О ПЛОХОЙ КАРТИНЕ
Беседа искусствоведа Алексея Курбановского, философа Валерия Савчука
и художника Валерия Лукки
О ПЛОХОЙ КАРТИНЕ
Беседа искусствоведа Алексея Курбановского, философа Валерия Савчука
и художника Валерия Лукки
Алексей Курбановский: — Мы разговариваем с художником Валерием Луккой — автором самой плохой картины 1998 года, по данным опроса посетителей выставки “Весь Петербург-98”. Есть какие-то комментарии к данному факту, Валерий?в тексте использованы работы Марселя Дюшана "Фонтан" (1917) и Майка Бидло "Рисунки Фонтана" (1996)Валерий Лукка: — Хочется спросить: “А судьи кто?”
А.К.: — Анкета раздавалась посетителям выставки. Можно сказать: глас народа.
В.Л.: — Спорить с народом — это все равно, что плевать против ветра. То есть, если это — мнение народа, то я с ним согласен. По крайней мере, я не возражаю.
Валерий Савчук: — Давайте условимся, о чем мы будем говорить: о плохом искусстве. Эта тема распадается на несколько сюжетов, каждый из которых мог бы стать самостоятельным. Говоря о плохом, мы, тем не менее, остаемся в рамках искусства. Мы выносим за скобки различение “искусство — не искусство”. Далее, понятие “плохое искусство” может относиться к целому жанру. Например: сегодня бесконечно плохим искусством является икона — в современном ее исполнении.
В.Л.: — Это как раз то, что, как правило, оказывается за пределами искусства.
А.К.: — Согласен, потому что икона должна соответствовать только церковной традиции — там один голый канон, эстетически не отрефлексированный ...
В.С.: — Может быть, этот умерший жанр уже и не входит в разряд искусства...
В.Л.: — Он входит просто в разряд какой-то конъюнктуры — вероятно, политической, идеологической, или религиозной ...
В.С.: — Но ведь и в свое время, в древности, икона тоже не была искусством. Она была частью религиозной, духовной жизни народа, да и мироощущение художника-иконописца было совсем иное.
В.Л.: — Ну, если брать то время, тогда искусства вообще не было. Искусство ведь появилось всего каких-нибудь сто или двести лет назад.
В.С.: — Позволю себе сослаться на франкфуртскую школу — Хоркхаймера, Адорно и прочих, которые говорили, что искусство в эпоху Возрождения было впервые взято в рамку. Что это значит? — Искусство было деконтекстуализировано: его можно было вынимать из своего контекста и переносить в другой.
А.К.: — Вообще-то есть точка зрения, что в эпоху Возрождения искусство было элементом декорации дворцового интерьера, или там католического собора. Искусство появилось тогда, когда оно было осознано как таковое, появилась рефлексия — а это произошло где-то на рубеже XVIII — XIX веков, с появлением эстетики Баумгартена и философии Канта; последний впервые определил, что искусство — это незаинтересованное наслаждение.
В.С.: — Я понимаю мысль франкфуртской школы так, что заключение в рамку — это возникновение, простите, онтологической возможности контекста. Это значит, что картину стало возможным созерцать отдельно...
В.Л.: — Из одного дворца в другой.
В.С.: — Да, и также из одной среды в другую, впервые замечая и осознавая роль контекста.
В.Л.: — Вернемся к плохому искусству. Мы уже исключили из плохого то, что не искусство, исключили икону. Но надо иметь в виду, что раз есть плохое, то есть и хорошее. Что такое хорошее? Видимо, то, что сегодня актуализировано в наибольшей мере — с точки зрения зрителя, оно отвечает наибольшим ожиданиям. Например, для миллионов людей 20 лет назад Илья Глазунов был откровением. В нем находили именно то, что не проговаривалось на каких-то других уровнях в искусстве: официальном, социальном. Илья Глазунов же проговорил эти тексты: русскую историю (как он ее понимает), религиозность — и другие полузапретные вещи. Это — пример хорошего искусства с точки зрения нормального, довольно развитого зрителя, потому что, в основном, им восхищалась техническая интеллигенция. А что его ругали критики, художники и прочие интеллектуалы-гуманитарии — это воспринималось как зависть. Глазунов — истинно народный художник.
А.К.: — Востребованный.
В.Л.: — Вот именно. Востребованность пришла как раз потому, что он оправдал ожидания людей, публики. Это — хорошее искусство; но получается, что оно “условно хорошее” — в глазах определенного круга зрителей, пусть даже очень большого. Это пример, в общем, достаточно одиозного искусства — которое может, при определенных условиях, восприниматься как хорошее. Вспомним, может быть, и более высокие примеры... Рембрандт до возраста 40 или 50 лет имел успех, а потом состарился. Его искусство становилось все более и более глубоким — но сам он превратился вдруг в плохого, неудачного художника, и после смерти его на 200 лет вообще забыли, вычеркнули из культурного контекста.
А.К.: — Считалось, что он одряхлел, и его живопись тоже стала дряблой...
В.Л.: — Дряблой, рыхлой, невыразительной... Его искусство стало неактуальным. В той исторической ситуации — буржуазная Голландия, видимо, Тридцатилетняя война — всем хотелось понятного, ясного искусства — таких картин, какие писали Терборх и другие: это сцены простой, спокойной жизни, очень красивые. А Рембрандт перестал отвечать этим критериям, и на 200 лет оказался плохим художником.
А.К.: — Есть еще один аспект данной темы — это когда автор, художник или писатель, заведомо хочет сделать плохую вещь. Хрестоматийный пример —Достоевский, который в романе “Бесы” вывел пошлого капитана Лебядкина, пишущего плохие стихи. Конечно, его стихи написаны самим Достоевским, но изначально как плохие. Однако, Достоевский как хороший писатель по определению, не мог опуститься ниже какого-то минимального качественного уровня.
В.Л.: — Но был ли он при том еще и хорошим поэтом?
В.С.: — Это момент рефлексии, нарочитости. И знаки присутствия того, что это сделано нарочно, всегда будут — может быть, в обрамлении, в контексте, — когда рассматриваешь это уже как специальную, осознанную художником задачу.
В.Л.: — Речь не о том. Я имел в виду, что в искусстве всегда есть какая-то средняя нормативная эстетика, есть какой-то арьергард — в Питере сейчас этого особенно много, — а есть попытка сделать хотя бы полшага вперед, как бы выйти из пределов нормативности. Хотя это задача очень сложная. Во всяком случае, 20 лет назад, когда сложилась наша компания — Феликс Волосенков, Вячеслав Михайлов и я, — тогда уже чувствовалось, что невозможно больше топтаться на месте. Почву затоптали настолько, что она превратилась в какое-то футбольное поле, где ничего не растет, никакой жизни нет. Союз художников показывает примеры этакой мертвечины до сих пор, там как будто вообще ничего не меняется. Возникло желание написать хоть как-нибудь, но по другому. В нашей компании оформилась тогда попытка сделать грубо, брутально — это и было желание сделать картину, плохую с точки зрения нормативной эстетики. Хотя в прямом объявлении картины “плохой” есть определенное лукавство — ведь она плохая с точки зрения сегодняшней актуальности, то есть: это то, к чему зритель еще не привык. Внутри же картины есть все равно свои законы гармонии, просто по-другому понятые. Границы гармонии и вообще эстетического — они же могут двигаться, смещаться... В принципе, можно сказать: это просто желание сделать другую картину, только сегодня она будет восприниматься плохой.
В.С.: — Могу сказать: в глазах питерских критиков и искусствоведов ваша троица совсем не воспринимается плохими художниками — даже наоборот, ведущие мастера...
В.Л.: — Но 20 лет назад нам все искусствоведы и художники говорили: что за фигню вы делаете? Даже Моисеенко, который был кумиром и для Михайлова, и для меня, говорил нам: ребята, вы, похоже заблудились и идете куда-то не туда. А нормальные художники и критики — например, Мочалов — они от нас нос воротили. Даже известная американка Барбара Хазард, обитавшая на Пушкинской, написала в своей книге: какие-то мол, у них пузыри, пневматические фигуры...
А.К.: — Да, это в книге “Off Nevsky Prospect”, она там перепутала картины Волосенкова, Михайлова и Лукки. Вся книга, в общем, написана как “моя жизнь и удивительные приключения среди дикарей”.
В.Л.: — В принципе, самый высокий класс картины — это когда она плохая с точки зрения всех, на нее глядящих. Кроме автора, разумеется. Потому, что автор, работая над картиной, идет к какому-то результату, и когда его картина написана, в ней должно быть внутреннее согласие, которое очевидно лишь ему одному. Но это — самый высокий класс, и настолько плохую картину сделать, видимо, очень трудно. Она должна как бы на несколько шагов — а не, скажем, на шаг — отдаляться от нормы, то есть, взбаламучивать общепринятые границы.
А.К.: — Можно сказать: таким был, скажем, Ван Гог по отношению к современному ему французскому академическому Салону — Кабанелю, или Тома Кутюру.
В.Л.: — Все дело в том, что рядом с Ван Гогом стояли импрессионисты, которые его также терпеть не могли. С точки зрения импрессионистов, он просто вульгаризировал их намерения. Ренуар или Клод Моне делали сложные гармонии, Сёра, например, все систематизировал по науке — а этот пришел, ничего не понял и начал все портить. Ван Гог делал плохое искусство и с точки зрения своих коллег-импрессионистов, и с точки зрения всех Академий вместе взятых. Или, например, насколько я знаю, вот Деррида — он считается “плохим философом”.
А.К.: — С точки зрения академической, университетской философии, особенно англо-американской. Где-то я читал: когда Деррида пересекает океан, он из профессора философии сразу превращается в профессора сравнительного литературоведения.
В.С.: — Мне вспоминается, как Деррида приезжал к нам и выступал в университете. Я задал ему вопрос: с каким напитком вы можете идентифицировать свою философию? С французским вином, коньяком, водкой, пепси-колой и так далее. Но как только какая-то идентификация произойдет, он тут же будет пойман. Выбери он фармакон — это был бы отсыл к собственному тексту, если вино — значит, он выбирает европоцентристскую традицию, пепси-колу — панамериканизм, если минеральную воду — значит, он против любых форм изменения сознания, против своего же фармакона, свойства которого и дают повод противникам называть предприятиятие Деррида парафилософским или просто плохой философией. (Вот ведь мечта многих — быть известным всем как плохой философ). Этим они дают ему бессрочный пропуск в историю.
А.К.: — Любой напиток оказывается знаковым...
В.С.: — Да, он тотчас выдал бы себя определенностью. И Деррида ушел от ответа, сказав: "Нет, я не пью, разве что иногда немного коньяк". Я потом спросил переводчицу: "Вы, наверное, плохо перевели?" На что она ответила, что очень точно передала... Значит, — и в этом нет сомнения, — он понимал, что любая его фраза ответственна.
В.Л.: — Если бы Деррида лучше знал русский контекст, он мог бы ответить, что его любимый напиток — это “Абу Симбел”, такой ром, которого 20 лет назад было очень много в России, а привозили его из Алжира. Деррида ведь алжирец родом?
В.С.: — Да, из Алжира, но... Я помню “Абу Симбел”, он был бальзамом... И еще вспоминается приезд Лиотара, который рассказывал о первобытном искусстве. У него там была любопытная фраза: первобытный художник писал тех зверей, которыми он питался. По сути дела, смерть этих животных означала и смерть художника.
В.Л.: — Может быть, сейчас нет ничего такого, что угрожало бы существованию художника. Потому что ведь Бог умер — а художник остался. Само искусство умерло — а художник остался.
В.С.: — Картина, став буквой мертвящей, умерла!
А.К.: — Илья Кабаков говорил: картина умирает, но не сдается.
В.С.: — В связи с этим, у меня возникает риторический вопрос: как можно говорить о плохой картине, когда сама картина уже умерла?
В.Л.: — Видимо, проблема в том и состоит: чтобы картина еще могла жить дальше, должна быть написана плохая картина. Это — единственный способ ее спасения.
В.С.: — А как же современная икона? Или ее не успели спасти?
В.Л.: — Это неудачная параллель, потому что современная икона делается для современной же религии. Исходно мертвое намерение, мертвая установка. А я имел в виду: чтобы картина могла жить, чтобы она не была затоптана, заплевана благонамеренными зрителями — чтобы она не была, как яйцо, выедена до пустой скорлупки, надо ее чем-то наполнять. Чтобы картина могла выжить, нужна плохая картина.
В.С.: — Но есть же в искусстве новые жанры, которые появляются, а другие уходят во второстепенные, в маргинальные зоны, или вовсе исчезают.
В.Л.: — Наверное, картина может умереть и окончательно, потому что умирают же целые языки, культуры, а не только отдельные виды и жанры. Можно, в принципе, от нее отказаться и не писать картин вообще — делать нечто. Но тоже плохое. Как делает, например, Тимур Новиков. Он делает какое-то другое плохое. В принципе, мы все занимаемся как бы одними проблемами, но нам (нашему поколению?) даже нелегко оценить, что он делает. Что это — явная профанация? Перешагивание через картину куда-то, куда, может быть, мы пойти не готовы?
В.С.: — Мне кажется, у него нет какой-то знаковой вещи, знакового объекта, который бы с ним ассоциировался — как, например, писсуар у Марселя Дюшана.
В.Л.: — Зато у Новикова есть как бы сочетание сразу нескольких дурных вещей: китчевой красивости, ангажированности, конформизма. Все это для искусства всегда считалось плохим, табуированным, и весь этот набор он собрал в одну кучу. Что из этого получилось — супер-конформизм? По крайней мере, я не могу определить однозначно. Писсуар Дюшана — из той же области, но ведь ему уже больше 70 лет. В свое время и в том самом месте это была, видимо, очень мощная пощечина.
В.С.: — Это была первая работа с контекстом. Разрушение “сакральности” музейного пространства и вторжение туда инородных предметов, которые актуализировались самим этим актом сбоя, слома, смещения — и смущения зрителя. Это и была та самая плохая картина, которую представлял своим возмущенным видом добропорядочный зритель, пришедший “за прекрасным”.
В.Л.: — Но можно сказать: сегодняшние концептуалисты в своей постмодернистской игре такого шока добиться уже не могут, потому что идет одна интеллектуальная, комбинаторная игра.
В.С.: — Я сейчас подумал: плохое искусство — это то, куда родители не хотят посылать своих детей. Сейчас никто не захочет, чтобы его ребенок стал, например, Бренером или Куликом. Они пошлют детей в художественную школу — это остывшая, отработавшая свой революционный пафос форма... А рядом — акционист что-то там себе режет... Именно там, куда "запрещено детям", — там происходит приращение искусства, там проходит граница плохого, о котором мы говорим.
В.Л.: — Я, в общем, согласен, но во всех акциях меня смущает — особенно московских, скажем, в акциях Кулика — как бы навязчивая эстрадность всего этого дела. Насколько это имеет отношение к изобразительному искусству? Конечно, когда Кулик куда-то там засовывает свою голову, он что-то этим изображает. Но и в театре что-то изображают, и на эстраде, например, “Звуки Му” — Мамонов выглядит, пожалуй, не хуже, и даже острее многих акционистов. Здесь как бы имеется в виду, что картины уже не существует. И молодежь туда даже не суется: они не видят выхода из сегодняшней ситуации через картину. Они сейчас через нее проскакивают и разбегаются кто куда. Картина перестает быть какой-то актуальной площадкой для высказывания.
В.С.: — Какая-то эпоха говорит посредством своих художников-живописцев. Приходит другая эпоха и говорит, скажем, через видео. Картина уходит как горячая и актуальная форма сообщения. Она становится остывшей — и появляется декоративность, эстетство.
В.Л.: — Мне кажется, если вообще плохая картина сегодня возможна, то только тогда, когда не надо оправдывать ничьих ожиданий, по крайней мере, на уровне намерения. С другой стороны, действительно, если вся молодежь бежит в другие степи, значит, здесь вытоптано все и уже ничего не дышит. Видимо, если бы я был лет на 20-30 моложе, я бы, наверное, делал что-то другое. Если умерла картина, то значит, сама живопись умерла как таковая — как способ передачи каких-то эмоций цветом и формой, закрепленными в этаком прямоугольнике.
В.С.: — Может быть, картина умирает, потому что умирает зритель, на которого она ориентирована? То есть, она не востребована, не встречает реакции в обществе? Есть такое хорошее определение: художнику мало выразить себя, он должен выразить меня. А вот умер тот, кого он выражает — в этом смысле он никого уже не задевает, не раздражает, его не ругают... Известно же, что если вызвать на себя негативную реакцию, скандал, то тут же появляется предчувствие попадания в Пантеон. Спровоцировать раздражение, когда в обществе царит абсолютная апатия — это значит попасть в реальную болевую точку. В этом смысле плохое, если хотите, и есть признак подлинного. Плохое является часто означающим успеха. Хотя думаю, что многие уже давно знают это и сознательно используют жест плохого искуссства, симулируют его, но из-за отсутствия подлинной радикальности и таланта плохое делается плохо. Как например, прирожденная умница-отличница школы и института делает как надо плохое искусство и пишет как надо плохие статьи.
В.Л.: — То есть, есть плохое относительное и плохое абсолютное.
В.С.: — Последний сюжет, который мне бы хотелось обсудить — это плохое закавыченное — будущая классика: “Новые дикие”, венские акционисты, “Газа-Невские” художники, “Новые тупые”.
А.К.: — Мне кажется, мы только об этом и говорили.
В.Л.: — С другой стороны, зрители, когда выставляли свои оценки, они-то имели в виду — никаких кавычек, просто плохое как плохое, и больше ничего. То есть, это было искреннее, простодушное, или наоборот, очень умственное мнение: ну, эти хорошие, а этот просто плохой, безо всяких кавычек.
В.С.: — Жизнь всегда порождает формы, соответствующие дню сегодняшнему.
В.Л.: — Искусство — оно ведь делается из неискусства. В принципе, если вернуться к картине, то до тех пор, пока она может вмещать жизнь, окружение — пока она может впитывать в себя что-то из вульгарного, профанного пространства, — она и может быть живой. А мертвая картина — как клеенка, или пластмасса, ничего уже не впитывает. Видимо, сейчас ситуация с картиной именно такая, или очень близка к этому.
А.К.: — Произошло перенасыщение.
В.Л.: — Да, перенасыщение эстетическим. Через сознание художника в картину вмялись все пласты истории искусства. При взгляде на любую картину, у более-менее нормального зрителя, или критика, уже готово мнение, откуда там дует ветер — откуда бы ни было, но как бы не от жизни. Сама жизнь туда вроде не впиталась: ни грязь, ни утренний рассвет, ни звездная ночь, или там что угодно. Когда нет духа времени, картина молчит. Если дух времени выражается, например, в акциях Кулика, или в текстилях Тимура Новикова, значит, там больше жизни.
А.К.: — Итак, чем можно завершить ламентации о плохой картине?
В.Л.: — Возможно, сегодня действительно плохую картину и нельзя написать. Кроме того, само намерение написать плохую картину — в нем есть большая гордыня. Ведь это зритель говорит, какая картина плохая, а художник должен свое дело делать.
А.К.: — Тогда уж не зритель, а критик.
В.Л.: — Ну, критик, наверное... Короче, у меня есть надежда, что картина не умрет, потому что постмодернизм заканчивается, и ему на смену должна вернуться какая-то форма архаики, которая будет достаточно тупо закреплять свои намерения в этой плоскости — как будто не подозревая, или забыв о том, сколько много там уже наслоено. Сейчас, видимо, слишком много эстетики наслоилось на само понятие. Сквозь эстетику жизнь не может пробиться. Надо суметь соскрести все эти омертвевшие наросты. Нашей компании 20 лет назад казалось, что как раз благодаря наростам — но красочным наростам, благодаря грубой фактуре, само понятие картины еще и может существовать какое-то время... И сквозь потеки толстых слоев гипса, цемента, грязи — хоть робко, но будет стучать, пробиваться пульс жизни. Может быть, наши надежды и оказались наивными.
А.К.: — Спасибо, что поделились своими мыслями и мнениями.
Материал подготовил Алексей Курбановский
home
