Екатерина Деготь - интервью о "новой ангажированности"
"Максимка". В последние
несколько лет художественные критики все чаще пишут о том, что для московского,
а может быть, даже русского художника более характерна позиция репрезентанта
реальности, чем критическое к ней отношение. В принципе, ангажированность и
есть такое искусственным образом выработанное отношение к реальности. И декабрьские
выборы в Думу, а вернее предвыборная кампания, им предшествовавшая, показали,
что критическое отношение к реальности, а, соответственно, и фигура критика,
больше никому не нужны. В цене нынче ангажированность, а не критическое отношение.
Екатерина Деготь. То, что произошло в декабре, когда некоторые интеллектуалы
окончательно сделали выбор в пользу откровенного служения власти, - закономерный
финал десятилетия. В нем были заметны два аспекта: один - иррациональное какое-то
неприятие концептуализма, второй - стремление ангажироваться. И вот мне кажется,
что эти два процесса суть одно. Та позиция, тот человеческий тип, который был
репрезентирован неофициальной культурой 70-х годов, не был принят нынешним поколением.
Позиция человека, противостоящего власти, нынешним поколением не ощущается как
sexy, им кажется, что более sexy - быть замеченным властью и сливаться с ней
в экстазе. Для людей 70-х годов, которые конституируют московский концептуализм,
привлекательной позицией была и есть позиция отстраненного наблюдателя, критика.
Ведь критик - это не профессия, это характер. А культуре девяностых это показалось
непривлекательным. Меня, надо сказать, удивляет степень единодушия: мне как
человеку, выросшему в 70-е годы, дерзкий одинокий герой, противостоящий власти,
всегда казался необычайно эротичным. Но, как выяснилось, это для большинства
не так. Возобладала позиция любви и позитивности, а не критики. С этим связано
и недоверие к интеллекту, к иронии, к любым формам дистанцирования. Это, конечно,
еще и реставрация культурного мифа о "русскости" как о некритическом присоединении
- русская идентичность часто описывала себя в категории любви, противостоящей
западному критицизму. После падения СССР актуализировалась "русскость", многие
заявляли, что надо себя позиционировать в "локальном" (в противоположность "эмигрантскому")
смысле, любить свою страну и свой город, и т.д. Эта модель "русского" противостоит,
как обычно, "еврейскому" - "еврейской" диссидентской модели. Я, естественно,
не говорю о реальной национальности: Чаадаев демонстрирует как раз такой дистанцированный
подход, который маркировался как еврейский внутри русской культуры. Уже говорилось,
что фигуры диссидентов в русской литературе, "лишние люди" - это такие "евреи
культуры". И сейчас мы видим сильное уменьшение такой "еврейской", диссидентской
компоненты в культуре. Проще говоря, многие просто уехали. И вместо эмигрантской
модели возобладала модель участия: мы все могли уехать, но этого не сделали,
а значит, надо участвовать в этом мире… Все, конечно, сложнее: как показывает
опыт, в России люди одновременно циклюют полы в новой квартире и подают на ПМЖ.
Выясняется, что безоговорочная преданность не дает социальных результатов. Она
реализуется только как эстетическая позиция, но чтобы все законопослушно платили
налоги или шли на выборы - такого не видно.
Такая опора на позитивность уже была в конце 20-х годов, об этом рассуждали
теоретики "Нового ЛЕФа". Беньямин оставил в "Улице с односторонним движением"
замечание о том, что критика больше невозможна по чисто пространственным соображениям:
нет места для отстраненной позиции. Все настолько объединено, что просто не
существует места, где можно было бы стоять и наблюдать. Я уверена, что он это
написал именно после поездки в Москву, после опыта восприятия мира и места художника
в нем, как его видел, например, Сергей Третьяков. В конце 20-х годов в СССР
было ощущение пространства, раскрытого во все стороны благодаря огромным возможностям.
Это было время колоссальной социальной динамики и творческой реализации. Человек
мог из полных низов неожиданно стать всем. Это создавало ощущение тотальности,
в которой человек, пытающийся сохранять критическую позицию, казался каким-то
отщепенцем, забившимся в угол маргинальности: это казалось аморальным и просто
глупым -упускать шансы. Так вот это ощущение огромных возможностей свойственно
и нашему времени. Оно совершенно не имело места, например, в 70-е годы: никакой
социальной динамики, все карьерные шансы бюрократически блокированы, поездки
физически невозможны, и вообще нет никаких надежд. Человек сидел на одном месте
с одной зарплатой, и знал, что так будет всю жизнь и можно не суетиться. И это
создало условия для критика, наблюдателя, аналитика, которыми были тогда все.
А в наше время - опять возможности, опять можно за три недели стать телеведущим
национального масштаба или бизнесменом, а потом тебя убьют (в сталинское время
возможность слететь с вершины тоже очень возбуждала).
Такой диагноз я ставлю этому десятилетию. Художники пытались работать со всем
этим - разработать проект "стать выразителем чего-то", что кое у кого получилось.
У Кулика получилось создать образ, с которым могли бы идентифицироваться новые
русские. А вот на практическом уровне ничего не вышло. Абсолютно никак и никем
это оказалось не востребовано, что, возможно, для искусства и к лучшему.
М. Гройс, в свое время, определял ангажированность через сартровское понятие
Ничто. Таким образом, ангажированность, для Гройса, освобождает искусство от
всех коннотат с действительностью, позволяя тем самым обрести новую связь с
миром. Получается, что в нашем случае речь может идти не столько о гройсовской
ангажированности, сколько о "новой ангажированности", суть которой заключается
не в дистанцировании от реальности, но в растворении в ней.
Е.Д. Гройс пишет о художнике и апеллирует к Сартру, для которого каждый
человек - художник. У Гройса авангард сначала создает свой личный художественный
проект, а потом ангажируется: находит для себя власть, которая готова этот проект
принять. С русским авангардом все так и было - они сначала пришли к Ничто, а
потом решили поставить его на службу чему-то. И мне кажется, что у современных
русских художников все не так трагично и не так постыдно, потому что каждый
из них так или иначе осуществляет свой личный проект. Другое дело, что художники
тоже скатываются к ситуации, когда они работают только на заказ, но в идеале
художник - это тот, кто сидит дома и делает искусство вне зависимости от того,
заказали ему его или нет, потому что он не может иначе. И для многих это, к
счастью, по-прежнему так. Даже если потом они пытаются это искусство продать
или использовать чьи-то деньги, как были использованы деньги СПС для художественных
фестивалей, я не вижу здесь никакой драмы. Но вот так называемые постмодернистские
интеллектуалы… Сейчас выяснилось, что у многих из них никакого личного проекта
нет, они не художники - не сидят дома и не пишут. Выяснилось, что они хотят
быть именно совслужащими, чтобы им давали задание, а они бы его исполняли и
получали зарплату, что как-то не соответствует привычному описанию интеллектуала.
Я не хочу здесь исключать себя из этой ситуации, мы все оказались больны этой
болезнью - все, кто каким-то образом пошел на службу в пост-перестройку, особенно
журналистскую. Проблема ангажированности здесь стоит иначе: речь не о том, что
есть некая человеческая единица, которая совершает выбор - действительно, выбор
нельзя не сделать и свобода только тогда свобода, когда выбор можно в любой
момент поменять, и такие флибустьеры ангажированности вызывают у меня большой
интерес, но их мало - отчасти такую модель пытался воплотить Кулик. Я бы только
приветствовала появление человека, у которого есть личный проект, ради которого
он готов трахнуть власть, лишь бы она дала ему денег. Но очень редко художники
делают что-то не для выставки, а пишущие просто ничего не пишут для себя. Есть
профессионалы, которые свой профессионализм могут принести на службу власти
- это вопрос временного ангажемента, который может быть расторгнут, что тоже
составляет эстетическую, этическую проблему, но нынешняя ситуация иная: люди
утрачивают профессию, кроме профессии обслуживать власть. Если даже раньше у
человека был какой-то профессионализм, то он утрачен, поскольку не подпитывается
интеллектуально. Такая ситуация (со многими журналистами, например) кажется
мне драматичной - это уже сказалось и еще скажется на интеллектуальной жизни.
М. Насколько, в этом смысле, возможна социальная полезность современного
искусства?
Е.Д. Для власти или для общества? Для власти художник абсолютно бесполезен.
В предвыборных стратегиях никакое современное искусство не является позитивным
фактором: никто не считывает, что оно репрезентирует будущее, современность
или западность, - даже избиратель, который за все это. Апелляция к молодежи
тоже предполагает скорее клубную культуру, музыку, моду, но не искусство. Кстати,
известно про трения между Гельманом, который пытался протащить эстетически левое
искусство для репрезентации идей правых и теми, кто полагал, что у правых должна
быть своя эстетика, и это эстетика салона. Сейчас эта правая эстетика салона
будет бурно выстраиваться, я думаю. Что касается социальной полезности - да,
искусство может быть очень полезно, но только если отбросить категорию единого
народа, которая и во всем мире не работает, а в России в особенности. Необходимо
признать очевидное: Россия - разорванное общество, и то, что большинство ходит
на Шилова, не должно мешать художникам работать и с остальными, и даже с теми
же, потому что, как показывает опыт, наш народ не имеет принципов или не может
их сформулировать: русский человек способен любить одновременно и Шилова, и
Кулика. Я не вижу между современном искусством и обществом такой стены, какая
существует между искусством и властью в виде правой идеологии. Другое дело,
что оно может не опознаваться как искусство - в нашем обществе сильно представление
о том, что искусство есть картина на холсте, изображение чего-то, пусть даже
абстрактное. Ну и О.К., есть масса других ниш, общество может получить современное
искусство в какой-то другой нише и найти для этого новое название. Пускай это
происходит даже на микроуровне. Мне вообще кажется, что в ближайшее время нам
суждены микроуровни, как говорит Боровский, "финский путь". Он, правда, говорит
об этом с отвращением. Ему глубоко противно, что русские художники делают выставки
в маленьких финских городках, ему бы большую выставку современного русского
искусства в Центре Помпиду или в МоМА. Но я-то считаю, что это очень позитивно.
М. В Петербурге мне очень часто доводилось сталкиваться с однозначным отторжением
того, что происходило в декабре в Москве. Такая питерская реакция была вполне
предсказуема - над Питером до сих пор висит жуткая аура нон-конформизма, с тезисом
об искусстве как о работе на вечность…
Е.Д. Мне кажется, Вы оперируете идеалистическим делением, но оно отражает
то, что Россия говорит о Западе: вот у нас плохо, а у них хорошо. Или наоборот
- это все равно. Но это иллюзия. Границы проходят не географически. В Петербурге
тоже есть люди внутри интеллектуальной тусовки, которые работали на СПС так
или иначе, просто вы уже перестали их считать питерскими, именно потому, что
они работали на Москву.
М. Когда я говорю об этом различении между московским и петербургским, то
имею в виду вполне очевидную вещь - наличие заказа, прежде всего со стороны
коммерческих структур. Скажем, в Москве больше газет, электронных изданий, которые
платят за то, что в них пишут. И это, понятно, вырабатывает определенный ценз
в плане профессионализма. С другой стороны, в Питере тоже есть люди, которые
пишут в московские издания, выставляются в московских галереях - но их считают
московскими!
Е.Д. Но ведь это неправильно! Вам не нравится эта ситуация, но Вы сами
ее воспроизводите. То же самое в Москве: если человек начинает работать на радио
"Свобода", как Бабицкий, то он уже "не наш". Если художник выставляется в основном
на Западе - то он "отрезанный ломоть". Искусствоведы в Третьяковке не хотят
заниматься Малевичем, потому что у Малевича и так слава есть. Мы лучше займемся
Пупкиным, который был сто пятнадцатым учеником Малевича. У нас отвергаются люди,
которые получили рынок применения собственных сил в другом месте, тогда как
на них следовало бы опираться. Это все зависть, конечно.
М. Речь идет, конечно, не обо мне, но о том, что в Питере сейчас существует
весьма динамичная тусовка современного искусства, в которую эти люди не входят.
Е.Д. А почему Вы мыслите категориями тусовки, опять же не Вы лично, но
Питер? В Москве, кстати, то же самое. По-моему, это провинциально. Я вчера встретила
Голынко, и он мне сказал, что проводит семинары про "питерскую идентичность".
Какая "питерская идентичность"?! Мне кажется, Питер давно уже мог бы взять на
себя ответственность не только за Москву - деньги там, может быть, и платят,
но никакой культурной жизни нет - но и за всю русскую идентичность, взяв за
основу традицию московского концептуализма, которая так отторгается в Москве.
Тимур Новиков годами вдалбливал нам, что в Москве есть концептуализм, а в Питере
- прекрасное неоакадемическое нечто, но оно на деле оказалось полным фуфлом,
за исключением самого Тимура. Питер уже давно мог начать аппроприировать эту
концептуалистскую традицию, но почему-то вместо этого идет провинциальное противопоставление
Москве и обсасывание питерского. Мне, наоборот, кажется, что у Питера сейчас
очень большие возможности: я недавно была в хельсинском музее Киазма, и если
в России где-нибудь возможно подобное, то только в Питере.
М. Так или иначе
город конституируется несколькими центрами притяжения: Пушкинская - художественный
центр, Борей, где более литературная публика, ну может быть, еще парочка периодически
всплывающих галерей вроде Арт-Коллегии. Есть еще, конечно, фонд Сороса, Русский
Музей, газеты, в которых есть рубрики "модных" выставок - но это уже "другой"
город.
Е.Д. А те, кто туда не ходит, получается, что их как бы нет? Мы все считаем,
что нет тех, чья жизнь не имеет публичных форм. Какой-нибудь журнал "Пчела"
мы не считываем, потому что он просто не попадает нам в руки. Статья Мизиано
о тусовке, мне кажется, показательна: тусовка стала нашим Богом, но нам бы следовало
более отстраненно смотреть на тот факт, что мы все время встречаемся, и это
очень приятно. Жизнь осуществляется не только в эти моменты и не только в этом
месте. Карта интеллектуальной жизни выглядит иначе. У нас по прежнему есть люди
(вроде Монастырского), что-то делающие такое, что, может, только через двадцать,
а то и сто лет выйдет на поверхность. В истории русской культуры есть масса
подобных примеров. В Питере в 20-е годы какие-то люди что-то делали, о чем десятилетиями
никто не знал. Да и мы могли бы не узнать: как известно, все наследие обэриутов
было в одном чемодане, который мог легко потеряться в эвакуации.
М. Не кажется ли Вам, что несмотря на все то, о чем писал Мизиано, тусовка
все-таки что-то производит, пусть даже вопреки ее описанным субстанциальным
свойствам?
Е.Д. Тусовка ничего не производит. Ее негативная роль заключается в том,
что она возвращает нас к жизни. Благо советской ситуации было в том, что художники
творили на уровне больших абстракций, которыми оперировала идеологическая система,
и о которых все знали, усвоив в школе про производительные силы и производственные
отношения. В перестройку же эта система была приватизирована, причем не на уровне
народных масс, как известно, ничего не получивших от этой приватизации, но просто
- хозяином завода стал бывший директор Петр Петрович. На месте абстрактной власти,
с которой работали художники соц-арта и концептуализма, появилась персональная
рожа Петра Петровича. Поэтому все искусство 90-х стало очень антропологично,
персонифицировано, люди перестали работать с абстрактными концептуальными категориями,
потому что их не стало вокруг них. Если раньше они носились в воздухе, то теперь
стало нужно совершать интеллектуальную работу, чтобы их вычленить. И видимо,
на эту работу искусство 90-х оказалось неспособно. Поэтому художники стали работать
с телом, с лицом, с антропологией. Проще говоря, они не умеют думать, и от отчаяния
занимаются мастурбацией (многие это осознают, кстати). Можно делать искусство
"про жизнь", но вообще-то говоря, жизнь вредна искусству. Искусство не осуществляется
в моменты тусования. В тусовке интеллектуальный уровень высказывания отвергается
- все совершается на уровне дружбы, романов, физиологических или психологических
контактов. А искусство живет где-то выше уровнем. Естественно, тусовка не может
быть упразднена, но интеллектуальное противостояние ей, как мне кажется, должно
стать нашим лозунгом. Иначе можно приятно, но бессмысленно жить, подкармливая
себя словами о том, что это очень современно. Я имею в виду так называемую клубную
культуру: встречи (не как на вернисажах - раз в неделю, но каждый день) в ночном
клубе, где поговорить, как известно, невозможно, потому что там темно и громко,
но люди переживают такую телесную общность, что дает им иллюзию культуры. У
меня старомодный взгляд, что интеллектуальная работа требует внутренней дистанции
по отношению как к власти, так и к тусовке, и совершается она не на психологическом
уровне, а искусство есть именно интеллектуальная работа, а не что-нибудь еще.
То есть Платон мне друг, но истина, безусловно, дороже.
М. С чем на Ваш взгляд связано будущее актуального искусства в России? После
того, что Вы сказали, очевидно, что оно связывается для Вас не с актуализацией
потенций тусовки. Но с чем тогда? Сильным автономным государством и искусством
на службе у него? С формированием западной модели художественного рынка?
Е.Д. Только с индивидуальной работой. С рефлексивной дистанцией по отношению
к власти и тусовке. С путешествиями и пониманием того, что происходит в мире.
Сейчас есть опасность изоляционизма и провинционализации, чему, кстати, способствует
клубная культура. Она дает иллюзию, что у нас все как в Сан-Франциско - слушаем
ту же музыку, ходим в той же одежде - что лишь способствует провинционализации.
Мне кажется - только индивидуальные проекты, "финский путь". Я уповаю на городских
сумасшедших, которые делают искусство или пишут тексты не на заказ, а про то,
что они хотят, выпускают какие-то небольшие журналы... С этим продуктом можно
выйти к обществу в России и - какими-то странными путями, не связанными с властью,
- на международные контакты. По линиям, проходящим под поверхностью, контактам
с небольшими городами, с небольшими институциями. Все это кажется мне очень
перспективным. То есть надо что-то делать, не ожидая результатов. И мне кажется,
мы не должны себя винить. Последние десять лет были очень нервными: нам хотелось,
чтобы нас заметили. Нас, конечно, заметили, но как-то не так сильно, как нам
хотелось. Эта нервная обстановка - не что иное, как страх, который поражает
любовника во время первого свидания, в результате чего у него ничего не выходит.
Сейчас надо несколько успокоиться, и тогда все будет лучше, - если, конечно,
не произойдет каких-то политических катастроф, а будет просто плохая, депрессивная
ситуация. Для нас всех депрессия - это неплохо.