Сергей Спирихин. Именно что ли чем-то еще, каким то приращением, чем то иным чем искусство, идеология, политика или философский текст, и именно, что ли - чем сам текст, потому что это из идей таких архетипичных. Это то основание, которое, кстати, отмечал вчера Флягин, когда говорил, что его зовут Флягин, а меня зовут Серж. Это имя, которое было дано, и его звучание. И мне кажется, что любой художник не есть тот, кто сам взял себе имя, и не китайский ученый, который берет себе имя выдуманное из своих собственных текстов, но тебе имя уже дано. И ты пытаешься ввести в собственную атмосферу чуждое самому себе имя. Сёизм - это от названия, как тебя называют, так ты и обязан. То есть, это - задача. Когда художник рождается он уже обязан. И это обязательство, если он сможет своей деятельностью определить привнесенное в него со стороны, то можно сказать, что он не зря был рожден под этим именем. И это слава тем, кто тебя назвал именно так. И одна из этих задач была отлично выполнена в философии “сёизма”.
М.Р. Что же касается “новой тупости” или просто тупости, это что, еще один архетип или идеологическая база тупости? Какие между ними отношения?
С.С. Это конечно временные отношения. То есть, существует некто, кто первичен, и есть, конечно, вторичные вещи, и это закон развития, но шагом до “новой тупости” была именно философия или политика “сё”. Она была выдумана от первого слова и до последнего. Но по поводу выдумки любой знает, что одно - дело воображения, а другое - дело действительности, то есть именно само дело. И как это делание может осуществляться в реальности? И “философия сё” - это осуществление “новой тупости” сёистических идей.
М.Р. Хорошо, в связи с этим еще один вопрос, тебя называют по-разному. Скидан - философом, друзья по товариществу - идеологом, кроме того ты автор нескольких книг, то есть человек, занимающийся литературой и так далее. Кем, собственно, ты ощущаешь себя и кем ты являешься объективно, то есть каково твое самоназвание: Идеолог, Философ, Литератор или Праздный Болтун или Дурачок?
С.С. Есть одна северная идея, что северный олень ускользает от любого определения. И это ускользание - одна из задач живущего, витального существа. То есть, одновременно иметь окрас северной природы и иметь клык, который может эту северную природу загрызть. И философия - этот клык или зуб. И должен быть волоокий глаз, который смотрит на длинные расстояния и замечает мелкие предметы, и высчитывает, что у линии горизонта нечто пасется. И для живого, все эти деления служат маленьким копытцем, по этому следу можно прочесть, что здесь прошло это маленькое существо. А в самом деле, кто прошел - это невозможно узнать ни со стороны охотника, потому что он может ошибиться в своем видении, в своем глазе и ружье, которые нацелены на зверя, потому что зверя иногда бьют в глаз, а иногда, когда нужен глаз, его бьют в шею, а иногда в копыто, когда он попадается в капкан. И потом на этого зверя можно уже ходить, когда он со сломанным копытом. В этом смысле, не философ, не художник, ни то, ни то, ни то, то есть само определение пока еще не наступило. И это залог жизнеспособности любого хитрого существа.
М.Р. А как быть со всеми “Новыми тупыми”? Я читал парочку рецензий и каталогов, где фигуры “Новых тупых” связывают с фигурами клоунов или, в частности на русской почве, юродивых. Не есть ли это некоторое упрощение, даже если не принимать во внимание то, что юродивых много, а “Новые тупые” - одни, и что это факт искусства, а не факт жизни, но скорее в том отношении о котором ты говорил только что. Насколько правомерна такая привязка к “вечным символам”?
С.С. Мне кажется, что она в глубокой степени неправомерна и ошибочна. Это заблуждение в том же смысле, в котором мы говорили об имени. Для зрителя всегда существует семь определений, из которых он выбирает одно. И все, что он видит, он зачисляет на предмет некоторой клоунады и таких именно что ли башмаков. Но в этой клоунаде, конечно, развертывается еще семь смыслов, по крайней мере по такому тонусу жизни. Потому что есть клоуны более менее грустные и с более менее с каменным лицом, но у каменного лица есть еще, наверное, семь выражений, потому что камень может быть одновременно мертвым, а может быть и живым, в том смысле, что у него тоже есть сердцебиение один раз в сто или триста лет. И камень может обрушиваться с горы, а может лежать ничком среди развалин. А сами развалины, они развалились сейчас или сто лет назад? И здесь идет деградация смыслов, потому что ты разнимаешь определение на некоторое восхищение и некоторую глубину. Самый поверхностный слой - белые клоуны с красными лицами и с веселыми носами - это поспешное заявление.
М.Р. Тем не менее, существуют вечные символы, как у Шекспира “вечный жид”, которому всегда не везет. И художник для общества, как со стороны, так и когда он видит себя в этом отношении к обществу, всегда есть некий выродок. Ведь можно жить гораздо проще и лучше, и это имеет под собой реальные основания.
С.С. Нет, нет, Макс, художник - это как раз самое нормальное существо, в том смысле, что оно самое вменяемое. Известно, что сам невроз, который приписывают художнику, так и называется, потому что есть некоторая ситуация, которая простая. Но тот кто подвержен вычленению из этой простой ситуации семи непростых называется невротическим существом, которое подозревает в простоте эту сложносочиненность. И она является его не то чтобы уделом, но скорее полем, вечной дорогой, которой он ходит по этому чистому полю, где невозможно утеряться. Он исчисляет свои собственные шаги, следы и делает образ исчисления земной поверхности, и, может быть, что сквозь это ровное он видит маленький горб на этом ровном поле, и говорит, что все-таки что-то шарообразное в этом поле есть. Это маленькое замечание, которое только он острым глазом видит, кажется уже другим. И кто здесь другие. Кому это кажется, что художник таков или таков?
М.Р. Да, здесь сложная ситуация, потому что с одной стороны я спрашиваю тебя о художнике, а с другой - пытаюсь думать как социально адаптированный человек. Но, все же, если говорить об этом на языке Фрейда, то ситуация предстанет приблизительно так. Маленький Ганс боится белой лошади. И Фрейд это достаточно жестко описывает. Можно вылечить мальчика, если объяснить ему чего он боится, когда боится именно ее. Ему это объясняют, и, вроде бы, невроз прошел. В этом смысле я говорю, конечно, не о художнике, ему никто ничего не объясняет, он с этим живет. А нормальному человеку нужно объяснение, чего именно он боится. Так вот, мальчик выздоравливает, но начинает бояться уже не белой лошади, а водопроводчика. И здесь присутствует амбивалентность, как в плане невроза, так и в том плане, о ком говорить, с какой колокольни на это смотреть, и, вообще, на какой колокольне ты сейчас находишься. Ведь нельзя о себе сказать: “Я - художник”. Насколько я помню, Бродский уже в преклонном возрасте, уже после нобелевской премии, говорил, “если те несколько десятков лет, которые я занимаюсь поэзией, все же позволяют мне называть себя поэтом...”. При этом он не опускал элемент условности, все эти вводные “все же” и “бы”. Поэтому как можно сказать, в какой мере ты художник, а в какой мере просто человек, это ведь достаточно сложно.
С.С. Нет, существует в мире семьсот миллионов видов насекомых, и двести миллионов живых существ, еще очень много миллионов человеков, среди них одних профессий водопроводчиков существует около тысячи, и все разные. Но сам водопроводчик уже боится художника. Он приходит в гости к художнику и чинит этот кран, и видно, что у него плечи опущены, глаза уходят в водопроводную трубу, и он пытается поскорей смыться из этого водопровода, лишь бы не видеть этого художника, который...
М.Р. Даже водки не нальет.
С.С. И даже не просит, а сам наливает. В этом смысле идея культурного страха всегда есть. И если говорить о самом страхе, безотносительно художников и водопроводчиков, то чего обычно вид существ боится? Есть один отличный ответ, что незнание - это и есть область страха, того, что ты не знаешь, что будет завтра в этой рюмке, в этом механизме, который записывает и крутит свой шарик. То что там - неизвестно. И страх перед этой неизвестностью - это главный художественный страх, и, может быть, - главное художественное. А художественный акт есть бесстрашное переступание в это неопознаваемое, как будто заставить это неопознаваемое говорить твоими словами, заставить твою машинку говорить собственными словами, причем, зная, что любая фраза и любое слово в этой машинке будут твои. Сделать ее и для себя бесстрашной, чтобы она не боялась и не крутила нервно своими шестеренками. И любой из художников, и любой из водопроводчиков, и любой из философов, пытается охудожествить и окультурить сам страх, то есть он хочет сделать его познанным. Так приручают зверей, которые боятся, и которым говорят, что сейчас ты будешь ходить по этой дуге, и за эту дугу у тебя будут и зрители, и пряник, и хороший свет. И этот страх становится ручным и внутрикультурным, в том смысле, что он уже опознан и назван. И этот страх зовется сценой. А сцена - это театр. А театр - это Расин. А Расин - это Электра. А Электра - это смятение волос. Страх безобразен, и окультуривание и называние образами есть изображение и преображение страха. И задача любого художника, который первый из зверей, и который стоит около этого неопознаваемого, приручить это невиданное и несказанное. И сама культура, которая существует, сама пасет себя шелковым и нежным кнутом, потому что она знает, что если не будет этого шелкового и ручного мира, то любой водопроводчик не сможет с собой в сумке принести гаечный ключ на 17 и 18.
М.Р. Хорошо, ты ответил на вопрос, когда я тебя спрашивал о жанрах, что такое “сёизм” - философия, искусство, литература и так далее. А что такое философия “сё” в смысле мировоззренческом. Скидан называет ее “вульгарным хайдеггерианством”, Секацкий говорит, что речь идет о своего рода гуссерлевской транскрипции современной художественной ситуации, есть еще масса мнений на этот счет, скажем, - художественная стратегия. Или иначе, каждый раз, когда ты пишешь “Философию Сё”, что ты делаешь? Ты что-то утверждаешь или, как говорят грамотные люди, создаешь прецедент? Получается так, что ты не несешь ответственности за то, что говоришь, кидаешь пробный шар, а дальше круги расходятся сами. Чем для тебя является само слово ответственность? Существует много людей, для которых это слово несет некоторую экзистенциальную нагрузку. А с другой стороны, возможно, это просто полицейское или фискальное понятие.
С.С. Кстати, отличный вопрос в том смысле, что он может быть такой основной из этого культурного мира, потому что сама фигура художника, того кто делает его, одновременно и безответственна. Есть миф что рукой художника некий демон творит эту работу...
М.Р. Да, это Гераклит, Бог, как дитя разбрасывающее камни или рисующее фигуры на песке...
С.С. ...что космос, если посмотреть на него издалека - это куча сора, разбросанная как попало. И, в этом смысле, сам космос творит через художника, и это одна идея. Она, действительно, такая расхожая и очень легкая. Другое дело, что ты несешь ответственность за эту работу. Но работа тоже висит на стенке, и от вас зависит покупать ее или нет, смотреть или нет. Есть еще, конечно, идея школ. В школе, где привлечены живые люди, уже есть ответственность за этих живых людей, за эту деятельность, за отчет, за бухгалтерскую книгу, где написано, что в этот день они и собрались. Но в сфере философии и в сфере мысли за мысль ответственности нет. И “философия сё” - это просто записанная мысль. То есть мысли наши, что называется, неподсудны. У них нет никакого статуса реальности. Они по определению идеальны.
М.Р. То есть они либо есть, либо их нет?
С.С. Нет, они есть, но именно в том статусе, что они нереальны. Мысль нереальна, мысль нематериальна. Записанная мысль никого никуда не зовет, а просто существует в разговоре сама с собой. Она эту песенку как будто бы поет, причем для усложнения собственного слова. В этом смысле “философия сё” и есть эта безнаказанность, эта свобода, эта асоциальность, ахудожественность и все атрибуты незадействованности в мир. А по поводу того, кто является источником этого слова, и несу ли я ответственность за выдумку, могу только сказать, что я не чувствую ни единой ответственности за эти слова. Но в смысле отношения к другим. По отношению к себе это уже другой разговор, поскольку того кто мыслит сам для себя, его же мысли будут как-то изменять, и как-то направлять, и как-то воздействовать на самого автора. Автор, пишущий слово знает, что за хорошее он получит нечто..., нечто конечно же хорошее, в смысле отдохновения воскресным днем, за злое слово он получит эту же порцию зла каким-то субботним днем. И любая собственная выдумка созидательна и положительна по отношению к самому автору. Но раз автор еще есть в мире, то очевидно, что после порции гремучей смеси выдумок он может идти на улицу и стрелять в толпу.
М.Р. И все же ты говоришь, что все равно ему воздастся ... с одной стороны. С другой, когда ты говоришь, не в тот момент, когда пишешь ночью один на один со своим белым листом, ты все равно остаешься внешним по отношению к своим словам. И этом смысле ответственности действительно нет, поскольку ты внешен по отношению к ним. Хотя, с другой стороны, если ты внешен, то что дает тебе это право быть внешним?
С.С. Очевидно, что твои определения не подходят под жанр выдумки. В нем нет этих заскоков, как то: иметь право, быть внешним или внутренним. Здесь нужна другая лексика, иные определения, особенно в том случае, если это касается живого слова, подлинного слова, выдумки собственно. Что это именно ты выдумываешь это само авторское слово.... Здесь иной инструмент подхода к феномену высказывания или даже к слову истина. Истина, и это очевидно, - нечто вне критики, и нечто вне рефлексии, это какой то потусторонний мир. Когда мы сидим в костюмчиках за этим столиком и обсуждаем сказанное, то нам еще можно поправить галстуки или изменить слово на более звукокрасочное. А когда ты высказываешь не мысль, а слово, то здесь действует другая художественность, сам объем ассоциативного ряда, от звука, который иногда значит больше чем сам смысл, от номинально окрашенной фразы и выставленной на стенку до запятой и отсылки к слушателю, тому, кто выслушивает этот лозунг. И здесь очевидно, что мы живем в невычлененном мире речи, где речь как время, как источник, откуда все, речь как бог, откуда все остальные хвостики смыслов. Обычно речь так и ведется, что я заключаю фразу в кавычки познания, и на этой опознанной фразе начинаю развивать свою речь. И идет какое-то сообщение. Или в тексте, когда я вычленяю из внутреннего потока Пруста эти красивости на чувственном уровне. Есть техники вычленения и заключения в культурные решетки. Но речь как бог - это нечто несомненное и неопознаваемое. В речи нет слов, в речи нет Логоса. Речь по определению другая чем сама рефлексия, чем сама культура.
М.Р. То есть речь как бог - это связь всех слов?
С.С. Это как бы клей.
М.Р. Меня всегда жутко занимали люди, со всяческими нарушениями речи. Взять Сашу Стратонникова, с которым мы в 1993 году издали книжку. Он вообще говорил очень быстро и часто заикался. Но говорить он мог очень быстро. Однажды мы ехали в метро и начали подшучивать над Сашей, как над самым молодым, что ему надо жениться. И он произнес в ответ какой-то спич, говорил секунд 50 или 60. Самое удивительное, а кроме меня там еще было человека три, которые тоже слушали, что никто не понял ни одного слова из его речи. Есть еще Олег Хвостов, который говорит очень медленно, тяжело, тоже заикаясь, кстати, но может говорить очень долго, по крайней мере о себе, о том что он делает или ни о чем. С другой стороны есть ты, и с какого то момента я начинаю понимать, что Спирихин - это просто союз “и”, который он часто употребляет, и употребляет в качестве уточнения. И словечко “именно”, “вот это именно что ли и есть”, оно присутствует в речи и возобновляет эту связь. Ну это в плане моих личных догадок. А хотел я тебя спросить о тех вопросах, которые мы составили к интервью, их последовательности, сочетаемости и общезначимости. Были ли они какой-то структурой, скелетом ответа, или, поскольку они были именно таковы, то есть ставя какие-то границы, они уже предполагали некоторую свободу говорения? И какая между двумя этими образами интервью связь?
С.С. Связь именно именная. Это был отличный заход о слове “именно” или о слове “как”. Что имеется ввиду? Такое приращение смысла, что и называется, задавай любой вопрос и ответ через семь шагов будет уже и на второй вопрос и на третий. И в этом смысле, ответственность за ответ, если ты отвечаешь перед широким смыслом, когда за этим вопросом уже стоят ряды слушателей, у каждого из которых еще по одному вопросу. И каждый из вопросов - это суметь спросить. Ты меня сбил со слова “именно”. Именно, я и хотел сказать, что именно что ли и спросить, это то, что именно и значит. А сам вопрос - это именно то. А когда есть запрет на слово “именно”, то тогда уже кончается любой ответ почему-то.
М.Р. Если и сбил, то потому, что мне действительно показалось, что была некая последовательность вопросов: об искусстве в мире, в Москве, в Петербурге и т.д., а потом вопрос о концептуализме. Создается впечатление, что вопрос об искусстве перестает играть какую-либо роль, когда мы задаемся вопросом о концептуализме. Потому что этот вопрос превышает все возможные границы. Так вот какова степень этого превышения по отношению, скажем, к вопросу об искусстве.
С.С. Чтобы делать повесть о концепте нужно быть культурно продвинутым в сфере современной культуры. О концепте очень хорошо знает главный концептуалист - Деррида. Он бы смог сказать, что такое сама идея как более скоростной вид художеств, как он может связывать разнородные объекты или области. Сам концепт - это философия. В этом смысле о московском концепте, из-за того что в Советском Союзе эта философия отсутствовала, то доморощенная философия и есть именно русский концепт. И очевидно, что все русские деятели за отсутствием подлинного философствования выдумывали такую домашнюю, альбомную философию. И безусловно, что хоть искусство концепта и заменило подлинные идеи, по крайней мере в российском масштабе, но это замещение отлично выполняло роль, скажем, Гуссерлевской философии.
М.Р. То есть на русской почве это механизм заимствования чужих идей?
С.С. Не заимствования, а воплощения, генерации идей. Причем концепт, это еще и замещение религии, ведь, очевидно, что в антирелигиозных обществах искусство концепта процветает. Когда нет интерьера, когда нарушена эсхатологичность сознания, на месте этих подписей возникают малые формы, которые отлично выполняют роль от исповедника до обещания рая. И когда ребята в 1971 году забрасывают катушку ниток в лес и тянут оттуда эту бесконечную линию, тогда у этой линии есть точное начало, этот кончик, начало мира от рождения Христа. Они тянули эти две тысячи лет, а потом, когда из-за леса показался конец этой веревки, то они уже точно знали, что время их таково. И это - образ христианского времени от начала и до самого конца. И все московские семидесятые и восьмидесятые годы концепт выполнял роль философской школы и церковного искусства.
М.Р. А последняя наша выставка “Фантомная боль”, насколько я это понимаю, была все же чем-то иным. Ведь речь шла не о том, чтобы сделать самодовлеющим текст, а картины - иллюстрациями. И не о том, чтобы текст был наивным искусствоведческим текстом отсылающим к каким-то чувствам, то есть, как писал Арагон, когда критик видит картину, он будет говорить о чем угодно, о запахах, мыслях, чувствах, которые вызывает у него эта картина, обо всем, кроме самой картины. И главная метафора текста “утрата зрения”, о чем она говорит, о каком зрении. Ведь очевидно, что речь шла не о слепых, есть слепые и далеко ходить не надо, но в твоем понимании что это было за зрение?
С.С. Макс, мне кажется, что твою идею все отлично сработали. Сделали не то чтобы иллюстрацию, но все работы были что ли об этом. И это один из случаев, когда сама идея подвигает художников на осмысление и продвижение в сфере образов. Что касается шариков, мне кажется, я очень точно проникся твоей идеей “потери зрения”, но одновременно приращения какой-то чувственности. Зрение все-таки связано с миром, зрение это и есть сам мир. Когда зрение утрачивается, то другие органы начинают еще сильнее работать на это восполнение зрения. И шары с поллюциями, а поллюция - это ночное зрение, когда ты видишь образ, и это - ночной образ. Ведь в сновидениях закрыты глаза, то есть зрение в самом деле, буква в букву, отсутствует, и получается другое зрение, здесь, именно, - зрение сновидения и какого-то чувствования, и именно чувствования через слово. Когда ты не видишь этот мир, то начинаешь его выражать через такое звуковое определение. И в этих шариках текст звуковой, где это зрение отлично замещается словами. И может быть даже, оно замещается на какой-то еще один порядок, потому что очевидно всех остальных чувств холода и тепла в зрении нет, а в словесности одно слово “холодновато” уже может дать такую гусиную дрожь по спинному столбу. И здесь я был главным учеником твоего текста, который его озвучил. Озвучил идею утраты яблока, утраты очевидности. И все там оказалось неочевидным, потому что ведь были еще ходы, в том смысле, что в этих шариках никакая не сперма, а именно это внутреннее зрение, там как будто оно было и надуто и сделано через легкие и через пепел. А пепел был одним из составных мотивов этих вещей. И пепел и зрение, когда зрение испепеляется, то начинается какой-то другой прах, который обозначает уже что-то другое.
М.Р. На самом деле, я может быть не совсем понимаю то, о чем ты говоришь как об озвучивании, но что-то здесь есть. Ведь озвучивание - это все-таки не иллюстрация. И работы твои, Инги и Козина для меня были такой неожиданностью, не столько иллюстрацией, сколько хорошей неожиданностью. С одной стороны все знаешь, а с другой - кажется, что это совсем другое, и это действительно ответ.
С.С. Это именно ответ.
М.Р. А то что Кузьмин принимает это как вариант стихов Баркова, и то, что он особенно отмечает, что это висят презервативы, и так далее и тому подобное, а единственная фраза, которая ему нравится из этих стихов: “когда природа перейдет на фарфоровое звучание, и дни проснутся и будут лежать с открытыми глазами...”, по-моему принадлежит не тебе..., а кому?
С.С. Это совмещение Бунина с Гоголем.
М.Р. Вот я и хотел сказать, что то что ему понравилось ... был здесь какой-то романтизм что ли, какая-то избыточная чувствительность ко всем этим вещам. Я, например, не заметил, что это висели презервативы, для меня это было просто очень красивой стеной, с красивыми шарами, и от которой на самом деле веяло теплом. В этом смысле, заканчивая разговор, можно сказать, что если мы начинали с такой ноты, что у нас 20 градусов мороза на улице, то к концу разговора я снял пиджак, и ни о какой гусиной коже речи быть не может.
Послесловие к интервью (сходив за пивом, выпив и прослушав записанное):
М.Р. Как ты про ракету сказал?
С.С. И все наши вопросы, и весь наш разговор, это именно такая воздушная, эфирная война, где ракета пошла вверх, и ее нужно сбить. И эту ракету я сбиваю ответом. Я отвечаю на эту звездную атаку. А так как все твои вопросы были более или менее звездные, то есть с сияющими глазами, с ухмылкой, где сияет такой злодейский зуб...
М.Р. Я жутко волновался, и был жутко напряжен, сам...
С.С. Но это было внутренне, а по голосу этого как раз и не заметить. Наоборот, чем больше волнения, тем больше уверенности в ответе, в утверждении. Макс, и то, что твой вопрос - это вопрос в вопросе, ответ в ответе, и интервью в интервью, это как раз самое интересное. И ты меня спрашиваешь, были ли неожиданными твои вопросы, которые были посланы с одного космодрома, и как их нужно было сбивать? -Что-то - быстро, что-то - очень медленно, в смысле обдумывания...
М.Р. Были такие ракеты, которых ты ждал?
С.С. Их было около половины. И ответы были уже где-то придуманы, то есть крючок был уже как бы опущен. Но в том и секрет искусства, что половина ракет была вычислена, а другая - она раздвоенная, даже из тех, которые уже знаешь. Они распускаются такими цветками и идут по траектории, которая не совсем нам всем известна. И чтобы эту ракету сбить, есть единственная из военных хитростей, чтобы нас там не было. И эта ракета летит в пустыню, закапывается носом в песок и даже не взрывается. И половина вопросов, которые ты задавал, были именно вопросами в пустыню, где нет никого.
М.Р. Всегда есть потребность, если ты берешь интервью, прикинуться дурачком, так или иначе. Без этого нельзя, нельзя спрашивать о главном. И даже если ты знаешь что тебе ответят, нужно об этом спрашивать, и так далее и тому подобное.
С.С. И твоя стратегия она отличная, именно в том смысле...( всеобщий смех)... в том смысле что....Что вы смеетесь? Вы сбили с правильного курса мысли... А мысль была примерно такова, что если ты нацеливаешь свой вопрос, и знаешь уже свой ответ, то не прикинуться дурачком, не ввести в заблуждение, не поменять какие-то координаты присутствия, и не ответить невпопад, и даже не ввести это все в систему такого красивого абсурда на зрителя, а именно ответить на нечто по существу. И когда некто говорит: “я, именно, спрашиваю по существу”, то ты этими обманными финтами обнаруживаешь это существо дела. И умные ракеты летят именно так, даже если ты как ящерица убегаешь от них, то ракета достигает тебя виляя хвостом, и накрывает этот движущийся объект, эту движущуюся мысль, как цель. В нашем случае, цель всегда должна быть уже накрыта. Взрыв должен быть, катастрофа должна уже осуществиться. Макс, и на будущее, само будущее - это наша цель. Мы сегодня все - ты, я, Инга - накрываем, с помощью этой техники, эту будущую цель. И ты у меня не спрашиваешь, а Инга - не свидетель, а именно жертва, та, тот, те, до которых ракета не долетела. Она сейчас уже пущена, и это наше словообразование или вопросообразование отлично запускает этот механизм. Но в системе искусства, раз есть запуск, то на него, в ту самую пустыню, в то самое место, через 25 лет, придет та самая лань, которая будет целью этого поражения. Может быть даже она еще не родилась, потому что ракета летит долго, у нее время такое более или менее не бесконечное. И через 25 лет эта ракета накрывает пустыню, а в то время в пустыне уже цветы, уже бродит вода, уже сидят художники и думают, что им делать.... (переходя на крик превращающийся в хохот) А им просто отвечать на вопросы, понимаешь ли... (общий смех)
М.Р. Да, What to do? That is the question. Есть такая водка в городе Саратове, которая называется то ли “Chernyshevskiy" с долгим “и” , то ли "What to do?". Что касается твоих ответов, могу сказать, конечно, надо еще послушать, но вот так, с первой прикидки, я не могу определить те ответы, которые я ожидал. Как у меня появилась эта идея? Понятно, что можно брать интервью жестко, не оставляя никаких привходящих деталей. Можно вводить в него элементы происходящего: открылась дверь, вошел человек, спросил, а не сектор ли это этики. - Нет, это не сектор этики, ответил Подорога.
С.С. - Вы прошли сектор этики.
М.Р. - Сектор этики, это та комната, в которой Вы только что были. - Но там же нет людей? - А разве сектор это люди? И так далее... А интервью в интервью...
С.С. Макс, просто весь этот час я не понимал, кто меня спрашивает...
М.Р. Это голос свыше...
С.С. Но одновременно я вижу, что это Макс, что он уже точно с расширенными зрачками (всеобщий смех)...
М.Р. От страха, от страха, исключительно от страха...
С.С. И Макс это спрашивает, а на пленке этого всего нет. Главное, о чем идет речь, о какой ... реальности ... (смех)... идет речь?
М.Р. Вспомнил слово?
С.С. Да...(смех)... И мне кажется это так отлично, что если описать эту систему: столик слева, столик справа, он покрыт какой-то красочной скатертью, зажигалка, еда, лук, который был сделан специально для Макса, картошка...
М.Р. Которую он не съел.
С.С....которую он не съел, но она была толченая картошка, и это именно то, что называется пюре с луком, рыба камбала из Северного моря, девять бутылок пива, одна маленькая водки, аджика, хлеб Дарницкий, кусочек лимона, ножки от курицы, семь зажигалок, Пэл Мэл ... ну что еще, три стула, обои...
М.Р. Я поэтому и подумал, что нужно было начинать не с того стола, где лежали эти вырезанные из бумаги следы, и где было написано “это верное направление”, а с того, где мы сейчас сидим, который заставлен чем угодно и ни к чему не обязывает. Потому что мы сидим друг напротив друга и боимся смотреть друг другу в глаза, и мы говорим не то, что хотим ...(общий хохот)
С.С. И даже не знаем, что вроде бы тебя зовут Максим...
М.Р. А вроде бы такой монстр...
С.С....а я недавно из текста узнал, что это Максим Райскин. А это Инга Нагель. Это Сержи Спирихин. В том смысле, что все это происходит среди каких-то людей. Было ли в нашем интервью, длящемся уже второй день слово о человеке? Мне кажется, не было ни единого слова о человеке. И это достоинство художников, которые не признают себя за каких-то в общем и человеков, а говорят: Флягин - о национальном. Отлично! Флягин - о фляжках. Инга Нагель сказала бы об абстрактном, если бы ты ее спросил. И ты бы рассказал, если бы мы тебя спросили о твоей книге, которая тебе приснилась один день назад...
М.Р. Да, приснилась, было дело ...(смеются все кроме Спирихина)
С.С....и у нас нет никаких реальностей. И как может быть разговор на эти метафизические проблемы, причем метафизическим языком. И метафизика, черт возьми, должна же быть как-то приближена ...
М.Р....к этому столу, к этой пепельнице, это понятно.
С.С. И даже начало твоей главы, что вчера было минус 20, атмосферное давление 767, ветер южный 3,5 метра в секунду. А кто проверит то, что ты говорил, а кто будет...
М.Р. Как образец можно взять Музиля, начало “Человека без свойств”...
С.С. В том то и дело, что ты сам изменяешь свой голос, ты сам наговариваешь себе на диктофон, сам сочиняешь эту реальность, называешь все своими собственными именами, и эти имена выдуманные...
М.Р. В этом и дело. Единственное, что меня извиняет, - это то, что про Музиля я понял после того, как все это записал. В том месте, где я работаю, имеют обыкновение каждый день рассылать клиентам прогноз погоды. И я имею возможность его просматривать, чем и занимаюсь. Достаточно тупо, каждое утро...(сопение Спирихина) И это я использовал. А потом понял, что это Музиль, где в начале первого тома идет длинное рассуждение о погоде, а потом говорится: “Человек N, или человек А”. И в этом смысле действительно человека нет.
С.С. Его нет, есть одна погода.
М.Р. И это можно поставить себе в заслугу как художнику...
С.С. А художник есть именно сама погода.
М.Р. ... а с другой стороны, поскольку мы говорим о Музиле, с какой стати мы можем ставить это себе в заслугу?
С.С. Ну, мне кажется, что М`узиль, это такой что ли Муз`иль, он эту погоду и ...
М.Р....делает.
С.С. Ну да, сочиняет. И день нужно начинать именно со сводок, с интервью, как здоровится Акутагаве Кристи...
М.Р. Кристоф (смех)
С.С....да, Кристоф, как ветрено Натали Сартр, как пьяно Мартину...
М.Р....Спирихину...
С.С....Мартину Спирихину, пусть будет так. Отлично. Как не трется краска о краску...
М.Р. Краска не трется (хохот Инги), это я вам совершенно точно говорю, не трется.
С.С. И наши радиослушатели, которые услышат нас через 25 лет поймут...
М.Р....что здесь и погибают наши таланты, в этой комнате, с этими обоями, совершенно непонятно, что это барокко или концептуализм...
С.С. Да, но погибают они так роскошно, то есть разлагают свою органику...
Инга Нагель. Пышно увядают.
С.С. Ну что ж, весна...
М.Р. И близится день, когда
природа перейдет на фарфоровое звучание, а дни проснутся и будут лежать
с открытыми глазами.
home
