Дмитрий Голынко-Вольфсон
Миллениум и демонтаж Реального: заметки о русском постэсхатолическом сознании
Сейчас, в 2000-м году (пусть
с оговорками и нюансами, но все же хронологически приравненном к ситуации миллениума)
распропагандированная и раздутая последние годы милленаристская мифология смотрится
уже хитроумным, но несколько чрезмерным, коммерчески-рекламным трюком, играющим
на руку транснациональным корпорациям и имиджмейкерским фирмам. Свой мифологический
ореол миллениум подрастерял, когда сделался привычной календарной датой, явно
занижающей его статус виртуальной катастрофы. Из гипертрофированного пугала
второй половины 90-х, своим монструозным приближением грозившего парализовать
всемирные информационно-компьютерные системы, он дисквалифицировался в заурядную
таблоидную пометку, в торговый ярлык на вакуумной упаковке дешевого питания
или в слоган на тинейджеровской майке. Миллениум, взятый в режиме повседневной
предъявленности, вряд ли предоставляет богатое понятийное поле для интеллектуальной
рефлексии: его аналитическая диагностика, наверное, наладится года через два-три,
когда ретроспективная ревизия представленного им опыта позволит переоценить
и его шоковотерапийное предвкушение в 90-ые, и утилитарное проживание его непосредственного
кануна.
Предшествующий миллениум, датированный 1000-ым годом, в культурном сознании
фигурировал как символический финал линейной исторической последовательности,
- хилиастические, визионерские модели остановки истории инвентаризованы в работах
Х. Шварца "Century's End: A Cultural History of the Fin de Siecle from the 990s
Through the 1990s" или Л. Мэмфорда "The Story of Utopia". Миллениум, замыкая
или циклизируя исторический континуум, оказывался материализацией Символического
(прибегая к лакановской терминологии), - и событийно-фактологическая реальность
истории, ее Реальное, преобразовывалась в символическую "рампу", где воспроизводились
и разыгрывались космогонические или апокалиптические мифы (в зависимости от
национальной и социо-культурной трактовки миллениума). Современный миллениум,
венчая постэсхатологическую фазу с ее пафосом тотального преодоления истории,
свидетельствует: мультикультуральная и плюралистичная, якобы деидеологизированная
реальность теперь практически лишена символического каркаса, скрепляющего ее
и предохраняющего от атомарного распада. Миллениум служит индикатором того,
что реальность, демонтированная в постструктуралистских стратегиях и объявленная
остродефицитной, утратила буквально всех символические шифры и ключевые кодировки,
сделалась сувенирным набором квазиидеологических трюизмов и штампов. В этом
ракурсе миллениум оказывается регрессией символического и сопутствующей дематериализацией
Реального. Особенно наглядно "интрига" миллениума как демонтажа реального иллюминирована
в русском постэсхатологизме, до сих пор ведущем тяжбу с мессианскими претензиями
русского авангарда, особенно, с его установкой на физическую реализацию универсальной
утопии.
В постмодернистском социально-историческом дискурсе, например, в книгах Ж.-Ф.
Лиотара, Ф. Фукиямы, Х. Вайта, М. де Серто, М. Маффезоли, сформировалось множество
концепций "иллюзиона" истории, выставленного на обозрение под вывесками "постистория",
"метаистория" и т.п. У постсовременного субститута истории - лабиринта гетерогенных
временных рядов - отсутствует эсхатологическая компонента, в постистории нивелированы
магистральные факторы исторического становления - замкнутость и финализм. В
подобной версии исторического хронометрирования исчезает категория конца истории,
ее финишная точка, - в традиционной историографии она намечает перспективу обратного
календарного отсчета событий, от финала к началу, и тем располагает их в линейную
последовательность фактов.
Неминуемая перспектива апокалипсиса обеспечивала в традиционном тексте истории
линейную исчисляемость временного ряда, и, согласно Ж. Деррида, апокалиптический
дискурс занимается исключительно авторепрезентацией собственной конечности.
Апокалипсис уже неоднократно инсценирован в письме, сделался его имманентным
элементом, повторяемой риторической фигурой, бесконечной амплификацией. Процедура
приравнивания апокалипсиса к растиражированному субтекстовому продукту представила
западным интеллектуалам и художникам орудие для реинтерпретации прежде священных
и табуированных текстов европейской культуры. Традиционная экзегетика рассматривала
эти теологические или сакрально неприкосновенные тексты в качестве трансляторов
голоса Божества, Истины или Красоты, исходящих из трансцендентно удаленного
источника. Деконструктивистская критика дезавуировала в этих текстах языковые
инструменты манипулирования, применяемые теократической или секулярной властью
для внедрения техник подчинения и контроля.
Для русского мышления дерридианская модель уже состоявшегося апокалипсиса имела
значение не текстуальной абстракции, а травматической реальности. Теперь русская
история предстает цепью локальных и перманентных апокалипсисов, дающих наглядный
урок Западу и всему человечеству (за апокалиптические события принимаются Октябрьская
революция, Гражданская война, сталинский террор, брежневский застой, потстперестроечные
путчи и т.п.).
Множественность и повторяемость финалов предопределяет катастрофическое убывание
истории, - ведь какая может быть история после события, ее завершающего и подводящего
итоговую черту? Русские художники концептуалистского (И. Кабаков, Э. Булатов,
И. Чуйков, Комар и Меламид и др.) и постконцептуалистского (Д. Гутов, В. Фишкин,
Ю. Лейдерман, К. Звездочетов и пр.) периодов работают с историчностью, сама
ткань которой обесцветилась после все сметающей апокалиптической эйфории авангарда.
Самобытность русского постэсхатологического сознания заключается в рефлексии
над травматичным отсутствием и завершенностью истории (и историоризированной
реальности) сегодня, и одновременно невозможности отыскать ее в прошлом, где
она субституируется бесконечной чередой локальных апокалипсисов.
Постэсхатологическая фаза в русском культурном сознании сформировалась в результате
кризиса авангардистского мифа (в его наиболее тяжеловесной форме сталинского
идеологического пантеона, законсервированной на долгие годы), в свою очередь
означавшего конец истории, которая обрела внутри этого мифа последнюю устойчивую
и фиксированную систему координат. Утопическая конфигурация авангардистского
мифа в России (вобравшего в себя имперскую соборность национального сознания,
равно как народно-мессианскую сектантскую революционность) деградирует в идеологический
шаблон, настолько статичный и завершенный, что после него невозможна регенерация
исторического процесса. Русское искусство, прежде (следуя предписанной ему провиденциально-дидактической
функции) совершающее "прорыв" в будущее и тянущее туда нерасторопную "массу",
теперь вынуждено плестись - или, точнее, оставаться неподвижным - в самом "хвосте"
исторического обоза. Художник осознает сам себя производителем вторичных идеологических
субпродуктов, качеством и востребованностью явно уступающих тем, что наполняют
реальность. Так он бесповоротно проигрывает с нею соревнование в эстетическом
первенстве, подводя черту под старым схоластическим спором между natura naturans
и natura naturata.
С предельной лапидарностью феномен постисторической вторичности русского искусства
обрисовал Д. А. Пригов в цикле стихотворений о мифологизированном цербере власти
- Милицанере. В одном фрагменте из этого цикла раешная, кукольная фигура представителя
порядка сталкивается с традиционно чтимой в логоцентричном русском социуме фигурой
литератора: "В буфете Дома Литераторов//Пьет пиво милиционер//Пьет на обычный
свой манер//Не видя даже литераторов//Они же смотрят на него -//Вокруг него
светло и пусто//И все их разные искусства//При нем не значат ничего//Он представляет
собой Жизнь//Явившуюся в форме Долга//Он - краток, а искусство - долго// И в
схватке торжествует Жизнь". Персонаж этого стихотворения - Милиционер, представляет
онтологизированную и увековеченную Жизнь, преподанную как постоянный трудовой
и гражданский подвиг. Его надменно-монументальная поза (знаменующая победу настоящего
и блокировку истории) противопоставляется жалким потугам литераторов, пытающихся
инсинуировать исторический процесс, прошлое или будущее. Но Жизнь, лишенная
биологической или временной эволюции, сама предстает искусственным муляжом,
мавзолейным памятником ("колумбарной машиной" в метафорике Ю. Лейдермана). Персонаж
Пригова, приравненный к Жизни (Реальному), - это замещающий человека мундир
или шарнирно-каркасное идеологическое сооружение. Утверждения соцреалистической
эстетики о приоритете жизни и реальности над искусством обрекают ее иметь дело
только с искусственными, идеологическим объектами, полностью утратившими контакт
vise-a-vise с натурфилософским контекстом и исторической реальностью.
Развенчивая авангардистский миф, претендовавший быть заключительной утопической
фазой истории, вместе с его соцреалистическим изводом, русский художник убеждается
в невозможности воскрешения, ремиссии истории. Вместо нее перед ним простирается
панисторический мавзолей (внешне помпезный, а на поверку с трухлявыми перекрытиями
и балками) или заброшенное кладбище, в зависимости от ракурса его видения. Из
замусоренного и запущенного культурного пласта он эксгумирует черепки и обломки,
складывая из них новые орнаменты и арабески, как будто замершие и оцепеневшие
(подобная повествовательная орнаментальная вязь проступает в романах С. Соколова
и В. Шарова, на картинах М. Шемякина и Г. Богомолова, в объектах и инсталляциях
соц-арта).
В патетике (конечно, мнимой) русского постэсхатологизма Реальное понижается
в ранг чисто условной фикции, да и сам исторический процесс лишается дифференциальных
рычагов, позволяющих разграничить мнимое и подлинное, динамику и статику. Короче,
в карнавализованной постистории любое событие, вне зависимости от его аксиологической
природы, делается гипотетическим, проблематичным. Оно отграничено от линейного
развертывания времени или глубоко индифферентно к нему, вместе с тем, неоднократно
продублировано в бытовом плане. Например, на картине В. Комара и А. Меламида
"Большевики возвращаются после демонстрации" (1981-1982) два циклопических большевика
в зипунах, с красным знаменем и керосинкой в руках, склоняются над миниатюрным
ощерившимся динозавром. Вроде бы приближенные к нам во времени революционные
жанровые сценки с их буднично-героическим колоритом пребывают в той же самой
вневременной кунсткамере, что и знакомые по школьному палеонтологическому атласу
ландшафты мезозойской эры. Предлагаемая художниками инверсия масштабов - гигантизм
революционных героев контрастирует с утрированной микроскопичностью по (до)исторической
логике огромного ящера - дает концептуальный ключик к разгадке такого глумливого
и карикатурного обыгрывания недавней истории. Историческое событие теряет абстрактно-логическую
форму и целесообразность, поскольку оказывается многажды пропущено через идеологические
фильтры государственной агитации и пропаганды. Пройдя все стадии этой кошмарной
"мясорубки", оно делается тривиальной идеологической бирюлькой, не способной
вернуть себе утраченную формально-логическую структуру и закономерное место
в историческом процессе. Современный миллениум затоварен подобными постидеологическими
субпродуктами и брик-а-браками, как советского, так и постсоветского производства,
можно сказать, скомпонован из них, и своей панисторической, слипшейся и заретушированной,
массой они не позволяют разглядеть в нынешней реальности какие-либо символические
контуры.