Искусство как авангард экономики

Борис Гройс

Художественной системе в наши дни как-то не по себе. Ее представителям все сложнее становится противостоять давлению внешнего мира посредством традиционных легитимационных стратегий, согласно которым искусство представляет собой нечто особенно ценное, исключительное и возвышенное. Притязание искусства на общественную исключительность долгое время обосновывалось утверждением, что в художественной системе производятся, выставляются, продаются, покупаются и комментируются вещи лучшего качества, чем все остальные вещи. Следовательно, произведения искусства уникальны, они создаются исключительно для того, чтобы их созерцали - в отличие от всех других вещей, которые используются в процессе работы или в повседневной жизни, а в конце концов становятся мусором. Традиционно произведения искусства составляют, так сказать, аристократию среди вещей.
Качество произведения искусства определяется, соответственно, иначе чем качество любой другой вещи. Обычно под качеством вещи понимают ее пригодность, ее способность быть эффективно употребимой. Этот критерий качества распространяется, впрочем, только на профанные вещи. В противоположность этому, качество произведения искусства выводится, как раньше аристократическое достоинство, исключительно из его происхождения, причем понятие "происхождения", на самом деле, многократно меняло со временем свое значение. Соответственно и способ, каким определялось качество произведения искусства, менялся со временем. Утверждение высокого, исключительного качества долгое время означало, что произведение искусства сделано из особенно ценных материалов, таких как золото, серебро или мрамор, и что обработка этих материалов была особенно точна, изящна и достойна восхищения.
В эпоху модернизма мало помалу победило другое определение происхождения. Произведение искусства теперь, чтобы быть высокого качества, должно было иметь своим отцом гениального художника. Уважение к индивидуальному произведению в модернистской системе искусства основывается, по существу, на свидетельствах о его происхождении, на доказательстве, что оно происходит от гениального художника. Вероятно можно задаться вопросом: как изначально становятся гением? Но такой вопрос можно поставить и в отношении аристократических семейств: как изначально становятся аристократом? Мы знаем, что нет однозначного ответа на этот вопрос. Можно сказать: благодаря славным победам, государственной службе, надежным связям, искусным преступлениям - во всяком случае, благодаря истории, скрытой во тьме веков.
Правда, насущная проблема сегодняшней художественной системы состоит не в том, чтобы поставить вопрос о частных художнических репутациях. Основной миф о художнике как создателе, творце, отце своей работы со временем поблек и стал недостоверным. А именно, мы знаем, что сегодня во всех областях жизни, включая искусство, ре-продукция торжествует над продукцией. Никто не может в самом деле утверждать, что он стоит у истоков своей работы, что он самостоятельно производит значения, интенции и формы и выводит их в мир. Точно также и современное искусство уже давно отказалось от претензий на оригинальность. Сегодняшний художник цитирует, ре-продуцирует и использует уже существующие вещи - и он делает это вполне явно. Отсюда возникает вопрос: почему и в какой мере произведение искусства должно рассматриваться как особенная, исключительная, аристократическая вещь, если ее происхождение точно так же анонимно, профанно и темно, как и у всех других вещей. Этот вопрос подрывает доверие к художественной системе в целом и выставляет ее для многих как вид мошенничества. Подобное подозрение было высказано уже многими известными авторами, вроде Жана Бодрийяра, и широко распространилось благодаря фельетонам в больших газетах. И на деле: если это подозрение верно, и больше нет аристократических вещей, поскольку все вещи имеют равно анонимное происхождение, тогда прежде всего нужно разоблачить институт искусства, а после этого упразднить его, как в свое время ликвидировали институт аристократии.
Однако это подозрение возвращает нас к первоначальному вопросу: как и согласно каким критериям должно определять происхождение искусства? При внимательном рассмотрении оказывается, что привычное уравнивание происхождения и продуцирования является более чем наивным. Вопрос о том, какое происхождение имеет вещь, и о том, кто эту вещь произвел, отнюдь не являются двумя идентичными вопросами. Произведения искусства из старых, предшествующих модернизму эпох собраны и выставлены в музеях не потому, что они происходили от известных творцов - поскольку художник в эти древние времена имел значение только как ремесленник, как слуга и оставался по большей части неизвестным - но потому что эти произведения искусства раньше использовались аристократией в дворцах или при священных церемониях. Таким образом, возникновение произведения искусства было связано не с актом производства подобного отцовству, но с определенным - аристократическим или сакральным - потреблением, которое эти вещи изначально облагораживало и делало произведением искусства.
Исторически такое аристократическое употребление вещей для культуры в целом, и для всей экономики, всегда имело центральное значение, поскольку любая экономика в итоге заходит в тупик, если ориентируется исключительно на профанные потребности людей. Так называемые "естественные" человеческие потребности весьма ограничены - и очень легко могут быть удовлетворены. Развитая экономика только тогда может развиваться дальше, если она преодолевает "естественные" потребности людей, если она последовательно заменяет естественные потребности на искусственные, свободно изобретенные желания - если она начинает стремиться к бесполезному, излишнему, роскошному.
Раньше это было общественной функцией аристократии, заниматься инновативным и одновременно образцовым потреблением, постоянно изобретая новые, искусственные, необычные потребности, на которые могло бы ориентироваться производство. Традиционный художник-ремесленник удовлетворял эти аристократические, искусственные потребности своей продукцией. И в этом смысле, его труд был вторичен, хотя при этом он функционировал как производитель. Как все знают: спрос рождает предложение. Это одновременно означает: потребление определяет производство. Потребление первично, а производство вторично. В этом смысле вещь только тогда приобретает качество произведения искусства, а значит высокое происхождение, если эта вещь происходит от аристократического, инновативного, исключительного потребления. При этом акт производства является более или менее безразличным. Можно сказать, что сегодняшняя художественная система есть ничто иное как эрзац-аристократия, т.е. социальное пространство, в котором вещи не столько производятся, сколько используются, потребляются образцовым для общества способом.
Почти сразу, после ликвидации Французской Революцией общественного статуса аристократии, буржуазия поняла, что распространения экономики на массы и на их естественные потребности, которое в свое время проповедовал Жан Жак Руссо, недостаточно для развития современной экономики. Подражание образу жизни погибшей аристократии началось непосредственно после Французской Революции, причем художники здесь с самого начала отчетливо играли первые роли. Уже поэты и художники Романтизма развивали культ расточительства, роскоши, изящной, исключительной жизни, необычного вкуса. Затем последовали различные варианты дендизма и декаданса, преследующие цель развивать всё новые формы неестественного, "больного", искусственно изобретенного желания. Художник становится постепенно специальным уполномоченным современной экономики по изобретению и развитию новых желаний потребления, к которым, впрочем, также относится желание простоты, скромности и аскезы.
Впрочем, долгое время общественное положение современного художника оставалось в высшей степени амбивалентным. Хотя он становится эрзац-аристократом, исключительным, образцовым потребителем, но при этом не перестает быть производителем, рабочим, ремесленником. Эта амбивалентность постоянно раздражает и внутренне разрывает художника эпохи модернизма - он предлагает и продает, и одновременно должен диктовать общественное потребление своего продукта. Современный художник воспринимается одновременно как господин и как слуга буржуазного общества. Отсюда возникают многие (внутренние и внешние) напряжения, разлады и конфликты, которые, как известно, пронизывают исторически складывающуюся в эпоху модернизма фигуру современного художника.
В противоположность этому типичный художник нашей эпохи - не столько производитель, сколько исключительный, образцовый потребитель анонимно произведенной и циркулирующей в нашей культуре вещи. Можно утверждать, что в сегодняшней художественной системе больше не возникают новые продукты, но лишь новые манеры, образцы потребления и желания. В сегодняшнем искусстве изобретается потребление, которое будет еще раз потреблено обществом. Сегодня искусство более не находится у истока произведения искусства, но - у его конца. Оно больше не является творением вещей, но их исключительным потреблением - причем таким потреблением, которое, разумеется, включает возможную художественную переработку и преобразование вещей. Как раз наиболее успешные художники нашего времени потребляют всеобщий, доступный, медиальный художественный товар, анонимно возникающий перед глазами всех. Художник демонстрирует этим, если он успешен, возможность компенсировать утрату авторства - ибо, он так употребляет серийную, анонимную, имперсональную художественную и вещественную продукцию, что это потребление признается обществом как индивидуальное, личное, оригинальное. Подпись художника больше означает не то, что художник производит определенный объект, но то, что он этот объект потребляет - а именно, особенно интересным способом и образом.
Теоретической предпосылкой для этого превращения художника из гениального производителя в образцового, аристократического потребителя, как известно, служила постмодернистская критика понятия творчества. При этом особенно интересным и весьма характерным для идеологических механизмов современного общества является то, что эта критика вначале следовала совершенно иному политическому проекту, а не тому, который делает из художника эрзац-аристократа. А именно, критика ауратизации художественной продукции прежде всего имела цель, низложить художника и сделать его равным другим современным производителям. Известное требование исторического авангарда к искусству, сделать явным его технические методы и отказаться от понятия гениальности, имело прежде всего целью достичь равенства между художником и промышленным рабочим. В двадцатом веке художественная продукция посредством авангарда ( от Малевича и Мондриана через Альберса и Сола Ле Витта до Бюрена, если упомянуть только художников) стала настолько формализована, технизирована и имперсонифицирована, что в своей тенденции свела на нет все следы телесного присутствия художника в произведении искусства, так что это произведение начало все больше и больше походить на промышленно изготовленный продукт. Параллельно развивались техники рэди-мэйда и различные варианты медиа-искусства, окончательно стершие следы телесного присутствия художника в его работе.
Однако же очищение искусства от любой ссылки на физически выполненную при его изготовлении работу в конечном итоге ни коим образом не уравняло художника и промышленного рабочего. Как раз наоборот, посредством этого художник основательно отдалился от любого вида производства и приблизился к управлению, планированию, руководству и, в итоге, к потреблению. Выявляя, формализируя и стратегически используя технические методы искусства, художник авангарда с самого начала делает возможным повторение этих методов со стороны потенциального наблюдателя. Тело художника больше не препятствует повторению его отношений с вещами. Взгляд художника становится "развоплощенным" - он превращается в чистый, аристократический взгляд, который больше не "работает", но только принимает решение, выбирает и комбинирует. И поэтому этот взгляд может опять "воплотиться", если кто-нибудь пожелает заново задействовать методы, которые обнаружил художник, то есть решения, которые он принял благодаря своему взгляду. Таким образом использование заново используется - потребление заново потребляется.
Это повторение больше не имеет ничего общего с повторяющейся промышленной работой. Речь идет о властном взгляде господина - об управляющем и стратегическом взгляде, который может снова стать повторенным только стратегически. Деятельность сегодняшнего пост-авангардистского художника осуществляется именно как серия ясных, стратегических и вновь задействованных решений относительно того, что нужно отобрать и что отбросить. Соответственно этому сегодня музеи и прочие собрания искусства функционируют не как места, в которых репрезентируется неповторимость исторического производства их эпох, но как архив, в котором сохраняются различные стратегии взгляда, которые в любое время могут быть вынуты и заново использованы.
Художник, который наблюдает и выносит суждение о мире, чтобы сделать свой личный выбор из вещей этого мира, для общества выступает как образцовый потребитель. Его картины в первую очередь - образцы потребления. Он не подчиняется вкусу публики, но формирует этот вкус. Его единственная задача - это дизайн вкуса, дизайн взгляда. Без сомнения, задача традиционного искусства точно также заключалась в том, чтобы собирать художественные изображения этого мира, удерживать художественно интересное, значимое, привлекательное и необычное, и предлагать это созерцанию, воспитывая тем самым взгляд зрителя.
Но коллекционерский интерес к изображению мира прежде был внутренне разорван, поскольку никогда нельзя было однозначно сказать, в чем заключается интересное и необычное отдельных картин: интересны ли они, поскольку предметы и события, изображенные на них, необычны, или следы физического присутствия художника столь необычайны, что лишь они придают картинам их особенную привлекательность. Таким образом гениальная художественная индивидуальность сама стала раритетом, предметом коллекционирования, так что нельзя было более предложить строгого различения между интересом к предмету и интересом к способу его изображения: они оба были действительны как продукты природы - внешней природы или внутренней природы художника.
В противоположность этому, последовательное отречение от понятия гениальности в конечном итоге превращает художника из предмета коллекционирования в коллекционера. Сейчас художник больше не является рабочим, пусть даже привилегированным, но начинает рассматривать мир собирающим взглядом господина. Это превращение особенно отчетливо проявляет себя благодаря изменившемуся положению художника во временнoй экономике взгляда. Огромные инвестиции работы, времени и сил, требовавшиеся для создания традиционного произведения искусства, находились в высшей степени раздражающем несоответствии к условиям потребления искусства, поскольку после того как художник должен был долгое время тяжело трудиться над своей работой, зритель оказывался способен потребить эту работу без труда одним взглядом. Отсюда возникает превосходство потребителей, зрителей, коллекционеров над художником-живописцем как поставщиком картин, произведенных путем трудной физической работы. Сегодняшний художник, как фотограф, как медиа-художник или как собиратель рэди-мэйдов, конечно, находится на одном уровне с коллекционером по затратам времени и сил. Это уравнивает производителя и потребителя картин в сегодняшней временнoй экономике взгляда.
Занимая, таким образом, позицию чистого наблюдателя, образцового потребителя, художник компенсирует глубочайшую драму современности, а именно утрату аристократии.

Сегодня большую выставку или инсталляцию посещают, как раньше посещали аристократические дворцы. Посетитель допускается искусством - но он не есть его подлинный потребитель. Скорее он принимает определенный род потребления, который, в качестве образца, демонстрирует ему художник в своей выставке, как прежде принимали в качестве образца аристократический образ жизни. Сегодняшний потребитель искусства больше не потребляет работу художника. Скорее он вкладывает свою собственную работу в то, чтобы потреблять как художник.

Если манеры сегодняшнего художника аристократичны, то его методы, соответственно нашему времени, скорее бюрократичны или, точнее, технико-управленческие. Художник выбирает, анализирует, модифицирует, редактирует, перемещает, комбинирует, репродуцирует, управляет, помещает в ряд, выставляет или оставляет в стороне. Он манипулирует произведением искусства, как огромная современная администрация манипулирует всеми возможными данными. И делает он это с такой же целью: чтобы навязать потенциальному покупателю взгляд, перспективу, которая открыла бы ему интересный, новый, волнующий вид мира. Разница заключается лишь в том, что управленец получает свое задание извне, тогда как художник самостоятельно диктует его себе. Так можно сказать, что сегодняшний художник находится в том же отношении к сегодняшнему управленцу, а его деятельность - к обработке данных, как раньше традиционный художник к фабричному рабочему и его ручному труду. Также как тогда художник демонстрировал возможности закрепления в работе следов индивидуального, физического, телесного труда, так и сегодня художник позволяет усмотреть в монотонности обработки данных суверенный взгляд. Таким образом, художник в наше время окончательно поменял стороны баррикады. Он не желает больше быть ремесленником или рабочим, который производит вещи, предлагающие себя взгляду других. Вместо этого он стал образцовым зрителем, потребителем, пользователем, рассматривающим, оценивающим и "воспринимающим" вещи, которые были произведены другими.

Как фланёр с его суверенным взглядом, художник сегодня есть тот бесконечный потребитель, чье инновативное, "ненатуральное", исключительно искусственное потребительское отношение представляет телос любой хорошо функционирующей экономики. Известно, что искусство сегодня функционирует согласно принципу: "все сойдет"1. Это означает: все может быть эстетически усвоено, все можно найти хорошим, модным, интересным, все можно интерпретировать как произведение искусства, все может стать предметом желания и удовольствия. Благодаря этому современная технико-эстетическая экономика становится тотальной и бесконечной. Искусство становится открытым горизонтом, последней границей, авангардом современной экономики. Сегодняшний художник показывает, что все можно превратить в объект желания, если художник по новому определит желание и придаст ему новое направление. Уже Карл Шмидт в своем тексте "Понятие политического" 1932 г. заметил относительно раннего Романтизма : "Путь от метафизического и морального к экономическому идет через эстетическое, и путь, на котором встречается столько сублимированного и эстетического потребления и удовольствия - это надежнейший и удобнейший путь к экономизации душевной жизни". Художественный авангард функционирует в современности как экономический авангард, или, если угодно, как эрзац-аристократия общества организованного на базе экономики - как "искусственная" аристократия, чья эстетическая функция заключается в том, чтобы постоянно отодвигать границы желаемого.

перевод с немецкого: М.Райскин

___________________
1 anything goes (англ.) прим.пер.