Виртуальный Малевич

Максим Райскин

Георгий Пузенков "Просто виртуальное", Мраморный дворец, 9.09 - 29.10.99

Вопрос о средствах - первейший вопрос для художника ХХ века. Еще Пруст говорил, "важно не что пишет автор, а как". В эпоху модернизма паралогизмами этого "как" выступали понятия "стиля" или оригинальности, "качества" ( в противоположность не качеству) или "новизны" ( в противоположность традиции). Сейчас, когда никто не верит ни в "мастерство", ни в "большой стиль", ни тем более в то, что возможно произвести нечто новое, принято больше говорить о стратегии художника и, как следствие, его успехе или неуспехе. При этом подразумевается, что верно выбранная стратегия, вне зависимости от использованного сюжета или техники, от своей оригинальности или "сделанности", замыкает на себя силовые линии поля искусства таким образом, что каждый из так называемых успешных художников получает по крайней мере потенциальное право на завершение истории искусств, а следовательно, на попадание в нее или, хотя бы, на создании мифа об этом попадании. Родоначальником этого дискурса о "постоянном конце искусства" принято считать Казимира Малевича, а его картину "Черный квадрат" - "жирной точкой" в конце истории искусств.

Вопрос о средствах - прежде всего вопрос о форме, в противоположность содержанию. "Черный квадрат" - прообраз "картины как таковой", ничто иное как рамка, эту форму ограничивающая. Его называли символом бесконечности, имея ввиду, что его чернота уже содержит в себе все возможные образы мира. В этом смысле он вряд ли может быть исчислим. Однако история искусств, как известно, на Малевиче не закончилась, скорее наоборот - приняла формы виртуальной гонки: все может быть исчислимо, кроме числа людей стремящихся эту историю завершить. По крайней мере, новые media предоставляют нам такую возможность.

"Черный квадрат" Георгия Пузенкова, парящий под потолком одного из залов Мраморного Дворца, окружен компьютерной рамкой, в строке состояния которой указан его объем - 28 килобайт. Ход Пузенкова в отношении Малевича вполне понятен и был уже не раз задействован в истории культуры: он выступает здесь в роли Демокрита, разрешающего апории Зенона. Понятно, что Ахиллес никогда не догонит черепаху, ведь как только он пройдет расстояние до нее, черепаха отползет еще чуть-чуть, и так далее. Но если разделить путь на дискретные отрезки, в случае Пузенкова пиксели (picture elements), тогда задача может быть с легкостью разрешена. Впрочем вряд ли стоит придавать большое значение этому патетичному сравнению с Малевичем или на полном серьезе говорить о его "преодолении". Пузенков скорее по пост-модернистски ироничен и прост (словечко вынесенное в название выставки), чем модернистски серьезен, а следовательно сложен. На месте Малевича с таким же успехом может оказаться кто угодно от Брейгеля до Уорхолла.

Действительно, глядя на картины Пузенкова трудно избавиться от едва уловимого чувства deja vu, и дело здесь, разумеется, вовсе не в культурно-историческом цитировании образов Тициана, Леонардо или Ван Гога: для Пузенкова эти художественные образы суть тоже самое, чем для художников поп-арта были банки томатного супа, бутылки кока-колы или плакатные изображения Мерилин Монро. Речь идет скорее о формальной цитатности, и о том, что эту цитатность может ограничивать. "Новая" компьютерная рамка со строкой состояния и следом мышки, появившаяся в его работах уже в 1995 году, узнается как все та же старая рамка, о которой шла речь у Малевича, а позднее у Уорхолла. Действительно, Пузенков говорит о себе не как о художнике новых технологий, но как о "создателе картин". Эта рамка дает ему право "редактировать" изображение, разделяя его на пиксели, не впадая при этом в банальное цитирование. Она же, освобождает художника от обязательств перед историей искусств и перед расхожим представлением о ее окончании, оставляя за ним право на собственное высказывание.

Право, понятно, весьма эфемерное. Единственное, что можно поставить Пузенкову в укор, есть, как ни странно, ничто иное как полная эксплицированность целей и средств, к чему сейчас, кажется, просто обязан стремиться любой художник. Благодаря этому его пост-модернистская концептуальность приобретает неожиданный даже для самой себя налет морализаторства и серьезности. Последние, впрочем, переживаются как особого рода неполнота или формализм, ведь события развиваются, как известно, не в начале, а в конце ХХ века: слова Пузенкова о том, что он не художник, а "создатель картин" можно воспринимать либо как анахронизм, либо как пост-модернистскую игру со святынями. В известном смысле, Пузенков дает обещание, которое не может быть исполнено. Но поскольку определенная серьезность в этом двойственном заявлении все таки присутствует, то здесь остается совсем немного до обвинений в плагиате. Впрочем, тот кто решится на подобный шаг, сам рискует прослыть моралистом: сейчас в разговоре и о Пузенкове, и об искусстве вообще принято придерживаться не логики обладания, но логики сообщения.

The media is message, средство есть сообщение, писал Маршалл Маклюэн. Сообщение, измеряемое не объемом информации в байтах, но другой нечеловеческой ценой, которую каждый раз приходится за него платить. Как и прежде, единственной привилегией художника, занимающегося современным искусством, остается свобода от этого искусства и его истории. Свобода невозможная, если ее основанием оказывается не "искусство будущего", а все тот же слегка модифицированный дискурс о "последней картине". В этом плане и связанные с дигитальными технологиями надежды на технологическое изменение образа искусства покажутся ничем не отличающимися от ожиданий, возлагавшихся ранее на фотографию или кино.