichtig, wo: in Museen oder in einem Müllhaufen. Und die nächste Generation wird diesen Müllhaufen ausgraben, findet das Werk und sagt, dass es genial ist. Für unser Kunstmilieu ist aber prinzipiell, dass wir in der Welt leben, wo alles utilisiert wird, wo die nächste Generation keine Möglichkeit hat, etwas neu zu bewerten - es gibt nichts umzuwerten. Der Begriff der aktuellen Kunst selbst ergab sich aus diesem Insight: wenn du sich heute keinen Platz in der Zukuft sicherst, da hast du keine Schancen. Die aktuelle Kunst ist eine Art Trend, der von Kuratoren bestimmt wird. Die Kuratoren entscheiden, was in Museen kommt - d.h. in die Zukunft. Und für Russland ist das nicht klar. Es gibt eine kleine Gruppe der Menschen, die es verstehen; wenn du das anderen erklärst, empfinden sie es als einen moralen Imperativ - angeblich Ungerechtigkeit. Sie machen sich keine Mühe zu verstehen, dass es halt so ist, dass es schon passiert ist.

K.A: Es ist merkwürdig, dass die Kunst in ihren alten Formen stirbt und die Galerien, die sich mit dieser Kunst beschäftigen, bleiben.

M.G: Die Galerien sind in der Tat die jüngste Erfindung. Sie erschienen in der Nachkriegszeit. Und da wir uns spät in diesen Kontext eingefügt haben, entstand das Gefühl, dass es schon immer war und immer sein wird. Die Galerie ist in der Tat ein Kompromissinstrument, eine gewisse Garantie der Stabilität. Ich denke auch, dass es schon bald mit Galerien aus sein wird. Wann? Da ist die Frage. In dieses System wurde viel Geld investiert, darum wird der Nachlauf 15-20 Jahre dauern, denke ich. Aber das System überlebt sich. Und zwischen dem Sozium und dem Künstler werden neue Vermittler auftauchen.

K.A: Können Sie sich vorstellen - welche?

M.G: Einige Modelle wurden erprobt. Einige amerikanische Museen versuchten, direkt mit Künstlern zu arbeiten. Ohne Galerien. In der Kunst des XX. Jahrhunderts entstand eine neue Qualität - Ortsgebundenheit. Früher konnte ein Werk, ein Gemälde in Ihrem Zimmer leben, dann ins Museum umziehen: es liess sich leicht versetzen und transportieren. Die Gegenwartskunst wird oft gerade vor Ort - z.B. Installation - gemacht. Und einige Museen organisierten Fonds für Arbeiten, die extra für diesen Saal dieses Museums gemacht wurden. Diese Praxis erschien aber nicht effizient, da das Wegschaffen überflüssiger Ketten zum Gewinn in der Herstellung führt, nicht aber in der Kultur. In der Kultur bringt es zum Verlust. Die Kultur soll überschüssig sein. Uns interessiert nicht die Ware, uns interessiert die Kulturarbeit.

K.A: Es ist schwer, aber möglich, sich einen Galeristen vorzustellen, den keine Waren, kein Geld interessieren, nur ein symbolischer Kulturaustausch. Aber das wird immer einen Künstler interessieren. Und wo soll er mit seinen realen Bedürfnissen in der Situation des symbolischen Austausches Platz finden?

M.G: Es lohnt sich nicht, den Markt zu fetischisieren. Der Markt nimmt immer weniger Platz, und wenn Sie das Schema des Verdienstes der Künstler ansehen, dann stellt es sich heraus, dass der Verkauf mit Hilfe der Galerie bestenfalls nur ein Drittel des Einkommens beträgt. Erstens, die Galerie wurde zu einer einengenden Form - ihr Raum, ihr Image u.s.w. Zweitens, überall ist der soziale Prozess der Befreiung von dem kulturellen Fetischismus in vollem Gange. Damit werden wir bald zu tun haben. In der Tradition ist eine Vorstellung von dem unendlichen Unterschied zwischen einem Original und einer Kopie fest verankert. Von dem Original geht angeblich eine Aura aus. Als ob es ein heiliges Objekt wäre, das Millionen Dollar kostet. Eine Kopie - eins zu eins - ist nichts. Sie ist sogar die verbrauchten Farben nicht wert. Vom Standpunkt der Kunstgeschichte ist es Unsinn. Das Wichtigste ist Gestalt. Kein Objekt.

K.A: Kein Unsinn, sondern eine altertümliche Vorstellung vom Künstler als Schöpfer, Genie, der einmalige Werke schafft. Und heute schwärmen alle für das Digitale und das Auflagenstarke.

M.G: Es liegt nicht daran, dass Künstler im digitalen Format zu arbeiten begannen. Der Verbraucher selbst bekannte sich zum Digitalen. Hier ist die Opposition "Kopie-Original" nicht wesentlich. Es ist nur wichtig, dass es zu keiner Entstellung kommt. Es ist nicht so schlimm, dass Pelewin keine Handschrift hat. Seine Leser kommen sowieso nie zur Auktion, um seine Handschriften zu kaufen. Sie sind anders gesinnt, es liegt ihnen daran, zu lesen und nicht zu haben. Die Welt des Kulturfetischismus, wo Originale Geld kosten, gehört der Vergangenheit. Der neue Verbraucher als Käufer ist nicht so geschäftig. Und ich denke, dass der Markt bleibt, wird aber keine grosse Rolle spielen. Was mich betrifft, so komme ich mir als Übergangsfigur vor. Die Sammlung gehört zur vergangenen Epoche, ich kümmere mich um Originale - aber ich will nicht ganz und restlos dort bleiben.

K.A: Demgemäss sollen neue Formen des Kunstbestehens kommen. Welche?

M.G: Keiner könnte je das Neue im voraus sehen. Das Internet kommt mir enorm wichtig vor. Ich habe den Eindruck, dass neue Formen irgendwo in der Nähe entstehen. Es liegt nicht daran, dass das Internet Mode ist. Vergleichen wir die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft und die des Künstlers im Internet. Ein auffallender Unterschied. In der Gesellschaft ist es die 16. Spalte in der Zeitung. In der ersten - Politik und Wirtschaft. Aber um die web-site einer Gashandelsgesellschaft zu machen, braucht man nicht Ökonome, sondern Künstler. Ein Künstler ist in dieser virtuellen Welt eine wichtigere Figur in sozialer Hinsicht. Da der Künstler schon immer eine soiale Funktion anstrebte, so lässt das Resultat auf sich nicht lange warten. Es entsteht ein Phänomen der massenartigen Kunst, wenn es Millionen Schöpfer geben wird, das Gegenteil der Massenkunst, als es ein Abgott für Millionen gab.

K.A: Haben Sie sich einmal als Künstler vorgestellt, wenn Sie Arbeiten der Künstler bewertet haben: ich hätte anders gemacht, ich hätte anders getan?

M.G: Es gab einen Moment, als ich beinahe Künstler geworden wäre. Aber der Sinn für Mass hat mich festgehalten. Und sehr gute Künstler der Galerie, mit deren schöpferischer Einstellung ich einverstanden war. Für einen Künstler ist es wichtig, ein Autor der Idee zu sein. Das ist nicht der Fall bei mir. Es genügte mir, dass diese Idee von mir verstanden und akzeptiert wird. Das war eine wichtige Phase der Umwandlung des Galeristen in den Kurator, des Besitzers einer Kommerzfirma in den Veranstalter der Ausstellungen. Mir wurde der Thematismus vorgeworfen, dass ich mich zu aktiv am Schaffensprozess beteilige. Lassen wir uns daran erinnern, wie lange sich die Regiesseurfigur Anfang des XX. Jahrhunderts im Theater einlebte (die inzwischen aus der Producerhose hervorgegangen war). Damals waren Schauspieler zu Regiesseurbemühungen ziemlich skeptisch eingestellt und betrachteten es als "Angriffe" auf die Schaffensfreiheit. Es scheint mir, dass das Wichtigste, dass Konstantin Stanislawskij gemacht hat, nicht sein System, sondern die Legitimierung des Regiesseurberufs war.

K.A: Und jetzt präsentieren Sie Arbeiten eines jungen Künstlers, der ab Null startet: was soll er anfangen?

M.G: Natürlich. Es gibt hier einen prinzipiellen Unterschied: das Verstehen und das Machen - das sind zwei unterschiedliche Dinge. Wie in der Politik. Ein Politiker und ein Künstler - das ist eine bestimmte Mentalität und ein bestimmter Willenstyp. Es steckt hier ein bestimmtes Mass an der Unzurechnungsfähigkeit, die dich ins Zentrum der Welt setzt. Ich habe einmal einen Versuch vorgenommen, einen Künstler aus einem sehr talentierten Menschen zu "machen", der zum Künstler werden könnte, wie es mir schien. Aber es wurde klar, dass es etwas unverfälschtes, natürliches gibt - künstlerischer Wille. Insbesondere in Russland. Der Wille, ein Künstler zu werden, macht nicht gerade sehr begabte Künstler zu gar nicht schlechten Künstlern.

K.A: Wenn alle Künstler werden, dann wer wird Stiefel zusammennähen, grob gesagt?

M.G: Nicht alle werden Künstler, es wird abgefiltert. Aber ich schliesse die Situation nicht aus, wenn alle Künstler werden wollen. Kosmonauten werden wollten auch alle. Das Schicksal des Schauspielers ist eines der glücklichsten. Nach meiner Meinung hat der Kulturmechanismus zwei Hauptfunktionen: erstens, er motiviert zum Schaffen und gibt Vorbilder - Höhen. Und zweitens, er filtert ab. Und wenn es heute in Russland etwa eine Million Menschen gibt, die von einer schöpferischen Karriere träumen, einem kreativen Beruf, so bleiben nach diesem Abfiltern nur zweihundert. Der Staat hat aber kein Geld für diese Kulturarbeit. Gross ist die Versuchung sofort diese zweihundert Künstler zu finden und sie zu finanzieren. Es wird hier nicht ohne das allbekannte Favorisieren abgegangen. Ausserdem wird die ganze Kultursituation eingeengt. Darin besteht unser Regionenprojekt: oben bleiben sowieso zwei Hundert Künstler, aber unten, in der Grundlage - vorläufig nur Moskau und Sankt-Petersburg. Seit einem Jahr nach dem Festival "Kulturhelden des XXI. Jahrhunderts" begann die Moskauer Kulturszene mit Russland zu arbeiten.

K.A: Sie machen also einen Rückzum: aus der Hauptstadt in die Provinz?

M.G: Die Kulturpolitik basiert in vieler Hinsicht auf der Tatsache, dass Menschen nach Hauptstädten streben, und Vorbilder - umgekehrt - aus den Hauptstädten nach der Provinz. So muss es sein. Das hauptstädtische Milieu lebt in schnellem Tempo. Nehmen wir an, dass es zwei Saisons ein gewisses Kulturphänomen erlebte - und alles. Die Kulturphänomene kommen aber nicht so oft zur Welt. In diesem Sinne lässt die Provinz die Aktualität dessen, was in der Hauptstadt aktuell wurde, verlängern.

K.A: Die Politik ist denkbar bis zu einem bestimmten Moment, dann kommt der Moment, wenn man ein Resultat erwarten muss. Wann kommt dieser Moment, oder wann wird es schon klar, dass diese Tätigkeit keine Aussicht hat?

M.G: Wie in jeder Strategie - je früher, desto besser. Wenn du dich mit der Wahlkampagne beschäftigst, sagst du dem Kunden als erstes, dass ein Rubel, der ein halbes Jahr vor den Wahlen investiert wird, den zehn Rubeln gleich ist, die einen Monat vor den Wahlen investiert werden. Es gibt Momente, wenn es schon einfach spät ist. Ich denke, dass Putin auf die Dauer ist. Und wenn man Strategien aufbaut, ohne heutige Macht berücksichtigt zu haben, wäre es nicht richtig. In nächster Zukunft muss man strategische Grundprinzipien verstehen und formulieren, damit diese Strategie die Leute erreichen könnte, die Beschlüsse fassen. Und falls wir zu Beginn der Präsidenten-Wahlkampagne 2003 diese Voretappe passieren, dann wird es normal.



4.11.2002 |  Konstantin Agunowitsch,
GiF.Ru

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