home
ИНТЕРВЬЮ ДЛЯ ТУПЫХ
Максим Райскин - Аркадий Драгомощенко
А.Д. – Вы поставили много, очень много вопросов; и, наверное, на них вы уже точно имеете ответы, иначе бы вы не улыбались; я же мало что знаю и еще больше перестал понимать. Но в первую очередь, если мы уж решили об этом говорить – если это круглый стол – надо достать пилу и отпилить у стола углы, чтобы он стал круглым… посвящается Тупым. Я думаю, что если бы действительно пригласили Тупых и сказали им, что нужно садиться за "круглый стол" – они бы ответили: стол должен быть круглым и поэтому мы приведем его в круглое состояние. Как же этот прием называется? Прием дословного понимания? Допустим. Может быть, такой прием в самом деле существует – дословного понимания, совершенно не опосредованного, несимволизированного понимания: "круглый стол" должен быть круглым. Кстати, с этой точки зрения написана сцена в театре у Толстого. Но это отчасти и то, что называется остранением у формалистов: не опосредованное восприятие, чужое, чуждое – остраненное, странное. Остранение начинается с отстранения. Рембо тоже говорил об этом: "я любил идиотские изображения, вывески и лубочные картинки, безграмотные эротические книжонки, старинные оперы" и т.д. Не знаю… коль скоро мы говорим о "плохом" искусстве, значит, должно существовать "хорошее". Если мы пришли к необходимости артикулировать, что является плохим искусством, то мы, наверное, должны догадываться о том, что существует какое-то "хорошее" искусство, точнее то, которое каким-то образом описывается как хорошее.
И оно обладает теми или иными признаками вследствие чего оно и считается хорошим искусством, поскольку… – почему "поскольку"? Гарольд Блум в своей работе огромной – я даже забыл, как она называется, настолько она огромная – которую собирался перевести Скидан и глава которой сейчас опубликована в "Иностранной литературе" и послесловие к которой написал Миша Ямпольский – пытался описать возможность или скорее утвердить некий канон (закон), который… ну, словом, некий неземной канон, к которому относилась бы литература: попадая в него, она становилась бы или не становилась бы хорошей литературой, но Ямпольский справедливо отметил несостоятельность подобных попыток вообще. Потому что такого канона невозможен: существуют определенные слои, определенные лидирующие социальные страты, которые в силу необходимости, в силу идеологии, мифологии создают такой канон, потому что, по Троцкому, искусство работает на управляющий класс. Это правда: класс, который управляет – он и создает канон того искусства, которое должно признаваться хорошим искусством. Мы не касаемся, заметьте, хорошего искусства как отвечающего некой безусловной истине (если угодно транслирующего ее).
Можно обойти предмет с другой стороны и предположить, что у этого хорошего искусства непременно должен существовать его противоположность – плохое искусство (наверное, потом надо будет вернуться… потому что интерес к "плохому искусству" частично говорит об интересе к возвращению оппозиций в описании явлений -- это как вспыхнувший сейчас интерес к романам о "чистой" любви). Таким образом, плохое искусство, не существует вне земного плохого искусства: "плохое" искусство обязано быть в каждую эпоху, в каждый период времени существует свое "плохое" искусство по отношению к тому "хорошему" искусству, которое признано в силу какой-то канонизации, если исходить из тех предпосылок, которые мы только что упомянули. Да?М.Р. – Да. Конечно. Вот вы говорите о том классе, который формирует хорошее искусство, и можно представить себе, что есть хорошая культура, и в общем все это напоминает такой большой спорт, который уже настолько малореален…
А.Д. – Отлично!
М.Р. – В этом смысле я и говорю: плохое искусство – да, оно возможно. Элемент сопротивления, который в нем присутствует, и желание устраивать всякие такие плохие неожиданности – это одна из основных черт.
А.Д. – Я понимаю. Максим, давайте отвлечемся: вы сказали про спорт, и замечательно сказали, потому что, конечно, и хорошее искусство, и плохое искусство – как спорт. И для плохого, и для хорошего существует один приз: это деньги. Ну, есть эквиваленты: слава, известность, частота упоминания в определенных средствах массовой информации, хотя это все равно является деньгами и переводится в деньги. Если хорошее искусство – это искусство, которому заведомо проложены прямые дороги к этому призу, на которое уже поставлено клеймо, которое позволяет человеку не раздумывая покупать это искусство, то у плохого искусства нет такой возможности: ему предлагаются путаные и странные пути. Это напоминает то, как в беге на длинную дистанцию, на 10 000 метров, на стадионе всегда есть группа лидеров, есть тот, кто отрывается и есть бесконечно последний человек, который бежит сзади. Получается так, что в итоге у людей происходит некое смещение в голове, потому что последний бегущий вдруг оказывается впереди бегущим! Все уже путают, кто начал, кто окончил, то есть никто, кроме судей… и часто даже аплодируют этому последнему, потому что он разрывает ленточку, если вовремя ее не уберут. Тут все путается. Так вот плохое искусство волей судеб заведомо становится в последнюю позицию: настолько отставать, чтобы становиться первым. Но вернемся к тому, что вы сказали: да, действительно, плохое искусство преследует ту же цель, что и хорошее: быть купленным. Фактически дисквалифицировать – убрать с поля игры – то, что называлось хорошим искусством и, естественно, постепенно выставить самое себя. Все истории всех маргинальных течений, начиная с дада и сюрреализма и даже передвижников: ведь и передвижники были плохим искусством по отношению к академическому искусству, и дада был плохим искусством по отношению к определенной форме искусства, и так далее и тому подобное обо одном и том же. В конце всего стоит музей.
Есть частота: частота попаданий, частота претензий – ведь каждое плохое искусство тоже некая претензия, это плохое искусство претендует на что-то, ведь и в сфере плохого искусства некие образцы должно быть хуже других и еще хуже других, то есть самый последний становится первым.
Есть и одинокие, одиночные претензии, есть также возрастающие по частоте претензии – тогда мы говорим о движении, о течении. А почему тогда это не хорошее искусство? Когда оно количественно изменяется – оно уже не подпадает под определение "плохое искусство", оно предстает феноменом, который не описывается или описывается, возможно, намеренно недостаточно. Говорят: "идут изменения" – какие-то изменения (смех).М.Р. – Замечательно. Вот и по поводу стола, и по поводу того, что вы сейчас сказали: да, действительно, отпилить эти углы, и само это желание… на самом деле я не так уж уверен, что речь каждый раз идет о том, чтобы быть купленным. Понятно, что для всего авангарда этот коммерческий элемент присутствует обязательно, от него никуда не уйти…
А.Д. – Художник не потому хочет быть купленным, что хочет есть спаржу и кататься на яхтах. Есть один момент, который трудно артикулируем: художник никогда не может разделить переживание своего собственного счастья и, скажем так, полноты, которую он испытывает в момент работы, с кем-либо другим. Но всегда существует замена, замещение, суррогат – тот, который мы называем "деньги". Который частично возмещает ему то, что должно было стать его наградой: иными словами, разделение ощущения полноты, которое он испытывает и которое постигает в акте творчества. Но он этого никогда ни с кем не разделит! Эта недостаточность, бесконечная попытка поиска другого и разделения себя с другим отчасти и есть содержание его опыта – но в итоге это всегда реализуется в сфере денег.
М.Р. – Да. Но с другой стороны получается так: отпилить эти углы у стола – для всего авангарда, начиная с дада и даже с импрессионистов – речь идет о том, чтобы делать что-то реальное.
А.Д. – Одну минуту! Я хотел бы, чтобы меня поняли правильно. Когда я говорю о деньгах, я говорю о некой форме публичности. Может быть окончательной. Это не эквивалент затраченного труда и так далее, а пик публичности. До этого или рядом стоит музей. Тогда контрвопрос: скажи пожалуйста, ты можешь себе представить, скажем, Нового Тупого, ну… одного, Спирихина, который пилит углы у своего собственного стола дома?
М.Р. – Вполне.
А.Д. – И чтобы никто этого больше не видел?
М.Р. – Я могу рассказать: когда Новиков собирался сжигать картины, Спирихин пришел, и в портфеле у него была сковородка, яйца, лук – он собирался на этом постмодернистском костерке поджарить яичницу. Но то ли был дождик, или он неправильно узнал дату, и он оказался там один. Он пошел на Литейный. Уже ходили трамваи…
А.Д. – Это было утром или ночью?
М.Р. – Это было в четыре или пять часов вечера. Он разжег там костер посреди трамвайных путей. Из подрамников – холстов не было, он просто наломал подрамники, разжег костер и поджарил яичницу. Был такой одиночный перформанс.
А.Д. – Нажми, пожалуйста, на паузу…
< Пробел в записи >
М.Р. – Ха-ха. Аркадий. Все понятно.
А.Д. – Но наверное есть другие ответы…
М.Р. – Нет, я не об этом говорю. Вы в прошлый раз говорили о наивности, о неком избыточном романтизме – у Тупых все это присутствует. Во-первых, реализм: это реальное искусство.
А.Д. – То есть сегодня оно стремится к тому, чтобы проистекать в реальном времени. Художественный акт должен проистекать в реальном времени, и произведение искусства должно являться составляющей этого реального времени. Мы с вами курим и едим огурцы, и знать ничего не знаем, а тут кто-то в дырку на нас смотрит… Или просто сидит и думает, что это великий перформанс.
М.Р. – Да-да-да-да, именно так. Это раз. Второй момент, связанный с тем, что речь идет о некой реальности – это произведение чего-то нового.
А.Д. – …Чего еще не было в ряду вещей. Ну, естественно, каждое движение человека приумножает существование вещей, сумму вещей или фактов – во всяком случае мусора-то точно.
М.Р. – Но все отдают себе отчет в том, что эта страсть к новизне приводит только к демагогии или к произведению каких-то странных вещей – получается, что хотят сделать большую картину, а делают маленькую и ужасную.
А.Д. – Я думаю, мы не вольны даже думать о том, что мы можем прибавить что-то к этому миру или что-то из него убрать; мы можем… ну, наверное, только изменить точку зрения. Изменить направление, вектор взгляда. Иные художники разворачивают его радикально, на 360 градусов, меньшие художники сдвигают ее гораздо меньше, на миллиметр, но тем не менее все-таки сдвигают. Они ничего не прибавляют, они ничего не изменяют в этом мире: мир невозможно изменить, но возможно изменить точку зрения на него. По-видимому, Тупые именно это и делают: они изменяют даже не точку зрения, как мы могли бы предполагать, а дистанцию между предметом и той привычной дистанцией, с которой мы на него смотрим. Они подъезжают немножко ближе к нашему восприятию или, напротив, дальше. При неизменности предмета и нас самих они изменяют те пространственные координаты, в которых находятся вещь, объект, факт и мы, которые привыкли этот факт таким-то образом воспринимать, вот и все.
М.Р. – Недавно была статья Деготь в "Коммерсанте". Деготь предрекает, что следующая эпоха в политике будет эпохой повторения того, что произошло в авангарде за последние… ну, я не знаю сколько лет. Очевидно, что это связано и с Бренером и Куликом, и с вниманием к искусству маленьких мыслей, маленького человека, "малых сих" – человека, который внезапно кусает, практически не говорит, не думает и т.д. В принципе, Тупые в этом смысле попадают в такую эпоху…
А.Д. – То есть они изводят искусство из символического ряда в реальный ряд. Это старая проблема "искусство должно стать жизнью": вот когда искусство становится жизнью, тогда… – почему я и говорил о романтизме. Почему мы и говорили о том, что они неоромантики: каждый художник-романтик думал об этом, начиная от бескорыстного служения высокому искусству и кончая превращением своей жизни в факт некоего искусства. Здесь у меня много сомнений. Я согласен с вами: может быть, они стремятся к этому; может быть, Катя Деготь права, поскольку Катя Деготь живет в Москве и работает у Мизиано или уже не работает, я не знаю… Мое отношение к маленьким вещам – именно к страсти к маленьким вещам – происходит из лингвистической процедуры присоединения к обыкновенному, нормальному, не отклоненному грамматическому строю так называемых уменьшительных суффиксов. Понятно, почему это происходит: есть такой психоаналитический аспект, в котором мы рассматриваем эту процедуру страсти к уменьшительным суффиксам: поскольку мы боимся этого мира, мы его как бы уменьшаем: это такое магическое действие. Мы уменьшаем вещь, с тем, чтобы избыть ее угрозу, вещь меньше нас – а мы сильнее ее.
Поэтому, когда я говорил, что их страсть к маленьким вещам, эдаким бирюлечкам – есть страсть к редукции мира, чтобы возобладать, чтобы понять, что ты сильнее и можешь им управлять… но ведь это вовсе не романтическая мечта! Это отнюдь не романтический мотив поведения художника – скорее, это политический мотив. Но с другой стороны, это выражение страха перед миром, перед неким каноном: поскольку превращение мира в маленький – фактически является превращением мира в игрушечный, реверсия, редукция. И эта траектория направлена в определенное чуть ли не пренатальное состояние – и, естественно, в дословесное.М.Р. – Недостаточно испытать страх мира – гораздо важнее испытать ужас перед той властью, которой этот мир тебя наделяет. И это уже совсем другое…
А.Д. – Правильно. И, испытывая бессилие перед тем миром, который наделяет тебя властью, нужно прибегнуть к каким-то операциям и процедурам с тем чтобы поставить все на свои места и стать на позицию суверена. Здесь уже в полный рост приветы Кожеву, Гегель и так далее. В обратном порядке.
М.Р. – Ну, допустим, страсть к маленьким вещам – это страсть к власти. Но следующим шагом должен быть ужас перед властью.
А.Д. – Я не думаю, что человек обретает власть. Я не уверен. В этой точке есть акт самоустранения из этого страшного мира: т.е. я устраняю себя из него, я чистый и нахожусь нигде. Эдем.
М.Р. – Понятно. Но речь идет о политике: о художественной политике. Когда мы говорим, например (это вы говорили, кстати) что художник не может себе позволить рисовать плохо, потому что тогда он совпадет с большинством – мы сразу утверждаем, что художник чего-то не может; значит, это уже политическая фигура.
А.Д. – Дело в том, что если убрать второй ряд – для кого он все это делает, кто может посчитать все это плохим или хорошим, мы сейчас же попадаем в замкнутый круг, и в беседе с огурцами и водкой его разомкнуть трудно.
Есть потребитель и есть производитель, потому что без потребления не существует никакого производства. Художник производит. Вопрос о том, может ли художник один, у себя дома, отпилить углы у стола – да, есть такая вероятность что может, я вам верю, мы верим, что существовал Гельдерлин, мы вообще верим в какое-то существование.
Но это исключение либо патология, патология в том смысле, что она совершенно не сигнализирует, никоим образом не является вспомоществованием для прочтения этих процессов, вот и все. Конечно, это политика; все искусство – это политика. Вот, мы с вами говорим, что существуют три аспекта высказывания, кажется, по Рикеру: локутивный акт, иллокутивный и перлокутивный. Мы не говорили об этом? Я говорю тебе "закрой дверь" – замечательный пример – здесь передается некая информация, буквально понимаемая просьба закрыть дверь. На самом деле этим хочется сказать нечто другое: что я обратил на тебя внимание. И третий, перлокутивный акт: что этим говорится. Итого, три интерпретационных момента любого высказывания (а может и больше): ведь на самом деле, когда я говорю "закрой дверь", я могу этим говорить: пошел вон, ты больше никогда ко мне не придешь. Это прочитывается во фразе "закрой дверь": я обратил на тебя внимание; я обратился к тебе с некой информацией; а в итоге ты понимаешь, что ты больше ко мне никогда не придешь. Так и в любой работе искусства тоже есть какого-то рода высказывание, этим что-то говорится, этим что-то хочется сказать… А может быть, Спирихин на самом деле бесконечно разговаривает со своей мамой! Откуда мне знать. Да и не нужно мне этого знать.М.Р. – Когда существуют некоторые акции, которые происходят на какой-то границе, то единственный критерий…
А.Д. – Нет критериев.
М.Р. – Нет, мы уже начинаем сомневаться: художественный ли это акт? Или это на грани?
А.Д. – Или же мы думаем: может быть, нам следует измениться? Или изменить границу нашего восприятия? Вот, вам нравится черный цвет, длинные юбки, и никогда вы этому не будете изменять. Но вы вдруг понимаете, что почему-то в Париже начинают юбку носить на два пальца выше, и вы со скрипом принимаетесь привыкать, и уже все, нормально.
Мы действуем точно так же. Но мы должны понять, что это необходимо сделать. Вот здесь трудность: принять решение, решение является тенью достоверности.М.Р. – Ну, в принципе любое перформативное действие художника сейчас можно списать на акт сумасшествия – и нет проблем.
А.Д. – Очень хорошо! Мне сейчас послышалось "мошенничество". Дело в том, что сумасшествие и мошенничество стоят в одном ряду.
М.Р. – Да. Но, с другой стороны, речь может идти просто о спонтанности.
А.Д. – Спонтанность – это придумано, как писал Барт. Потому что на самом деле человек спонтанность — фикция. Существуют бесконечные следы, бесконечные мотивы, которых мы просто не видим. И человек, думающий, что он что-то делает спонтанно, на самом деле просто находится в плену бесконечных клише.
М.Р. – Если рассматривать поведение сумасшедшего как спонтанное…
А.Д. – Там другая совершенно логика. Там никакой спонтанности нет. Мир сумасшедшего логически глубоко артикулирован и строго определен в цепях ритуалов, там свои законы, но эти законы не актуальны в нашей жизни. А его жизнью управляют. Он прекрасно понимает, что банка с капустой, если он ее поставит за окно, будет стоять. И то, что она упадет, абсолютно ничего не поменяет в нем. Он даже не увидит, как она будет падать, потому что он знает, что она будет стоять! Это для него закон. Наверное, "здоровый" человек гораздо свободнее сумасшедшего. Потому что сумасшедший уже никогда не сойдет с ума.
М.Р. – Да, но я немного не об этом. Бланшо писал о Саде: чтобы страсть стала максимальной, она должна немного приостановиться. В принципе, у сумасшедших этих задержек не бывает. В отличие от художника.
А.Д. – И когда художник снимает эту задержку, нам это кажется очень странным. Если у нас "круглый стол", то мы пилим углы прямоугольного стола.
М.Р. – Да. Но вопрос стоит о том, с какой целью мы их пилим. Если мы делаем этот стол круглым не в буквальном смысле, а, скажем, в символическом…
А.Д. – В символическом мы его не пилим, нам вообще плевать на этот стол. Если бы мы действительно взяли сейчас пилу и распилили бы этот стол – во-первых, для этого нужно быть молодым. Ну, вы молоды. Во-вторых, нужно обязательно иметь кого-то, кому бы рассказали об этом. Рассказывают сейчас видеокамерой. И в-третьих, мы бы, конечно, здорово повеселились после того, как показали бы эту кассету кому-то, выпили бы и отпилили еще что-нибудь.
Фактически, это изменение обихода: привнесение в обиход некоторых сбоев, отклонений – особого рода задержек. С чем мы боремся? Мы боремся всегда со смертью, точнее с тем, как она вводится в наш опыт. Ребенок этого не знает, поэтому он никаких картин никогда не пишет. Мы начинаем заниматься искусством, когда мы понимаем, что смертны. В итоге этого производства и вовлечения в искусство мы понимаем, что, как Гройс говорил, "искусство занимается только собственной смертью", для него главным объектом является его собственное умирание – потому что это и есть то самое реальное время, в котором мы живем: мы прибегаем к искусству для того, чтобы понять, почему, за что мы в конце концов должны умереть. В итоге мы начинаем понимать, что мы умрем, и вместе с нами умрет тот инструмент, та машина, которая познает и которая спрашивает, почему это произойдет или происходит. И, наконец, в мы осознаем, что мы наблюдаем и исследуем работу той машины, которая действительно спрашивает про это – вот и все… Ну, это уже совсем романтично.
