Восточно-европейская фотография в эпоху глобального арт рынка
(заметки о ситуации)

Дмитрий Виленский

Вначале стоит определится с тем, о чем собственно идет речь. Восточная Европа - понятие не географическое, а чисто экономическое. Прага находится гораздо западнее Вены, однако фактически оказывается в близком соседстве с Таллинном.

Фотография сама по себе не искусство, а язык, не обладающий никаким смыслом, работа которого заключается в бесконечном говорении. Фотограф - это человек фотографирующий, т.е. машина, производящая новые изображения.

Любое фотографическое изображение может быть продано как художественное произведение. Разница в уровне продаж определяется всегда конкретно - за сколько и кому. Арт рынок означает прежде всего циркуляцию денег и иерархию власти в сфере искусства. Его границы и структура столь же определяемы, как, скажем, границы фотомедиума или же бывшего коммунистического блока. То есть они видны. И самое интересное в нем - это способность управлять производством образов и идей. Анализировать, как демократия спроса порождает предложение, сейчас уже не актуально. Интереснее проследить, какие элиты и посредством каких механизмов порождают спрос. Глобальность арт-рынка - это единая система циркуляции денег и идей, когда работы произведенные в Братиславе продаются в Нью-Йорке и когда проекты, задуманные в Москве, реализуются, скажем, в Берлине.

После перечисления всех этих банальностей можно углубиться в тему.

Тема, собственно, проста. Я хотел бы найти ответ на вопрос: почему современная Восточно-Европейская фотография, несмотря на всеобщее признание ее исторического вклада в историю модернизма, сегодня практически отсутствует на западном арт рынке? Ответ на него и на все другие не менее сложные вопросы все время неизбежно упирается в вечный и уже весьма поднадоевший диалог о природе и происхождении "восточной" и "западной" цивилизации, о различных философских аспектах понимания времени, пространства, техники, образа, смерти и т.п. Всем также ясно, что деление на запад и восток (за исключением чисто экономических показателей ) весьма условно.

При этом западная цивилизация обладает прерогативой тотальности и совершенства. Все, что каким то образом не попадает в ее культурную орбиту, заведомо описывается как неценное и попросту плохое. Центральная позиция, занимаемая постиндустриальным обществом, весьма успешно поддерживается высоко развитыми технологиями апроприации всего маргинального, периферийного и оппозиционного.

Именно этими маргинальными вопросами и описывается состояние современной восточно-европейской фотографии.

Теоретически любое маргинальное может оказаться потенциально ценным, т.е. может быть потреблено в той или иной форме. Однако, на практике этого не происходит. Ибо стратегии апроприации и репрезентации (а именно ИХ выбор всегда ограничен) оказываются важнее и ценнее самого материала.

Говорить об искусстве сегодня становится возможным, только описывая механизмы его коммуникации. Именно этим и интересен пример фотографии, ибо ее язык по преимуществу не что иное как медиум- чистый передатчик информации.

Чисто потребительская сфера искусства обладает необходимой конкретикой, все остальное давно уже является предметом различных спекуляций, гораздо больше сообщающих об авторе текста или же об описании дискурса, чем о характере произведений.

Тема создания произведения искусства практически вытеснена и на ее место встала тема коммуникации уже готовых произведении в пространстве арт системы.

Однако, стоит все таки коснуться механизмов возникновения фотообразов. Поводом для создания фотографии может стать рождение ребенка, восхищение новой машиной, никогда не виденным прежде пейзажем, возлюбленной в одежде или без. В основе создания большинства фотоизображений лежит сугубо частный восторг от потока жизни и социальная обязанность, вменяемая неизбежным обладанием техническими средствами для ее фиксации. Также поводом для фотографии может стать заказ на съемку новой коллекции одежды, новой модели автомобиля, предложение участвовать в выставке, получение денег под проект и т.п. Последнее перечисление позволяет ощутить разницу между ангажированным (профессиональным) отношением к фотографированию и любительством. В искусстве эти два подхода неизменно переплетаются, при явном доминировании одного из них.

Что прежде всего обращает на себя внимание при знакомстве с восточно-европейской "художественной" фотографией, так это очевидное преобладание чисто любительских механизмов творчества, ее постоянное и серьезное стремление быть аутентичной и вдохновленной, приверженность откровенно модернистским схемам креативности.

Большинство художников, работающих с фотографией, и фотографов, стремящихся выйти на территорию искусства, продолжают оставаться в социально неангажированном состоянии, подозрительно напоминающем положение независимого искусства в эпоху коммунизма. Занятие творчеством во многом по-прежнему остается частным делом преданных ему одиночек, и их подход к творчеству и, соответственно, его результат лучше всего может быть описан таким разработанным на западе термином как outsider art.

Outsider art- яркий пример своеобразного и аутентичного искусства, сумевшего довольно успешно интегрироваться в сложившуюся арт-систему, при этом продолжающего оставаться социально неангажированным и независимым от нее. По крайней мере, сохранившим невозможную для нормативного искусства дистанцию между процессом производства искусства и его потреблением. Западный художник outsider откровенно игнорирует сложившиеся правила игры как правило, в силу своих психических отклонений, или же вынужденно находясь за границами социума (к примеру, отбывая пожизненное заключение в тюрьме). Интерпретируя восточно-европейское искусство, как феномен outsider'ства, нельзя не отметить, что художник обречен становиться outsider'ом не по своей воле, ибо окружающая его реальность тотально шизоидна и в обществе нет возможности (как экономической, так и идеологической) сформулировать и отрефлексировать свои потребности в сфере искусства. Таким образом, возвращаясь к тезису о тотальности и совершенстве западной цивилизации, именно она обладает (привилегированным правом) мандатом на формирование социального заказа на современное искусство, и возможностями его реализации в дорогостоящей промышленной лаборатории под названием world wide art system.

Только большинство восточноевропейских творцов об этом не догадывается.

Все выше сказанное отнюдь не означает полную отмену значимости локального контекста. Его развитие чрезвычайно важно и за последние 10 лет в Восточной Европе произошел настоящий прорыв- после 40-70 лет диктата государства начала складываться инфраструктура арт-рынка. Структура локальных ценностей в нем, тем не менее, изначально оказывается скорее ориентирована на интернациональный, про-западный контекст, что в принципе легко может быть объяснено давлением "агентов запада" в лице разнообразных международных фондов и институций, обладающих ощутимыми финансовыми возможностями влияния. К примеру, бюджет Центров Современного Искусства Сороса в России ощутимо превышает бюджет российского Министерства Культуры, хотя бы уже потому, что последнее просто не замечает существования современного искусства.

Пафос, призывающий к созданию новых центров и ставящий под сомнение безусловность и обязательность западной институциональной экспертизы, обладает очарованием романтической утопии. Очевидно, что будущее автомобильной моды навряд ли будет формироваться в Тольятти. Эти призывы относятся скорее к тоске по амбициям, к страстному желанию очерчивать свою территорию и к ее экспансии (без наличия которых не происходит развитие искусства).

Упование на локальный контекст во многом сопряжено с опасностями консервации провинционализма, все больше ощутимую в восточно-европейском искусстве (особенно в русском искусстве) и как ни пародоксально связанную с периодом относительной стабилизации и появлением локальных элит, диктующих местный спрос на арт продукцию, как правило неизбежно респектабельно-старомодный. Желание "быть впереди планеты всей" в конечном счете приводило к появлению интересного искусства вписанного в мировую историю, будь то русский конструктивизм или же московский романтический концептуализм. Желание в конце 20-ого столетия построить нормальный капитализм и достичь достойного уровня потребления очевидно лишает искусство всякой политической энергии. А единственный не до конца подорванный на западе механизм лево-коммунистической оппозиционности оказывается полностью коррумпированным в странах, прошедших коммунистический период развития. Все искусство в целом и фотография в том числе оказывается в состоянии отсутствия центра, как социального, так и историко-культурного, по отношению к которому стало бы возможным произвести деконструктивистскую процедуру.

Можно сколько угодно обвинять запад в доминировании и в навязывании своих ценностей (это вполне может быть сравнимо с пресловутым европейским анти-американизмом), однако на рынке, как и в джунглях, виноват всегда слабый. Западная машинерия искусства остается предельно открытой и всегда работает в автоматическом режиме свободного поиска новой и свежей визуальности для использования в своих целях. И очевидно отвергает все слабое, старомодное и некачественное.

Восточно-европейская фотография во многом все еще рефлексирует о том, что же есть фотомедиум, как происходит процесс фиксации реальности, что есть фотохимия и т.п. Для авторов еще совсем недавно познакомившимися с классической теорией современной интерпретации фотографии (Беньямин, Зонтаг, Барт), этот дискурс все еще не теряет своей псевдо-актуальности, в то время, когда на западе вся эта ситуация уже давно прояснена и интересными оказываются вопросы дигитализации, языка видео и просто multimedia language of art communication.

Отсутствие традиций критического политического и социально- ангажированного искусства также серьезно противодействует интеграции в международную систему, где этот тип художественной работы оказывается доминирующим. Право на эзотерику дано лишь немногим (Болтанский, Виола) и то лишь тогда, когда оно реализовано на высочайшем уровне техники коммуникации.

В силу специфики своей работы, мне приходиться регулярно просматривать большое количество проектов из Восточной Европы. Как человеку выросшему в этом же контексте, мне вполне понятна логика их производства, однако, живя в ином - западном контексте, мне также ясна логика их непотребления, их ограниченность узкими рамками фотогетто, или же просто сугубо локального существования (что само по себе не так уж мало). Что меня тревожит сегодня, так это процессы стирания культурной памяти, процессы исчезновения нескольких местных поколений художников, не получивших признания в более широком интернациональном контексте. Приходится констатировать, что право на существование в культурной памяти сегодня достигается только за счет вписанности художника в интернациональный контекст индустрии современного искусства. Всех, кто не вписался, ожидает забвение, и именно тут остается пространство для чисто частных стратегий личного просветления.

Продолжение следует

М А К С И М К А 1 9 9 9 № 4