home
Максим Райскин
Со всех сторон мы слышим требования быть внятными. Один петербургский критик в публичной лекции заявляет, что невнятность, апатичность Петербургской художественной критики, его корпоративная боязнь прямого, отчетливого высказывания - следствие "перинатальной" травмы времен разгона "Нового Мира" и воцарения Жданова. Один московский критик, в данный момент живущий в Нью-Йорке, требует отчетливости в описании художественного действия, что, по его мнению, очертит круг потенциальных интерпретаций, и создаст единственно возможный, референт. Третий, один из теоретиков (практиков) праворадикального жеста, равно как и четвертый, один из лидеров Петербургской Новой Академии - требует определенности в вопросе о том, к чему ангажироваться и чему себя противопоставлять. Приводя подобные примеры, я вовсе не хочу заявить, что эта "страсть к определенности" достаточно репрессивна - это разумеется само собой. Это вовсе не означает также, что неопределенность, если таковая имеется, несет менее репрессивный характер - каждый обладает властью в полной мере, то есть ровно в той степени, в какой он ею обладает. Различие этих четырех позиций заключается в том, что первые две представляют собой распространенные позиции критиков, последние - художников. Общим же является желание выбрать какую-то реальность, к которой можно было бы ангажироваться либо на уровне художественном, либо на уровне интерпретационном.
Единственный нюанс, различающий их, состоит в том, что для человека пишущего ангажирование - не столько вопрос выбора между возможными объектами интереса, сколько вопрос традиции. Скажем, желая дать определение плохого искусства, неизбежно наталкиваешься на те определения, которые уже даны. В русской, пост-советской традиции возможности интерпретации искусства как "плохого" кажется были полностью исчерпаны Борисом Гройсом в статьях "Искусство как валоризация неценного" и "Художник как куратор плохого искусства". Гройс пишет о художнике как о том, кто способен наделять ценностью неценное и девалоризовывать устоявшиеся, музеефицированные ценности. Подобная трактовка, в его текстах относящаяся к так называемой эпохе "московского романтического концептуализма", если взять ее с другой стороны, может оказаться вполне приложимой к актуальному московскому, в меньшей степени петербургскому, искусству последних 5 - 6 лет - плохому как искусству валоризации простых человеческих радостей, искусству человека, который кусает, мычит, практически не говорит, только ползает, "искусству малых жестов, малого человека, искусству малых сих". В этом смысле, можно говорить о все еще длящейся в "новом русском искусстве", несмотря на заявленную телесную, политическую или леворадикальную ангажированность, эпохе перестройки или того же пресловутого "романтического концептуализма", а в художественной критике текстов, имеющих своим background'ом тексты Гройса. Подобный подход, все же, кажется несколько недостаточным в том случае, если речь идет о вещах связанных с введением в дискурс некоторой дозы эмоциональности и визуальности, что часто происходит в связи с искусством женщин, искусством детей, искусством сумасшедших, но вовсе не потому, что оно не включено в художественный рынок. Понятно, что art brut ?ли невротическое искусство сейчас могут являться вполне фешенебельным, хорошо покупаемым на Западе искусством, и что художник может использовать в своих проектах детские рисунки или рисовать как ребенок, что зачастую рассматривается как достаточно высоко котируемая, хорошо продуманная стратегия. Но при этом подразумевается, что художник тем и отличается от сумасшедшего, женщины и ребенка, что отдает себе отчет в том что он делает, а программы по поддержке современного искусства, скажем, Фонда Сороса не принимают к рассмотрению так называемые "детские проекты".Мое желание говорить здесь об этих видах искусства, как о плохом искусстве, разумеется несколько неправомерно, поскольку является желанием говорить прежде всего не о плохом, но о том, что искусством не является. В том же Фонде Сороса, программы по работе с детьми входят в группу так называемых общеобразовательных программ, имеющих большее отношение к педагогике, чем к искусству, а "женское искусство" фигурирует только в амплуа феминистского. В качестве причины "как и почему это происходит" можно привести модное нынче утверждение, что Фонд, ставящий своей целью способствовать развитию региональной культуры и финансирование проектов закрепляющих людей на местах, на самом деле финансирует те проекты, которые укладываются не в региональный, но в универсалистский, про-западный контекст. Но ведь, вообще, трудно себе представить существование некоего фонда финансирующего программы художественной вышивки или вязания как программы современного искусства. И Жан Дюбюффе, начавший в 1945-ом году собирать коллекцию "art brut", определяя своей целью смещение сферы западного искусства из области искусства как такового в "джунгли, клозеты, психиатрические больницы" и, таким образом, вполне совпадавший с уже тогда традиционной риторикой всего авангарда ХХ века - принятия стороны жизни, в противовес культуре, говорил скорее не о джунглях и клозетах как таковых, но о другом - "грубом искусстве".
В случае Дюбюффе подобное разграничение, однако, не несло в себе сущностного значения, поскольку заканчивалось на "ни ни" - ни жизнь, ни искусство или, вернее, и жизнь и искусство. В этом его отличие от "случая Гройса", где подобными сущностными определениями выступают ценность и качество, а художник вынужден тащить весь сор жизни в галереи, одним фактом выставления и придания ему эстетической ценности превращая его в объект искусства. У Гройса плохое - это вовсе не то, что хорошее, это мусор, а не антиквариат, подвал - а не музей. Он, правда, оговаривается, что плохой художник - это на самом деле посредственный художник, существующий в одном пространстве с хорошим и именно поэтому не представляющий для него интереса. Этим общим пространством - выступает даже не музей, но - арт-рынок.
На это, конечно, трудно что-либо возразить, поскольку сейчас, человеку пишущему вменяют в обязанность владение пост-структуралистской, т.е. снабжающей ценностями, терминологией. Или, следуя определению Бурдье, от критика требуется придание статуса интеллектуального авторитета санкциям рынка. Сложность заключается в том, что мы имеем ввиду, когда говорим о художественном рынке. Есть ли он лишь частный случай рынка экономического, которого нет, а значит не может быть и его частного случая, или все же он обладает какими-то собственными возможностями функционирования?
Для Гройса примат художественного рынка над экономическим очевиден. "Рынок искусства торжествует над просто рынком, поскольку его механизмы эффективнее. На традиционном рынке для возникновения ценности необходимо, чтобы нечто было произведено и при этом вызвало спрос. На художественном рынке достаточно решения выбрать определенный предмет из потока жизни и придать ему ценность в качестве произведения искусства, чтобы она действительно возникла. ... В наше время все подчинилось рынку, но само возникновение стоимости приобрело неорелигиозный характер". Но если этот рынок - рынок идеологий, тогда хорошее не может выступать в качестве противоположности плохого или посредственного - их отношение столь же мало является "отношением", как и место, в котором оно разворачивается, есть "место". Речь, скорее, идет о "не-месте", голой дистанции, не предоставляющей противникам общей площади.
Противопоставление официозу неофициальной культуры 70-х - 80-х годов всегда несло определенный идеологический смысл. Сейчас много говорится о "некритическом отношении к реальности", о том что художник, или критик готов скорее ангажироваться в выборе одной из возможных реальностей, чем выступить критиком ее. Но, возможно, это некритическое отношение - не только следствие спонтанности волеизъявления или желания сделать выбор, но вполне традиционная вещь, если воспринять ее как следствие некритичности нон-конформистской культуры, не создавшей содержательной критики идеологии, но всегда определявшей себя во внешнем противопоставлении ей - как просвещенный взгляд с Запада, или как внутренний, но сектантский взгляд "номы", как "перемещенное лицо", в смысле Кабакова, что и породило в таком изобилии дискурсы об ангажированности. Плохой художник Гройса - вынужденный куратор вынужденно плохого. Он ограничен в своем выборе горизонта объектов. И если мы утверждаем, что он чего-то не может, то он оказывается прежде всего политической фигурой.
Позиция Гройса - это позиция метафизика, придающего сущностное значение действиям художника. Художник между тем занимается исключительно идеологией, не имея ввиду произвести какие-либо ценности, но руководствуясь исключительно волей к власти: желание производить художественные ценности, быть покупаемым или народным художником, желание славы или того, чтобы твои произведения висели в музеях - лишь ступени или частные случаи этой воли и легко видоизменяются, принимая, например, формы желания вступить в КПРФ, делать выставки на чердаках или слыть радикалом. Конечно, если бы интерпретируемое являлось скрытым значением, медленно выходящим на свет, тогда одна метафизика могла бы интерпретировать его становление в истории искусств. Когда же интерпретируемое представляет собой систему правил, не обладающую внутри себя сущностным значением, овладеваемую насильственно или хитростью, которой навязано направление, чтобы сделать ее послушной новой воле, позволить ей вступить в другую игру, и подчинить ее новым правилам, тогда история искусств есть ряд возможных интерпретаций плохого как плохого, плохого как посредственного или плохого как хорошего. И никто не может запретить ни критику, ни художнику участвовать в этом рынке возможных интерпретаций.
Последнее, и может быть самое важное, - позиция Гройса, поскольку это позиция идеологическая и теоретическая, есть позиция репрезентанта ситуации. Возможно, именно поэтому его деятельность сейчас вызывает такую негативную реакцию со стороны современных московских, и не только московских, художников. Но в этом плане можно вспомнить то, о чем говорилось выше: эта интерпретация практически исчерпывает любые возможности речи о плохом искусстве. Существует и другой аспект. Поскольку есть соблазн или возможность говорить о плохом в первом приближении как об оценочной категории , а во втором - как о ценностной, это сразу переводит разговор в область репрезентации. В этом ключе интересно сравнить приведенные тексты Гройса со статьей " Плохая живопись" Мартина Мэлони, опубликованной в первом номере "Флэш Арта" за 1998-ой год.
Данный текст ни в коей мере не является антитезой текстов Гройса. Во-первых, речь идет о разных традициях. В случае Мэлони - об английской традиции так называемой gloomy painting, традиции Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фройда, Франка Ауэрбаха и коллекции Джима Шоу, определявшей стиль британской фигуративной живописи в 90-х. Во-вторых, эта статья не может служить основанием теоретического высказывания, но напоминает скорее тексты советских искусствоведов, львиную долю которых занимает описание живописных манер выбранных художников, описаний скорее ассоциативных и эмоциональных, чем теоретичных, но при этом достаточно точных визуально. В случае Мэлони таковыми выступают современные британские художники Никки Хоберман, Лиз Эрнольдс, Шантал Иоффе и другие. Речь идет об использовании традиций консервативной живописи в сегодняшнем стремлении к предметности и субъективной манере письма, о переориентации традиционного живописного языка, чтобы сделать его действенным в современной художественной ситуации. Плохая живопись - лишь один из возможных терминов, могущих выступить как характеристика живописи вышеупомянутых художников. В британской традиции, о них еще принято говорить как о неореализме или невротическом реализме. Сам Мэлони - художник и не претендует на репрезентацию ситуации, на объективность или незаинтересованность: "Сложность заключается в том, что мои собственные произведения могут быть оценены согласно тем же принципам и ассоциациям. Я не могу претендовать на то, что я незаинтересован". Этот текст невозможно использовать аргументом в споре, взятый сам по себе, он обладает скорее информационной, чем аргументационной ценностью. В этом смысле, он тоже репрезентационен. Репрезентация эта, однако, совсем другого свойства: она не является производной идеологии, но - желанием ее укрыть.
Мэлони можно упрекнуть в его стремлении говорить о живописи, игнорируя идеологию, которая имеет место как в обращенности к традиции, так и в том, что все вышеупомянутые художники достаточно известны, и пользуются спросом на мировом художественном рынке. Он же, в свою очередь, оговаривается, что ненавидит "знамя наивного ура-патриотизма изолированной Британии, как последнего бастиона традиционной живописи". Это эмоциональное заявление ("если я ненавижу") могло бы нести какие-то идеологические выводы, но ведет к прозаическому и не менее эмоциональному рассуждению: "Мне весьма не нравится (утверждение), что единственный путь понимания нового - это увидеть его как старое". Свое нежелание говорить о модных нынче власти, насилии или о гендерной проблематике, что, возможно, немаловажно для понимания живописи вышеупомянутых художников, Мэлони аргументирует тем, что и в 80-х годах эти темы имели место, но в других формах, и все вещи, с которыми искусство имело дело прежде, лишь преобразованы, чтобы приспособить к новому образу живописи, использовать принятый язык, но так, чтобы снова сделать его значимым. Идеология, таким образом, тщательно камуфлируется в чисто эстетические формы.Я не случайно сравнил манеру письма Мэлони с языком советской художественной критики. Она тоже не была репрезентацией в современном понимании этого слова - скорее уж способом укрывания идеологии. Подлинным же репрезентантом идеологической машины единого государства с полностью стертыми различиями было искусство соцреализма. Он, однако, не оставлял возможности выбора: вместо того чтобы рассматривать порнографические журналы, человек вынужден был довольствоваться созерцанием первомайских демонстраций. Сейчас все изменилось - мы вольны слушать Баха или рэйв, смотреть Шишкина или Раушенберга, вопрос только в том, желает ли кто-нибудь сейчас что-либо слушать или смотреть. Человеку желающему понять, что же такое плохое искусство, достаточно провести некоторое количество времени в Интернет, переходя от одного сайта МОВА к другому, от одной трактовки к другой: плохое искусство - это и акционизм выходного дня, и искусство исключающее эстетический критерий вкуса (в качестве аргументации приводятся цитаты из Пикассо и Дали), и искусство сумасшедших - art brut, тогда оно подается как респектабельное, хорошо покупаемое искусство, или искусство вандализма и граффити, и тогда оно уже не столь респектабельно и не настолько социально позитивное, или искусство детей, народное творчество, искусство женщин, искусство постороннего и так далее. Человек может принять или визуально точную трактовку Мэлони, в которой идеология камуфлируется в формы эстетики, или интерпретацию Гройса, где художник - прежде всего идеологический персонаж, визуализирующий образы, значимость которых равна нулю, то есть степени критичности в отношении идеологии. Все возможно. И репрезентация аннигилируется этой процедурой принятия всех возможных трактовок, ведь она - это всегда выбор из потенциального круга интерпретаций.
Плохое искусство - это возможное искусство. Говоря о возможном, я прежде всего пытаюсь оговорить свободу некоего рода экспериментирования или, иначе, невозможных сопоставлений. Плохое - вовсе не обязано являться ценностной противоположностью хорошего и вариантом негативной теологии или идеологии. Как одно из определений искусства конца века, оно может включать в себя дефиницию хорошего искусства в качестве одного из своих инвариантов - того, чему можно противопоставить себя, и с чем можно совпасть. Понятно, что критик всегда находится в ситуации, когда он должен снабдить зрителя всеобщим кодом взаимопонимания (например, в форме традиции), удовлетворить страсть некоторой части населения к объективности и всезнанию, обеспечить устойчивым референтом и смыслом. Однако, то "плохое искусство", которое сейчас можно наблюдать в Интернет вовсе не способствует успокоению. Оно не служит конструированию утопии. Скорее наоборот.
Заканчивая, я хотел бы вернуться к вопросу о дистанции и месте. "Плохое искусство" не утопично, но гетеротопично. Утопии утешают, поскольку они создают возможность коммуникативного консенсуса. Несмотря на отсутствие реального места, они указывают к нему воображаемый путь. Гетеротопии - симптом эпохи утратившей это единство места. Они тревожат, поскольку разрушают всеобщие условия взаимопонимания, уничтожают референт, исключают трансценденцию, которой может обеспечить утопия, разрывают язык, не позволяя называть и то и это. Они могут создавать контекст для осмысления, но в отличии от утопии всегда остаются принципиально непонятными в себе самих. Мы можем говорить о плохом искусстве, более того, мы можем говорить только о нем, и в рамках этого разговора каким-то образом описывать то, что мы видим. Но не можем дать ему определение. Именно поэтому женскую вышивку, рисунок ребенка и картину сумасшедшего можно отнести к области плохого, а в области искусства мы не можем ввести таксономию, позволяющую ценностно судить о произведении. Гетеротопия не совпадает ни с кодифицированным взглядом на вещи, ни с возможностью их рефлексивного описания. Скорее происходит так, будто она накладывает поверх перцептивных, языковых схем свою прозрачную сетку, которая делает их очевидными и излишними.
В тексте использованы работы Шантал Иоффе, Никки Хоберман, Лиз Эрнолдс
