М А К С И М К А № 5

Модно быть модным
Максим Райскин

Гете Институт в Санкт-Петербурге, при поддержке IFA, "Фотография моды в Германии с 1945 года до наших дней", Смольный собор, декабрь 1999

"Дух времени принимает форму немецкой фотографии моды" - так по-немецки вдохновенно звучит фраза, увенчивающая обложку каталога выставки модной немецкой фотографии, открывшейся в эту среду в Смольном соборе. Этот "дух времени" или Zeitgeist, словечко из лексикона Хайдеггера или немецких философов истории конца 19-го - начала 20-го веков, является, к сожалению, лишь одним из немногих немецких слов, присутствующих в изданном на английском языке каталоге выставки. Уже этот факт, в известном смысле, говорит об изначальном противоречии, заложенном в неизбывном ныне стремлении вписать моду или модную фотографию в рамки отдельно взятого национального контекста. Действительно, "чьим" фотографом следует считать Хельмута Ньютона, родившегося в Берлине, гражданина Австралии, живущего в Монте-Карло, делающего фото для журналов "Marie Claire" и "Elle"? Немецким, английским, французским? Или может быть дело не в самом художнике, а в том, что фото сделанные, например, для журнала "Stern" являются более немецкими, чем сделанные для "Vogue"? Эта сложность, проистекающая из невозможности разграничения глобальных реалий моды и локальности любой национальной культуры, позволяет говорить не столько о немецкой модной фотографии, сколько о немецком диалекте интернационального фотоязыка.
Надо заметить, что проблема эта не является единственной, с которой пришлось столкнуться куратору выставки Ф.К.Гундлаху. Вторая очевидная трудность коренится в двойственности природы модной фотографии, в ее существовании на границе между коммерческим заказом и художественным исполнением. Практически все фотографии на выставке сняты для известных журналов вроде "Vogue", "Elle" или менее известных, вроде "Suddeutsche Magazin". Это, однако, вовсе не стирает различия между фото, сделанного с сугубо рекламными целями, и работами, предназначенными для художественной выставки и имеющими в виду нечто большее чем просто "красивая" или "модная" жизнь. Впрочем, подобное стремление к красоте, будучи соотнесенным в раннем немецком фото Шарлотты Рорбах или Леонарда Норберта с послевоенными реалиями восстановления Германии и строительства нового общества в 50-х, несет совершенно иной смысл и гораздо более притягательно, чем откровенно бутафоричная "Высокая мода" Беаты Хансен образца 80-х. На смену фото моделей, образчиков "красивой" жизни 40-х - 50-х, приходит повседневная жизнь 60-х, как будто вообще отрицающая сам факт возможности модельной съемки и постановочного фото. Запечатленная в своей неприкрытой подлинности на фотографиях Уилла Мак-Брайда, она, кажется, намеренно выносит за скобки любые апелляции к моде, рекламе или к другим жестоким социальным реалиям Европы 60-х. В этом смысле характерно, что эта эпоха на выставке представлена минимально, по сути исчерпываясь работами вышеупомянутого Мак-Брайда. И если в следующее десятилетие интерес к "реальной жизни" сменяется интересом к телу в фотографиях Кристиана фон Альвенслебена, интересом столь же естественным для 70-х как и темно-синие джинсы и черная водолазка для поколения битников, то 80-е и 90-е поражают нас таким стилистическим разнообразием, таким изобилием заимствований и таким резким диссонансом между сугубо коммерческим и явно художественным фото, представленными тем не менее на одной выставке, что в пору либо предъявить претензии куратору, либо открыто заявить о собственном непонимании принципов, по которым отбиралась экспозиция.
Впрочем, возможно, более верным будет списать это размывание границы между высоким и низким, между искусством как таковым и искусством, служащим исключительно удовлетворению вкусов публики и желания заказчика, не на "злую волю" куратора, но на изменения, произошедшие в самой природе моды. Как мы помним, одной из излюбленных тем шестидесятых была тема невозможности любого индивидуального проявления в "обществе потребления": мода в нем - скорее средство унификации, чем индивидуализации. Бутик, маленький магазин готового платья, лишь имитирует индивидуальное, будучи на деле озабочен, как бы побыстрее и побольше продать. Если же приплюсовать к этому утверждению возрастающий в форме геометрической прогрессии рост количества этих самых бутиков, то получим то, к чему пришла Европа в конце 90-х - переизбыток многообразной "модной" одежды с одной стороны затрудняет ее выбор, а с другой лишает моду модернистской иллюзии производства нового, смещая акценты в сторону новизны в потреблении. Все что остается среднему европейцу - либо раз и навсегда, выбрать для себя магазин, в котором он будет отныне одеваться, либо исходить в своем выборе не из того "что модно", а из того, "что идет".
И последнее, поскольку обстоятельства, в которых оказалась фотография моды конца века, есть лишь отражение глобальных реалий единой Европы и Общего рынка, с превалированием потребления во всех областях человеческой деятельности, то фотограф, снимающий моду, выступает теперь не в роли ее творца, но как "образцовый потребитель" (термин Бориса Гройса) уже сложившихся "модных" форм. Отсюда многочисленное цитирование образов прошлого, столь заметное, например, на фотографиях Робина, Райнера Ляйтцгена или Ульрики Шамони. Но одно это цитирование еще не делает фотографию моды модной фотографией: отличительным признаком последней является вовсе не ностальгический флёр, но оригинальный способ употребления этих образов. В этом ключе, пожалуй, самые интересные фотографии на выставке принадлежат Вольфгангу Тильмансу, который предлагает зрителю в качестве эталона потребления маргинальные образчики моды лондонского андеграунда. Образчики, надо отметить, абсолютно бесцельные, т.е. вряд ли могущие быть употребленными на практике, что однако не мешает им пользоваться огромной известностью не только в Германии, но и во всем мире. Фотография моды может быть банальной, модная же фотография - никогда.

 

М А К С И М К А № 5