| Внутренний человек | 
| Филипп Кондратенко Открытие 4 марта 2009, 18:00 Guelman Projects на М.Полянке 7/7-5 |
| | Выставка работает с 5 по 29 марта
кроме понедельника и вторника
с 14 до 20 часов
***
Впервые информация об одной его работе была получена в разговоре с Аленой Кирцовой. Обсуждали, помнится, возможность появления сегодня у молодого поколения художников качественной живописи – тут Алена вспомнила очень симпатичный, на ее взгляд, пейзаж, который она видела в доме Натальи Сиповской. Фамилию художника ни она, ни, в свою очередь, Сиповская, не назвали – зато последняя дала телефон Елены Баснер, у которой, уже в Петербурге, были получены координаты автора.
Еще до встречи с ним Яндекс выдал на имя "Филипп Кондратенко" фотографии его дымчатых условных городских пейзажей. Собственно, к встрече с ними я и готовилась, входя в квартиру на Староневском проспекте, где одна из комнат отведена под мастерскую художника.
Однако от предварительных суждений и оценок творчества Кондратенко пришлось отказаться. Надо сказать больше – я была просто скандализирована, встретив вместо интеллигентных, "чисто питерских" камерных работ какие-то красные раскоряки на практически не загрунтованных больших холстах. Невозможно было никак оправдать ни количество, ни размер их тем, что, например, они могли быть эскизами к последующим, более "совершенным", произведениям.
Желая скрыть растерянность, я попросила показать те самые городские пейзажи, которые нашла в Интернете, получила объемную пачку снятых с подрамников холстов (иначе держать их в комнате было бы невозможным). Казалось, работы написаны зрелым, сложившимся и совсем не молодым автором, у которого годы академических штудий выработали своеобразное "дальнозоркое" отношение к пейзажу, результатом чего явились нарочито условные геометризированные образы города. Здесь проявилась и вполне состоявшаяся живописная маэстрия: легкость мазка, создающая акварельный эффект живописи, блестящее композиционное построение, способствующее ощущению быстрого движения, кружения зрителя внутри изображенного пространства. Ясно виделась и возможность дальнейшего развития авторской манеры: все более сильная условность изображения и переход к правильным геометрическим композициям, вне каких либо коннотаций с жизненными реалиями.
Но тут Филипп достал следующий объемный рулон холстов, сообщив, то вот уже несколько лет, оставив пейзажи, работает над новой серией почти монохромных черно/белых работ. Этот этап не имел почти никакой корреляции с пейзажами. Создавалось впечатление, что художник внезапно отказался от всего самого успешного и эффектного, что ему удалось найти на предшествующем этапе. Ни нежных пастельных оттенков, ни лихо закрученной композиции больше не было: доминировало сплошное неравномерное по цвету темное покрытие холста, лишь в некоторых случаях прерываемое светлыми пятнами наподобие окуляров. Впечатление темного "покрывала" усиливалось еще и тем, что практически во всех работах на полотне ясно читался след подрамника – живопись была стерта по линиям внутренних перекладин.
Таким образом, художник отказался от такой очевидной, самой напрашивающейся "геометрической" логики развития и вместо "внутренних" экспериментов с изображением сделал словно шаг в сторону – чтобы увидеть картину со стороны, увидеть взором непосвященного, далекого от цеховой проблематики, почти толстовского зрителя1.
Картина предстала ему тогда каким-то странным инженерным сооружением на каркасе, напоминающем темную и пропыленную театральную декорацию, которая, тем не менее, претендует на какие-то оптические откровения, прозрения и просветления.
Спокойный отстраненный взгляд художника, тем не менее, нес в себе большое обаяние, так как, несмотря на всю кажущуюся рациональность, не являлся ни циничным, ни холодным. Его темные полотна, машины для медитаций, нелепые и нескладные, тем не менее – совсем не бутафорские аттракционы, наподобие тех, которые выстраивает с помощью сотни рабочих Илья Кабаков2. Интерпретация, предлагаемая Кондратенко, ближе к магриттовскому отношению к картине, когда позиция внешнего наблюдателя каким-то парадоксальным образом соединяется с глубоким авторским сочувствием к проблематике изображения. Лунки и просветы на его полотнах, при всей неправильности формы, не теряют главного – функции окна, по аналогии с тем, как несимметричность и кривизна окон в новгородском зодчестве не умаляет их сакральной роли.
Отношение между условными элементами его более ранних пейзажей и этими светлыми лунками можно уподобить отношениям объекта и интерпретации. Разница здесь принципиальна: самый отвлеченный изобразительный мотив всегда является вторичным при постановке проблемы видения как такового.
Этот качественный скачок в развитии живописи Филиппа дал лично мне возможность, наконец, принять следующий поворот в его творчестве – те самые вышеописанные красные абстрактные работы, которое я увидела прежде других, оказавшись в его мастерской. Художник после часового просмотра черной серии просто указал на них рукой: А сейчас я делаю вот такие работы.
Красных пузырей, пятен, конусов, каких-то сегментов было написано много, гораздо больше, нежели висело по стенам мастерской. И хотя и в этой серии тоже встречались круглые белые просветы, насыщенность и активность красного фона не оставляла никакой возможности для их "медитативного" истолкования. Вообще же, в красной серии белый (светлый) тон становится второстепенным, и основная смысловая нагрузка ложится на красные, бордовые, лиловые формы.
Итак, здесь снова центральная роль отводится объекту, а не направленности взгляда, как на черных полотнах. Про "объектность" красных форм Филиппа Кондратенко можно сказать, что таковыми их делает только энергия цвета – слишком уж он здесь настойчив и безусловен, словно какой-то предмет, типа стула или чемодана.
Развитие живописи Филиппа Кондратенко можно описать в виде логический триады: тезис-антитезис-синтез, что несет намного больше смысла, нежели простая констатация перехода от пейзажа к абстрактным мотивам.
Абстракционизма как такового, с отдельными от прочей живописи законами и понятиями, не существует. Каждый раз, как только хочется употребить этот термин, следует разобраться, что же конкретное – желание, ощущение, знание или мировоззрение – за этим стоит. Неважно, что дистанция между интерпретацией и образом в этом случае кажется большей, нежели в случае с хорошо узнаваемым образом. История показывает, что ввести в заблуждение может даже такой известный объект, как ботинки. И при этом ошибка интерпретации отнюдь не лишила легитимности сам состоявшийся аналитический текст Хайдеггера3. В красной серии Филиппа Кондратенко геометрические фигуры очень далеки от тех прямоугольников, которые он когда-то помещал в своих пейзажах, обыгрывая тонкую грань между реальным и условным. И в то же время по отношению к внешнему критическому дискурсу и элементы пейзажей, и красные формы совершенно равноправны. Именно это и кажется основным сообщением автора – объективность живописного образа обуславливается совсем не фактом узнавания его зрителем, а намерением автора изобразить объект.
Евгения Кикодзе
__
1 См. описание оперы глазами Наташи Ростовой в конце второго тома "Войны и мира".
2 Имеется в виду выставка Ильи и Эмилии Кабаковых "Альтернативная история искусств", показанная в Москве в 2008 году, где от имени трех вымышленных художников были созданы картины различных стилей, в том числе и черные абстрактные работы.
3 Имеется в виду неточность Мартина Хайдеггера в трактате "Исток художественного творения" (ботинки не принадлежали крестьянину).
| | 
|
