М А К С И М К А № 5

Арт-Аскет
Борис Гройс

Зрители тщетно будут искать в работах Гии Эдзгверадзе приятную экзотику восточно-средиземноморского культурного региона. Как раз наоборот: картины художника отличает предельный аскетизм, исключающий любое привычное приукрашивание жизни. Речь идет о художественном письме, деконструирующем границу между картиной и текстом и одновременно не обладающем однозначной семантикой. Надпись становится здесь орнаментом, а орнамент надписью. Если при этом и возможно обнаружить нечто грузинское, то вероятно лишь в опыте чужеродности собственной системы письма, которая на определенной культурной дистанции воспринимается как орнамент и соблазняет воображение всеми возможными (лже)интерпретациями.

 

Автономия искусства = автономия субъекта?
В своих работах Эдзгверадзе успешно избегает основополагающего заблуждения, которое в нашем столетии было свойственно многим художникам. А именно, автономия искусства слишком часто ложно понималась ими как свобода художника, "выражающего" себя в своей работе. Авангардистская автономия искусства, таким образом, ставилась во взаимосвязь с автономией современного, эмансипированного человека и укоренялась в современной, алчущей свободы и утопии, субъективности, чья судьба должна была быть репрезентирована в современном искусстве. Свобода эстетических решений и художественного вкуса была бы, тем самым, понята как выражение свободы современного индивидуума. Каждый индивидуальный вкус признается при этом равноправным, так что в искусстве, также как и в так называемой современной демократии, все сойдет - "anything goes". Одному нравится Джоконда, другому, вроде Дюшана, больше нравится писсуар. Таким образом, художественный авангард этого столетия понимается как часть всеобщего освободительного проекта. Эта перспектива, без сомнения, имеет свои преимущества - уже хотя бы потому что приводит многих людей к тому, чтобы воспринять современное искусство, бывшее им прежде совершенно чуждым.
И все же, несмотря на все ее преимущества, эта интерпретация искусства авангарда остается весьма проблематичной, так как, если следовать ей, искусство не является ни свободным, ни автономным. Оно лишь иллюстрирует, репрезентирует и отражает свободу современной субъективности. И если субъективность не рада этой своей свободе, но страдает от нее, тогда искусство иллюстрирует эти страдания. Таким образом, если принять на веру такую интерпретацию авангарда, то нужно констатировать, что авангард в конечном итоге потерпел крушение: действительно, он иллюстрирует свободу субъективности, будучи сам не свободен. Впрочем, сегодня это идеологическое укоренение автономии искусства в идеале автономной, свободной, современной субъективности оказывается особенно роковым, так как современная идеология свободной субъективности все больше ставится под сомнение. Очевидно, что человек больше не находится в центре нашей культуры. Сегодня мы видим человека, подвергающегося сознательному и бессознательному насилию, от которого он не может уклониться. Речь идет о социальных отношениях, культурной идентичности и экономической зависимости, но также и желании, современных медиа или грамматике языка, манипулирующих свободой человека, а также определяющих его эстетические решения. Тем самым автономия искусства окончательно объединяется с автономией современного индивидуума.
Однако эта связь между автономией искусства и автономией индивидуума в модернизме более чем проблематична. Малевич не случайно сказал, что он борется против "искренности художника". Дюшан в известном смысле был бы шокирован, услышав, что его писсуар кому-то нравится. Даже Кандинский, говоривший о "внутренней необходимости" как источнике нового искусства, подразумевал под этим лишь принуждающее воздействие картины на ее зрителя. Художник, в противоположность этому, приравнивался Кандинским к музыканту, играющему на струнах души зрителя. Художники и теоретики авангарда, таким образом, были далеки от того, чтобы интерпретировать новое искусство как выражение человеческой свободы.

Авангард как нулевая точка существования
Авангардистская работа разрушается не только вкусом общественности или публики, но и собственным вкусом, своим автором, любой субъективностью, включая субъективность художника. Произведение искусства лишь тогда действительно автономно, если оно больше не репрезентирует ничего существующего, если оно, таким образом, не отражает ни внешнюю, ни внутреннюю действительность. Авангардистское произведение искусства начинается там, где заканчивается человек, где человек умирает. Автономия искусства здесь не есть выражение автономии человека, но автономии от человека, свободы от человека. Искусство авангарда хочет достичь точки, в которой больше нет человека, в которой заканчивается все человеческое, слишком человеческое. Это, так сказать, нулевая точка человеческого существования, в которой нет ни мысли, ни желания, и вообще отсутствует какая-либо жизнь. Художественное творение противоположно человеческому вкусу - общественному, но также и собственному вкусу - и лишь таким образом не является поверхностной провокацией. Речь скорее идет о попытке достижения вечности, где производится нечто, что радикально отстоит от собственной бренной жизни. Эти художественные поиски абсолютной нулевой формы или нулевой плоскости человеческого существования отсылают, конечно, к давним метафизическим поискам по ту сторону жизни. Искусство авангарда является последователем большой метафизической, платоновско-христианской традиции. В этой традиции желают достичь бессмертия души, потому и переживают посредством аскезы мистическую смерть, нулевое состояние души, освобождая тем самым себя от всего человеческого.
Эта метафизическая аскеза находит свой разрешение в редукции, которая представляет собой главный метод авангарда. Как уже было у Платона, аскеза ведет авангард к геометрии. Геометрия субъективна, потому что не находится в мире и, одновременно, объективна, потому что интерсубъективна. Тем самым геометрия обозначает двойной отказ: как от внешнего, так и от внутреннего мира человека. Геометрия автономна, и любовь к геометрии обещает нетленность души, потому что геометрическая фигура позволяет повторять себя неограниченное число раз. В этой перспективе наконец становится ясно, где находит свое подлинное происхождение авангард - именно в платонизме, в традиции платоновско-христианской метафизики с ее целью аскетического преодоления человека. Авангард не случайно геометричен в своих радикальнейших проявлениях. Работы Малевича и Мондриана или архитектура Баухауза являются воплощенным платонизмом. Кажется, будто бы художники авангарда с опозданием больше чем на 2000 лет наконец постигли платоновскую критику искусств и начали производить такое искусство, которое понравилось бы Платону - но все же с существенным отличием.
Платон хотел преодолеть человека как он есть, чтобы человек приобрел божественные качества автономии и бессмертия. Художественный авангард нашего столетия, наоборот, не изменяет человека. Геометрическая картина Малевича или Мондриана - продукт аскезы картины, а не человека. Художник авангарда не обязан был быть святым. В душе Малевича невозможно встретить видение чистой геометрической формы, которое позже нашло свое выражение в его картине "Черный квадрат". Это видение не является необходимой предпосылкой для возникновения картины: с таким же успехом можно было бы видеть здесь внешний расчет, который не предполагает никакого "аутентичного" видения. В этом же смысле можно понять намек Малевича, что он борется против искренности художников. Аскетические упражнения и метафизическое самопреодоление помещаются в произведение искусства. Соответственно, страстно желаемое бессмертие получает произведение искусства, а не его творец или зритель. Своим Черным Квадратом Малевич стремится к тому, чтобы завоевать для своей работы вечное место в виртуальном музее, а не место в раю для самого себя. Но это и означает, что автономия авангардистского произведения искусства не укоренена в автономии человека. Не человек есть пространство искусства, но искусство начинается там, где больше нет ничего человеческого. Поэтому критика автономии человека, по крайней мере непосредственно, не затрагивает автономию произведения искусства.

 

Черно-белая эстетика вместо пестрой жизни
Если искусство прежде показывало страдания Христа и христианских мучеников, то в авангарде картина сама становится аскетичной и претерпевает всевозможные обезображивания, осквернения и ранения. Само произведение теперь понимается как страдающее тело, а не является лишь исключительно безразличным средством живописания чужих страданий. Эта осуществленная авангардом технизация метафизики посредством искусства может быть проинтерпретирована как выражение определенного скепсиса в отношении меафизики. Человек довольствуется тем, что его работа автономна, отказывая себе самому, своей собственной душе в любой надежде на спасение. С другой стороны, еще больше усиливается метафизическое стремление к переходу в Иное, стремление к "мета", вообще к Другому человеческого существования. В произведении искусства человек действительно находится "вне себя".
Дистанция, отделяющая людей от автономии, увеличивается, делая тем самым разрыв еще более радикальным, еще более метафизичным, еще более христианским., поскольку художник мыслит себя здесь "недостойным" своей работы. Самосознание авангарда - это специфическая смесь радикального цинизма, проявляющего себя в технизации метафизики, и интерпретации этого цинизма как дальнейшей радикализации метафизической трансгрессии. В своем дальнейшем развитии эта трансгрессия ведет к черно-белой эстетике позднейшего минимализма и концептуализма. Черный и белый - цвета траура, аскезы и монашества. Также - цвета "мертвой" черной надписи на белом листе бумаги, удостоверяющие отсутствие всякой "пестрой" жизни и любой миметической картины этой жизни. В черно-белой эстетике искусство чествует свою последнюю метафизическую границу: бинарный код 0-1, ведущий к тотальной дигитализации чувственного мира, равно как и простое этическое правило, которое в состоянии отчетливо различать добро и зло.
Гия Эдзгверадзе в своих картинах работает в этой черно-белой эстетике и, тем самым, в метафизической традиции, ведущей к этой эстетике. Он ищет абсолютную автономию, данную ему по ту сторону его собственных социальных, национальных и культурных традиций. Но его картины не геометричны в смысле классического авангарда, и, таким образом, они не позволяют себя бесконечно повторять. Скорее они демонстрируют различные примеры связывания повторения с различением. Возникают бесконечные знаковые ряды, которые, однако, не подчиняются математическим законам, как это было в случае классического минимализма. Можно подумать, что речь идет об органическом, чья логика подчиняется черно-белой эстетике: ведь варьирующее себя повторение есть принцип органического. Только при этом речь идет не о попытке заново оживить аскезу, но о вглядывании в бесконечность чистой формы.

Риторика картины против риторики реальности
Классический авангард отдавал предпочтение геометрическим формам перед всеми остальными. Малевич понимал свой Черный Квадрат как окончательную нулевую визуальную форму, как Ничто. Можно подумать, и так действительно думают, что эта нулевая форма ведет к аннулированию всех других форм и, как последняя возможная картина, указывает на конец искусства. В действительности, появление нулевой формы привело не к аннулированию, но - к бесконечному умножению форм. Нулевая форма существует именно как общий знаменатель всех форм. Черный Квадрат является, так сказать, наименьшим, что можно сказать о картине как картине; чистая поверхность картины, лишенная каких-либо особенностей, остающаяся, в этом смысле, открытой любой картине. Если Черный Квадрат является общим знаменателем всех картин, тогда - что позволяет нам эта математическая метафора - каждая картина, посредством деления на этот нулевой знаменатель, производит бесконечность.
На фоне Черного Квадрата любая картина становится чистой формой. Черный Квадрат аннулирует не другие картины, но любое предполагаемое содержание этих других картин, делая любую картину абстрактной, делая из нее "лишь картину". Таким образом все картины уравниваются, они обнаруживают себя помещенными на одной плоскости, все они могут быть обменены, разложены на составные части, скомбинированы. Этим прежде всего создается предпосылка для риторики и экономики картины, бесконечно увеличивающих число этих картин. Чтобы произвести картину, больше не нужно ждать, пока человек увидит нечто, обнаружит, проживет или получит озарение. Достаточно разложить, обменять и скомбинировать - так выглядит набор употребляемых риторических операций. Скорость искусства возрастает до беспредельности. Любая риторическая операция, будучи сама по себе предельно простой, производит бесконечный ряд картин.
В сравнении с этим бесконечным развертыванием риторических возможностей нулевой формы жизнь с ее фактически существующими и предположительно весьма многочисленными формами выглядит внезапно такой малой, что эта знаменитая жизнь становится почти совершенно не заметной. Ибо все реальные, живые мысли, чувства, представления и желания могут обладать лишь крошечным сектором в этой риторике картины, представляющей собой не живую, но мертвую, механическую, формальную, черно-белую риторику. И эта риторика обладает скоростью, делающей ее быстрее чем мысль, быстрее чем реальность,
быстрее чем бессознательное желание.

Картины как жизнь или жизнь как картина?
С учетом этой риторики картины вопрос об идентичности и автономии ставится иначе, чем обычно. Теперь он больше не звучит: Как сохраню я свою идентичность в постоянном течении жизни, как спасу я мою автономию от постоянных соблазнов жизни, как окажу я сопротивление постоянно наступающему времени, чтобы сохранить метафизическую картину, которую я однажды обнаружил? Скорее метафизическая картина начинает сама умножаться с огромной скоростью подобно инфекции, вирусу, метастазам, инфицируя все живые картины и производя при этом бесконечное множество "мертвых" картин, которые никогда не могли бы достичь жизни и обладать ею. Наконец-то можно не беспокоиться о войне с властью времени и властью жизни: если достигнута метафизическая плоскость, можно стать быстрее чем само время.
Гия Эдзгверадзе использует в своих работах именно эту чистую, метафизическую, аскетичную риторику, разворачивающуюся на фоне абсолютной нулевой формы авангарда. Его картины репрезентируют потенциально бесконечные риторические ряды образов, которые частично могут соответствовать и формам органической жизни. Но никакая жизнь не может охватить все многообразие этих форм. Таким образом, работы Эдзгверадзе ни в коем случае не направлены на ироническое занижение классических авангардистских претензий, как это имеет место у многих его современников. Формы авангарда становятся картинами Эдзгверадзе не в контексте "жизни". Здесь скорее именно жизнь, теряющая себя в бесконечной риторике черно-белого квази-дигитализирования, является главным продуктом анализа.
Искусство Гии Эдзгверадзе, разумеется, иронично. Однако, эта ирония не является субъективной, но диктуется видением бесконечных рядов образов и форм, которые будучи суммированы стремятся к нулю, поскольку все вместе они представляют собой вариации, производные от исходной нулевой формы. И поскольку формы жизни представляют лишь определенный сегмент этой риторики формы, то и жизненный мир тоже исчезает в этом нуле. Работы Эдзгверадзе произведены традиционными средствами живописи. Но по своему внутреннему импульсу они принадлежат нашему времени тотальной дигитализации и виртуализации действительности, поскольку внушают аскетическо-метафизическое видение черно-белого кода по ту сторону всех форм жизни, полностью растворяющихся в риторике этого кода.

впервые опубликовано в журнале Kunstforum, Bd.142, 1998, s.140
перевод с немецкого: Максим Райскин

М А К С И М К А № 5