БАЛКАНСКИЙ ПОДВОХ

 

Начну с того, что было. "Балканский ответ" продолжался два дня, причем программа первого дня состояла из документальных фильмов социального толка, второй же день был посвящен собственно видеоарту. Последний технологически качествен, концептуально выдержан и относительно разнообразен. От левых – феерическое, невзирая на некоторую пройденность этапа (фильм снят в 1992 – вспомните, что снимали в 1992 у нас) "Последнее представление Дада" (Aleksandar Davic) – несомненный фаворит и тот самый случай, когда победителя не судят. В унисон к нему – "Панический пинг-понг" (Bada Dada). От "прямой" съемки – "Сон" (Branka Milicic Davic), практически безмонтажная четырехминутка, предъявляющая абсолютный ноль спящего тела крупным планом и отсылающая, конечно, к "Empire State Building" Уорхола, где в течение шести часов камера фиксирует угол небоскреба и ничего более, за исключением времени, бесконечных шести часов, которые насильственно вменяются зрителю и которые он мучительно пропускает сквозь собственное тело, получая таким образом непосредственную демонстрацию его, зрителя, временности и движения-к-смерти – а на деле, разумеется, позорно удирает минут через двадцать. (Короткометражность "Сна" ограждает фильм от подобных проколов при полной сохранности его основного посыла). От европейского мэйнстрима – "Le Deuil"  ("Скорбь") (Dragana Zarevac). Миниатюра Драганы Заревач изначально была сделана для Франции и "из Франции", и на мощный материал (фильм состоит из панорам югославских просторов и жестких кадров мертвых тел, колорит приглушенный, коричневатый, звуковое сопровождение – медленные народные распевы, подразумеваемое и оправданное общее впечатление – мороз по коже) неумолимо ложится экспортный, лубочный лоск этнографической зарисовки о темной и загадочной славянской душе. Упомянутое общее впечатление в виде ползущих по спине мурашек поставляется скорее извне как "то, что должно быть", чем как спонтанная реакция.

Социальное" видео знакомо до боли, такие фильмы могли бы быть сняты частично если не в Петербурге, то в любых Мытищах, а частично в Грозном или Минводах – безработица, бездомность, повальная криминализация, нищета плюс гражданская война в качестве лихорадочного фона даже тех фрагментов, где военная тема напрямую не заявлена ("Преступление, которое изменило Сербию" и "Этнически чистые", Janko Baljak). Меня заинтриговали не столько эти работы, сколько сам факт демонстрации их в рамках арт-фестиваля, в пространстве художественном даже территориально (так называемый "театральный зал" Пушкинской, сейчас там готовится разместиться очередная галерея – "Полигон" Юрия Никифорова). Качественный и "сегодняшний" видеоарт в Петербурге гость нечастый, и позиция кураторов, которые отводят ни много ни мало половину фестивального времени социально-политическому видео, прочитывается в этой связи как принципиальное заявление. Оно переводит разговор с содержания фестиваля на фестиваль как таковой, как событие, "сделанность" которого а) является авторским жестом; б) имеет своей целью расстановку ценностных акцентов в той среде, где событие происходит. Ситуация предлагает на засыпку два вопроса: первый – "почему не только искусство?" (не только то, что формально заявлено как художественный факт); второй – "почему политика?". И есть еще третий, даже не вопрос, а недоумение, которое возникает, когда я обнаруживаю, что писать о "социальном" видео на "Ответе" много увлекательнее, чем о собственно видеоарте (смотреть – наоборот).

Для югославского художника обостренное внимание к темам политики может быть списано на давление реального контекста плюс на существующую интеллектуальную традицию – югославская интеллигенция никогда не стояла в стороне от государственных интриг. Российская и в особенности питерская художественная среда, наоборот, традиционно держала доставшуюся в наследство от андерграундного способа выживания позу отстраненности, когда сферы влияния искусства и государства не соприкасаются и политики никто как бы в упор не видит. (Кстати, по сей день питерские арт-рефлексии на тему власти в отличие от, скажем, московских более охотно ориентируются на власть дискурсивную, идеологическую или еще какую-нибудь, чем на политическую машину государства). Политическая ангажированность художника – новинка сезона: политика становится модной. Причина этого достаточно проста и, увы, не комплиментарна для сферы искусства как такового. Политика притягательна для художественного жеста прежде всего как возможное пространство интенсивности высказывания и радикализма формы, пространство, в котором аутентичным инструментом является подвиг, а наполнением всякого действия – страсть (по крайней мере именно такой образ политики как кипящей макиавеллиевскими страстями большой драматургии стоит на повестке дня). И эти характеристики действуют только на своей территории, переманивая на нее желающих. Пользоваться ими в пространстве, с самого начала обозначенном как художественное (читай – безопасное) значит рисковать предстать либо безнадежно отставшим от жизни анахронистом, либо дилетантом. Чтобы предложить жизнеспособную альтернативу узурпированной постсовременностью (и успевшей до смерти надоесть) позе сдержанности-отстраненности-ироничности, приходится ангажироваться в смежные сферы. Их топография выглядит и более продуктивной, и более соблазнительной – в том числе и для критического описания.

Анна Матвеева

home

галерея Гельмана

письмо в редакцию