home
Круглый стол
участникиДмитрий Голынко-Вольфсон (институт Истории Искусств)Михаил Сидлин (“Независимая Газета”)Анна Матвеева, Максим Райскин (журнал “Максимка”)Надежда Воинова (галерея "Navicula Artis", журнал "Zoom")
Максим Райскин. Мы собрались здесь говорить о плохом искусстве, и в качестве затравки можно постулировать, что в ситуации утраты приоритетов можно говорить, что любое “хорошее” искусство - это плохое, а любое “плохое” искусство - хорошее, а кроме того, что любое “плохое” искусство - это плохое искусство, а любое “хорошее” искусство - это хорошее. Понятно, что эти определения амбивалентны, и могут с легкостью меняться местами. Тем не менее, в каждом из них присутствует ценностный момент, когда мы что-то объявляем как плохую живопись или плохое фото, мы сравниваем это с каким-то образцом, благодаря чему и можем произвести определение. Кроме того, имеется ввиду, что художник может выбрать такую позицию, с которой он будет говорить о своем искусстве, как о плохом, но имея ввиду определенную цель. Существует еще и другое мнение, что сейчас художник не может себе позволить рисовать “хорошо”, поскольку тогда он совпадет с большинством других художников. И это уже тема Гройса, противопоставление мусора и антиквариата. И получается так, о чем бы мы ни начинали говорить: о “плохом” искусстве или о власти, о политике или об ангажированности, и так далее, мы либо показываем пальцем на что-то и говорим, вот - оно, либо вынуждены использовать механизмы, которые сложились и уже действовали задолго до этого. В итоге получается, что говорим не мы, а эти машины. В этом, собственно, и заключается вся сложность экспликации данной темы. Я и сам не могу предложить каких-то особых рецептов. Единственно, сразу хотелось бы исключить из нашего разговора тему “плохого искусства без кавычек”, т.е. того, которое функционирует как машина по производству либо имиджа, либо исключительно коммерческого искусства.Анна Матвеева. Тема была предложена Ингой Нагель, и была принята сразу и на ура – скорее всего, как литературный факт: эта тема всех сразу очаровала, а уже потом встал вопрос, как ее можно разворачивать в качестве направления. Выяснилось, что можно говорить об искусстве плохом само по себе и “плохом” в кавычках. Я не совсем согласна с Максимом в их трактовке. Плохое в кавычках - это использование каких-то материалов, которые не принадлежат самому искусству, которые считаются профанными. Это Гройсовская тема - профанные материалы, используемые в искусстве. Можно говорить, во-первых, об использовании китча, во-вторых, о любых эпатажных жестах, о грубом искусстве. Было предложение - искусство сумасшедших. И здесь все более или менее понятно. Второе направление - искусство плохое как таковое, искусство плохое без кавычек, и оно представляется наиболее проблемным, наиболее сложным для разговора о нем, потому что как только мы пытаемся заговорить о нем, мы сталкиваемся с ситуацией отсутствия критериев. Гройсовская проблема здесь уже не встает, и если на Западе с определенной ехидной ухмылкой можно апеллировать к критериям рынка, то здесь мы не можем себе позволить такой роскоши. Поэтому, говоря о плохом искусстве, нам прежде всего нужно говорить о нас самих, о том с каких позиций мы оцениваем, и о том, какой статус у этого нашего места сейчас.
Михаил Сидлин. А возможно ли вообще плохое искусство? Когда мы говорим о нем, мы подразумеваем существование какого-то хорошего искусства. То есть речь идет о дихотомии – есть хорошее искусство и есть плохое. Но, по-моему, сейчас такая ситуация, когда эти границы размыты или не существуют вовсе, поэтому нельзя сказать, что такое хорошее искусство, а значит и нельзя сказать, что такое плохое. Если мы принимаем это определение "плохого" как оценочное, у нас есть определенная позиция по отношению к качеству. На мой взгляд, если мы говорим о плохом искусстве, мы обращаемся к проблеме качества, а следовательно – мастерства, т.е. того, насколько художник может продемонстрировать владение некоторым количеством технических приемов. Таким образом проблема плохого искусства сводится к противопоставлению между профессиональным искусством (хорошим) и непрофессиональным (плохим). Мы ограничиваем область искусства самоучек, сумасшедших, детей, народного искусства, связанного с примитивными тенденциями, как область "плохого". А то, что связано с некоей традицией, вне зависимости от того академическая она или модернистская, мы относим к разряду хорошего. Либо мы говорим о другой грани? О том, что плохое – это неталантливое, а хорошее, наоборот, – талантливое. Но тогда мы должны ввести критерии определения, что такое талант в изобразительном искусстве. Есть ли это достижение гармонии, идеал каллокагатии, аристотелевская позиция суждения о прекрасном или талант новизны, в его модернистском понимании? И такое различение плохого искусства, на мой взгляд, само плохо, поскольку плохое – слишком общее слово, слишком много значений может стоять за ним, и слишком по разному мы можем понимать эти значения. Поэтому, когда мы говорим о плохом искусстве, может быть лучше переформулировать проблему и не говорить больше о нем?
М.Р. Оппозиция, конечно же, не между плохим и хорошим, потому что в ситуации утраты приоритетов об этом просто не может быть и речи. Если о чем речь и идет, так о том, что есть “плохое искусство” в кавычках и плохое искусство без кавычек. О хорошем речь не заходит. Для меня, совершенно ясно, что “плохое искусство” в кавычках может устраивать плохие неожиданности, и в этом, например, отличие искусства как сопротивления от так называемого ангажированного искусства. Последнее все чаще сводится к различным формам социального прагматизма, поверхностного журнализма или борьбы за имидж. Но на мой взгляд, ты совершил важный шаг, когда начал говорить о каллокагатии и об искусстве самоучек, мазне на любителя. Действительно, вопрос о технике не исключить, но поскольку он встает в одном ряду с греческим пониманием искусства, то речь должна идти скорее о techne. Например, Мартин Мэлони, говоря о плохом искусстве и отграничивая его область от только что упомянутой, утверждает, что одним из критерием их различимости служит некоторая предметность, которая, впрочем, не слишком явно эксплицируется. В его случае, это - некий наивный, эмоциональный, поверхностный фотореализм, поп-арт. И дело, конечно, не в том, могут или не могут эти художники рисовать иначе, а в том, что существует осознанная позиция плохой, наивной, реалистической живописи.
Дмитрий Голынко-Вольфсон. Сама проблематика плохого искусства, на мой взгляд предполагает слишком много регистров толкования, и поэтому эпитет “плохое” оказывается снабженным необычайно ускользающей, неуловимой, теневой семантикой. То или иное значение может быть ему приписано в зависимости от контекста, в котором он употребляется, от той или иной интонации в произнесении. Я попробую немного очертить регистры толкования этого термина, которые мне сейчас видятся. Прежде всего, этот термин хорош тем, что берет классическую категорию качества и разрушает ее изнутри. Когда в конце ХХ века говорят о плохом искусстве, в первую очередь отказываются от вынесения приговора качеству. Любые аксиологические критерии моментально выносятся за скобки. В результате этот термин выступает как некая изящная обманка, потому что, внося определенный устойчивый смысл, он побуждает нас говорить об ином и о многом. И в первую очередь, о том, что к любому современному тексту, к любому артефакту невозможно приложить какие-либо аксиологические критерии. Мы можем говорить только о плохом искусстве. Выражение “хорошее искусство” вызвало бы у нас презрительную усмешку. И если бы мы вдруг стали говорить о хорошем искусстве, неважно в кавычках или без кавычек, мы бы с изрядной долей самоиронии подумали, а какие же мы все-таки мудаки. Мы ангажированы говорить только о плохом искусстве. Каковы возможные толкования этого эпитета? Первое толкование социальное. Современное искусство для того чтобы реабилитироваться или, попросту говоря, прозвучать в социуме, обязано быть плохим в том смысле, в котором это внушает нам масс-медиа или современные голливудские боевики, где постоянно проводится различие между хорошим и плохим мальчиками. Я смотрел последний фильм Михалки, мастера фильмов ужасов, переключившимся на боевики, где один из героев приставив нож к горлу другого спрашивает у героини: “ Скажи что бы сделал плохой мальчик?”. И она отвечает: “Он бы его зарезал”. “А что сделал бы хороший мальчик?”. - “Он бы его отпустил”. И вот решай, как тебе поступить. В этом смысле, современное искусство вынуждено поступать как плохой мальчик. Поступать соответственно навязанным ему критериям: на Западе - рынком, в России - той политикой индифферентности, о которой говорил Гройс, и которая до сих пор актуальна. Политикой незамечания, политикой безразличия. Я намеренно употребляю Бодрийяровский термин, в первую очередь применимый к России. В условиях этой политики безразличия искусство вынуждено быть плохим мальчиком. Сейчас уже прилично в качестве образцов руководствоваться акциями Кулика и Бренера, поскольку существует необходимость представить конечный продукт своего искусства как социально плохой. Деструктивность, которая здесь присутствует - не модернистская деструктивность, приводящая к преобразованию космоса социальности, превращающая ее в новые гибридные формы, но аффектированный, может быть, немотивированный выплеск спонтанного бессознательного, спонтанной агрессивности, накопленных и инфильтрованных внутрь, скрытых подсознательных комплексов и фобий. Современное искусство делается актуальным только в том случае, если оно плохое, и разговор о хорошем искусстве моментально выводит нас за пределы этой современности.
Второе толкование, кажется мне совершенно противоположным. Сам я к эпитету плохого относился бы с большой осторожностью, поскольку это очень мощный инструмент манипуляций и, в то же время, орудие промоушена. С помощью этого эпитета можно вывести произведение искусства в свет, представить его как нечто, не то что ценное, поскольку о ценности речь не заходит, но достойное внимания. Или, наоборот, полностью лишить это произведение публичности. Это термин, который реально оказывается таким пост-эстетическим критерием. Это толкование, социокультурное или эстетическое, имеет большее отношение к проблематике заявленной Гройсом в его концепциях валоризации, девалоризации, к приданию эстетической ценности заранее не ценному, не утилитарному - мусору, вторсырью, отбросам, рудиментам цивилизации, погрязшим в социокультурном пласте и не могущим быть из него эксгумированы, не могущим выступать как раритеты. Для Гройса это две противоположности - валоризованный, музеифицированный антиквариат и девалоризованный мусор. В работах художников концептуалистов он подвергается либо первичной валоризации (если мы говорим о бытовом мусоре), либо вторичной (если мы говорим об остатках цивилизации, которые в свое время не были внесены в культурный архив). По сути дела, Гройс показывает нам, что в современной культурной ситуации наивысшей ценностью обладает не то что сам мусор, но процесс переоценки ценностей, не на идеальном уровне как это было у Ницше, но на уровне материальном. Эта теория апеллирует главным образом к концептуалистским терминам 50-х - 60-х, если мы будем говорить о Западе. Может быть даже раньше. Одним из самых ярких примеров валоризации-девалоризации для Гройса является писсуар Дюшана. Если же искать русские корни - то это тексты московского концептуализма 70-х - 80-х годов. Но концептуализм - это последняя статичная система, оперирующая с устойчивыми сертификатами качества.А.М. Основная проблема, с которой мы сейчас сталкиваемся, заключается в том, что мы пытаемся говорить собственно об искусстве, тогда как нас неумолимо сносит к теме репрезентации. Всякие оценки, в том числе и деление на плохое - хорошее возможны только в среде репрезентации, т.е. в разговоре критиков. Ни один нормальный художник, если он будет целиком и полностью откровенен сам с собою, не признает, что его искусство плохое…
М.С. Например у группы ЗАиБИ есть программный лозунг "Только хуевое искусство революционно".
А.М. Но это уже репрезентационный жест. Художнику, и это общее место как модернизма, так и постмодернизма, не страшно быть плохим художником, и даже не страшно быть хорошим, но страшно быть никаким – посредственностью. И качество искусства, если таковое есть, высоко оценивается, рассматривается как хорошо наработанная художественная стратегия. Видимо, здесь дело в том, что присутствует завязка на фигуру зрителя, у которого, если мы рассматриваем ситуацию, где его всячески пинают, шпыняют, эпатируют, спектр негативных эмоций гораздо более обширен, чем спектр эмоций позитивных, на который направлен классический идеал красоты.
М.С. Мне кажется, что прозвучало слово "эмоция". Существует проблема словоупотребления: в каких-то ситуациях мы пользуемся этими словами: "плохое" – "хорошее". Но как и когда это происходит? Вовсе не в те моменты, когда мы заняты тем, чем сейчас – рациональным разговором, пытающимся выработать некоторые модели отношения к плохому, некоторые программы речи по отношению к тому, чем является плохое. Чаще всего мы употребляем "плохое" как непосредственное эмоциональное высказывание. Так в первый раз проходя по выставке, я говорю себе: "Это неинтересно, это неинтересно, это неинтересно. О, вот тут что-то... О! О! О! .. тут что-то... А вот это хуево, это плохо, это вообще дерьмо..." То есть плохой – это термин, возникающий как первичная эмоциональная реакция, в процессе дальнейшей рационализации отбрасывается, чтобы быть определенным как-то иначе, в каких -то иных терминах, на которых так подробно остановился Митя ...
А.М. Прошу прощения, я перебью. Оно отбрасывается для того, чтобы быть определенным, то есть сбрасывается в контекст обмена, в отличии от того, что не оставляет по себе следов. Таким образом, речь идет о зрительской реакции.
М.С. В принципе, говоря о чем-то плохое – хорошее, мы возвращаемся к позиции ребенка. Каким образом ребенок определяет мир? – Дядя, ты плохой, не приходи больше. И когда мы смотрим на работу художника Сиськина и говорим: "Сиськин – плохой, Сиськин не будет больше в нашей галерее" или "О Сиськине я не буду больше писать", в первый момент здесь действует тот же самый механизм эмоциональной реакции, которая может быть осмыслена, и которой может быть придано некое толкование. Но, вероятно, существует различие между мотивами, благодаря которым человек определяет, что есть плохое и что есть хорошее, и толкованиями, которыми потом обрастает это определение. И проблема мотивов здесь является определяющей.
М.Р. Но все равно, эта непосредственная оценка, которая в принципе невозможна или которая единственно возможна, а потом исчезает, оказывается необходимым элементом нашего суждения о картине, неважно истинного, ценностного или еще какого-то. можно вводить систему приоритетов или подверстывать под какой-то жанр. Но для того чтобы мы вообще что-то могли сказать, необходим момент первичной неотрефлексированной реакции. Причем неотрефлексированной по преимуществу, иначе о чем бы мы здесь говорили. Единственное, что мы как-то упускаем, так это искусство которое может подавать себя как “хорошее”. Это “Новая Академия”, апеллирующая к “вечным ценностям Петербургской красоты” или “картины для народа”, которыми одно время были увлечены Комар с Меламидом и Виноградов с Дубоссарским. Я не имею ввиду их сравнивать, но, в принципе, возможно допустить и такую позицию - “хорошего искусства”. И здесь, на мой взгляд, речь идет либо исключительно о рефлексивной позиции, либо о другом виде неотрефлексированности.
М.С. Может быть, есть еще и другая проблема, проблема того, как происходит различие. Возьмем конкретный пример. Пью я с аранжировщиком, и он мне говорит: "Я не слышу музыки. Когда я слушаю, я понимаю: этот мотив из одной песни, этот ритм из другой, но тоак, как слушают эту музыку слушатели, я не слышу". Точно также художественный критик, когда он смотрит на произведение искусства, думает: "Так, этот сюжет из одной традиции, этот прием из другой". То есть, с самого начала он смотрит на произведение искусства как на некоторую часть, которая принадлежит к нескольким контекстам. А когда речь идет о неподготовленном, профанном зрителе, то он смотрит: "оОО!" или "Эээ…". И речь каждый раз, когда мы говорим о проблеме различения плохого – хорошего искусства, идет именно об этом. Может быть, критикам стоит удерживать в себе это ощущение непосредственности восприятия, то есть различения не только с точки зрения рациональных моделей и стратегий художника или того, в какие контексты может входить произведение, но и с точки зрения эмоциональной реакции самого обыкновенного зрителя. Личность критика включается в предмет искусства именно в тот момент, когда он включает эмоциональный механизм вчувствования. Это странное слово, принадлежащее психологическим теориям начала века, может помочь осознать проблему плохого – хорошего как проблему создания произведения зрителем. Произведение может не меняться, но сменяющиеся зрители изменяют значение плохого на хорошее и наоборот.
Д.Г-В. Поскольку разговор зашел в сферу психологической рецепции, должен еще раз повториться, что рецептивный подход с какой бы то ни было психологической амуницией, боюсь приведет нас в гносеологический тупик, и мы будем вертеться вокруг вопроса всей европейской эстетики - понимает ли зритель то, что ему хотел сказать художник; понимает ли художник, то что от него ожидает зритель и так далее. В современной ситуации подобный психологический, рецептивный метод не подходит из-за полного передела, полной инверсии субъектно-объектных отношений, при которых само произведение искусства выступает не в форме передатчика информации, а скорее в амплуа ее потребителя. Сейчас произведение искусства оказывается тем пациенсом, который получает художественную информацию извне, конденсирует в себе, и очень часто, подобно черной дыре, не отправляет эти лучи обратно. Поэтому можно сказать, что текст, произведение современного искусства не предназначены для рецепции для зрителя, не ориентированы на него. Или они ориентированы на некоторые выработанные социальные дискурсы и, тем самым, уравнивают себя с каким-то директивным указом или законом, что мы видим в практике современного московского искусства. И, конечно, сама тема плохого - хорошего искусства провоцирует нас обратиться к фундаментальной работе Мерло-Понти “Рецепция восприятия”, и говорить о тех зонах восприятия, тех зонах рецепции, которые создает вокруг себя любой художественный объект. Говорить о зоне, где он существует для себя, зоне, где он существует для другого, о феноменологических границах восприятия, которыми Мерло-Понти наделяет художественный объект. Но сейчас все эти границы оказываются полностью дисквалифицированными. Сейчас художественный объект чаще всего существует абсолютно аутично, абсолютно внутри себя. Это такая интравертная черная дыра. Недаром, одной из основных метафор, применяющихся в текстах о современном искусстве, начиная с текстов Делеза - Гваттари и заканчивая Полем Вирильо, является метафора черной дыры, практически не имеющей выхода. И вопрос, который возникает при употреблении эпитета “плохое”, это вопрос о том как дыра, которая сама по себе черная, может быть плохой. Она существует вне этих оценочных категорий, вне этой аксиологии. А мы - не зрители (потому что мы не хотим взять на себя этот почетный и освященный традицией труд, в конечном итоге нам это скучно), не художники (поскольку мы a-priori знаем, что черных дыр произведено слишком много, и если уж мы возьмем на себя этот труд, то это будет труд бесконечного увеличения количества черных дыр), но мы люди, и мы хотим плохого. Мы хотим плохого от того, что нам не может его дать. Мы хотим плохого от современного искусства. Мы хотим плохого от черной дыры. И перед нами встает вопрос, как утолить это желание. Не является ли тот ярлык, который мы навешиваем на те или иные объекты, на те или иные тексты, просто субституцией нашего неутоленного желания плохого, желания трансгрессивного, желания, которое в современной эпохе, в современном культурном производстве отличается от того, что существовало в эпоху модернизма или того времени, когда работал Тцара, Бретон, Масон или Батай? Это желание “плохого” современное искусство удовлетворить не может. И поэтому мы придает ему статус логотипа. Я предлагаю говорить о “плохом” как о логотипе, как о том, что может быть с легкостью заменено, не на “хорошее”, но на что-то другое. Логотип, который фиксирует нашу растерянность, наши собственные желания, наши собственные фобии, и появление которого на том или ином тексте современного искусства гарантирует нам нашу собственную успокоенность. Все таки плохое существует, значит мы можем жить спокойно.
М.С. Не является ли поиск плохого искусства субститутом стремления к исчезновению этого самого современного искусства? Тяги к такой стадии плохого, такой стадии вырождения, когда оно достигнет своего предела, и когда наступит другое искусство. Не такому количественному переходу, который знаменует более совершенное качество, а к такому исчерпанию, регрессу, который переходит в новое качество. Современное искусство является регрессом по отношению к классическому, но возможен и еще больший регресс по отношению к современному искусству. И не оказывается ли наша жажда плохого стремлением к вырождению современного искусства в какое-то другое, которое будет еще более регрессивно?
Д. Г-В. Мы можем принять идею регресса, хотя мой пафос сводился скорее к тому, что мы не можем говорить ни о прогрессе, ни о регрессе. Мы можем бесконечно апеллировать к теориям регресса, генезиса, номо-генеза. ХХ век создал бесконечное количество различных эволюционных теорий. Даже в России - Вернадский, Берг, Пригожин (последний не русский, но эсхатологичность у него вполне российская). На мой взгляд все как раз наоборот: проблематика “плохого” может быть актуальной в отсутствии критериев прогресса, регресса, эволюции, в отсутствии вообще каких-то представлений о качестве. В ХIХ веке эволюционисты достаточно четко представляли свой категориальный аппарат, те качественные категории, с которыми он работал. Размыв этих категорий произошел где-то в 20-е - 30-е годы, когда эти квалитативные категории оказались гораздо значимее количественных, на которые опиралась мысль. И здесь присутствует элемент обмана, потому что категория плохого маскируется под качественную категорию, а ведет себя как категория количественная, потому как наличие плохого, этих черных дыр, предполагает существование хорошего. Любое страдание предполагает катарсис. Любой негативный элемент предполагает позитивный. Мы оказались в ситуации, когда плохого ни много, ни мало, недостаточно, и в то же самое время нет иного, нет чего-то внеположного, инородного. Если бы было иное, мы могли бы говорить о регрессе или прогрессе, том что хуже или лучше чем плохое. Но когда все эволюционные, катарсические механизмы традиционной эстетики уже не действуют, то мы можем говорить только о некоем идеально плохом.
М.Р. Мне жаль, что мы уходим от этой мысли о логотипе. Я, вообще, предлагаю, считать слово “плохое” существительным, подобно мороженому или чему то подобному. Более того, даже не существительным. Есть такое слово сила. Чем является само слово по отношению к тому что оно выражает? В принципе, сила не может иметь имени, поскольку ничто не может быть сильнее силы, разве что другая сила. Оно не может выступить в роли метафоры. Речь скорее идет о том, что сама сила, само действие и является своим именем. Фуко это использует для описания областей власти, абсолютно внешнего, бесформенного, в отличии от областей архива (слов и вещей). Получается так, что есть слова, которые обладают всеми морфологические чертами существительных, но таковыми не являются. Более того, я думаю, что все слова именно таковы, поскольку в какой-то момент могут выступать в роли высказываний, т.е. того, что незаконно, нелегитимно и прочее. Практически невозможно изобрести новое слово, но можно произвести сколько угодно высказываний. Или наоборот, можно придумать сколько угодно новых слов, но высказать что-либо принципиально новое необычайно трудно. В обоих случаях различие сохраняется. Сила это то, что ускользает от определения. Нельзя указать на нее пальцем и сказать: “Вот она!”. То, на что мы укажем, всегда окажется ее следом, но не ей самой.
А.М. На мой взгляд, желание плохого - это симуляция позиции зрителя, который испытывает те или иные эмоции. Мне бы хотелось не зацикливаться на слове “эмоции”, но предложить более широкий термин "реакция", которая может быть эмоциональной, интеллектуальной, какой угодно. Уход зрителя из сферы современного искусства не был имманентен самой сфере современного искусства, он был вызван исчерпанием лимита, резерва фигуры зрителя. Начиная с модернизма, искусство не делало ничего другого, как преподносило себя зрителю как искусство плохое. Пинало его, плевало в него с холста или с любой выставочной площади, эпатировало и так далее. В результате на фигуре зрителя нарос определенный мозолистый слой так, что зритель перестал давать какую бы то ни было реальную отдачу на произведение искусства и в конце концов вышел из самой этой сферы. Художник оказался завязан на критике, критик - на художнике, и такая идиллическая ситуация лучше всего описывается фразой Ильфа и Петрова: “писатель пописывает, читатель почитывает”. Как ни странно, зритель оказался неотъемлемой структурой художественного процесса производства и потребления. Хотелось бы обратить внимание, что сейчас любые художественные стратегии, связанные как с восстановлением фигуры зрителя моментально оцениваются как актуальные, радикальные и в этом качестве получают весьма высокий балл.
М.С. Существует особый род удовольствия от плохого. Элитарная продукция уже не может удовлетворить нашу жажду плохого. Эта "жажда чтива" удовлетворима только средствами массовой продукции. Я одно время интересовался сочинениями графоманов, не тех бледных из Союза Писателей, как-то соотносящих себя с высокой культурой, но провинциальных, полусумасшедших графоманов. В этом плохом может обнаруживаться больше подлинности, больше непосредственного чувства, чем в хорошем.
А.М. У меня возникли две версии, и они прямо противоположны. Первая - эстетская, основанная на чувстве стиля. Сфера плохого - единственная сфера четкого и чистого стиля во времена всеобщей эклектики, смешанности и цитатности. Версия вторая основывается на различении космоса и хаоса. Если понимать под плохим пространство хаотического, то понятно, что оно может манить нас единственно своей порождающей силой. В отличии от космоса, который украшен, но эта украшенность не востребуется.
Д.Г-В. Мы пришли к трем важным моментам, на которых мне бы хотелось остановиться: плохое как логотипическое понятие, плохое как понятие стиля и плохое как генеративная категория. Мне интересно, что же порождает плохое искусство? Порождает ли оно само себя или какую-то новую систему оценок, способную противостоять постмодернистскому стиранию иерархических критериев? Другими словами, порождает ли оно нечто новое? На этот вопрос возможен двоякий ответ. Плохое интересно постольку, поскольку вынуждено бесконечно порождать самоё себя. Да, мы устали от бесконечной цитатности и интертекстуальности. Но тем не менее, мы понимаем, что это - пусть зыбкий и неустойчивый - но все-таки гарант культурного выживания. Современное искусство существует в ситуации нарастающей энтропии. Каждый новый артефакт производит не инициационный или катарсический жест, но увеличивает количество информационного шума и мусора. Но это бесконечное редуплицирование отодвигает неумолимую перспективу энтропии, окончательного стирания демаркационных линий между хорошим и плохим. Именно поэтому мы видим в плохом генеративную силу.М.С. Действительно, какие-то элементы плохого могут быть использованы с целью построения новой парадигматики хорошего,
и наоборот подражание хорошему может производить его распад и исчезновение. Сейчас в Петербурге выставка "Леонардески"
демонстрирует примеры разложения стиля Леонардо. Его ученики и последователи, переняв отдельные черты его стиля,
разрушают ту целостность, которая была достигнута в творчестве Леонардо. С другой стороны есть выставка
"Лебединая живопись" в Митьковской штаб-квартире. Лубок вдохновлял и Ларионова, и Георгия Рублева, малоизвестного
московского художника 30-х годов. Но если мы помещаем себя в рамки такого взаимного порождения, мы уходим от
радикальной системы оценок, потому что говорим, что существуют только исторические рамки. В одних рамках можно
говорить, что это хорошее, а это плохое, а в других – по другому. Мы уходим от абсолютизации проблемы хорошего и плохого.
Но при этом мы лишаем эту проблему онтологической глубины, поскольку говорим, что плохое – хорошее не есть черты
присущие произведению, но черты привносимые нашим восприятием того, что для нас в настоящий момент является плохим
или хорошим. Мой вопрос – можем ли мы говорить об онтологии плохого, об искусстве, которое было плохим, есть плохое
и будет плохим всегда?Надежда Воинова. Мне кажется, мы смешиваем понятия плохого предмета и плохого искусства. Надо сразу сказать, что изображение плохого предмета вовсе не обязательно является плохим искусством. Часто даже наоборот, как это происходит у Бойса, Кристиана Болтанского и других. Можно также вспомнить Платоновскую идею об Эросе, некрасивом, уродливом боге, порождающем благо. Хорошее искусство как раз и занимается преображением плохого предмета, тогда как плохое искусство занимается преображением хорошего искусства в плохое искусство, то есть реальность оказывается вторичной категорией по отношению к самому искусству. Мне кажется, что плохое искусство рождается в момент, когда исчезает ощущение первоисточника, теряется ощущение предмета и уходит почва.
А.М. Я, к сожалению, не могу онтологически определить плохое искусство, но зато здесь прослеживается ярко выраженная политическая определенность. Понятно, что политика - вещь, которая здесь и сейчас достаточно близка к онтологии. Если художник использует лубок, китч, тех же лебедей, он изначально заявляет себя как человека, делающего плохой жест. Если он делает все, что в его силах, чтобы вызвать отрицательную реакцию у любого реципиента произведения, он апеллирует к самым непосредственным стратегиям плохого как такового. И здесь мы опять возвращаемся к фигуре зрителя, и вообще любого пациенса, если таковой присутствует в качестве элемента в системе современного искусства.
Д.Г-В. Надя достаточно кратко и точно сформулировала проблему дизъюнкции между плохим предметом и плохой живописью. Может быть действительно стоит отделить друг от друга эти два понятия, которые мы все, и я в том числе, смешивали. Когда мы говорим о предмете искусства не только как об артефакте, картине, инсталляции, но в интенциональном Гуссерлевском плане, со всей его ноэматичностью, тогда мы можем говорить пусть об утрачиваемом, но все таки онтологическом статусе. Тогда разговор о плохом искусстве превращается в разговор о прозрачной, тающей как дымок, но все таки брезжущей онтологичности. Но ведь современное искусство существует в совсем других режимах функционирования - режимах черных дыр, режимах полнейшей дислокации. Плохое искусство не может быть онтологичным, поскольку оно a-priori лишено места. В итоге, любая речь о плохом, неизбежно должна вестись по касательной, в любом случае мы не можем оказаться в эпицентре. Аппарат Аристотелевской, Платонической, постструктуралистской эстетики оказывает в дефолте. Но разговор о плохом тем и интересен, что помещает нас в ситуацию без-местности в отношении к современному искусству. Здесь мы получаем дополнительные степени свободы, поскольку плохое освобождает нас от оперирования мотивационным или методологическим аппаратом, который навязывается в любом аналитическом или синтетическом подходе.
