М А К С И М К А № 5

Дмитрий Голынко-Вольфсон
Миллениум и демонтаж Реального: заметки о русском постэсхатолическом сознании

Сейчас, в 2000-м году (пусть с оговорками и нюансами, но все же хронологически приравненном к ситуации миллениума) распропагандированная и раздутая последние годы милленаристская мифология смотрится уже хитроумным, но несколько чрезмерным, коммерчески-рекламным трюком, играющим на руку транснациональным корпорациям и имиджмейкерским фирмам. Свой мифологический ореол миллениум подрастерял, когда сделался привычной календарной датой, явно занижающей его статус виртуальной катастрофы. Из гипертрофированного пугала второй половины 90-х, своим монструозным приближением грозившего парализовать всемирные информационно-компьютерные системы, он дисквалифицировался в заурядную таблоидную пометку, в торговый ярлык на вакуумной упаковке дешевого питания или в слоган на тинейджеровской майке. Миллениум, взятый в режиме повседневной предъявленности, вряд ли предоставляет богатое понятийное поле для интеллектуальной рефлексии: его аналитическая диагностика, наверное, наладится года через два-три, когда ретроспективная ревизия представленного им опыта позволит переоценить и его шоковотерапийное предвкушение в 90-ые, и утилитарное проживание его непосредственного кануна.
Предшествующий миллениум, датированный 1000-ым годом, в культурном сознании фигурировал как символический финал линейной исторической последовательности, - хилиастические, визионерские модели остановки истории инвентаризованы в работах Х. Шварца "Century's End: A Cultural History of the Fin de Siecle from the 990s Through the 1990s" или Л. Мэмфорда "The Story of Utopia". Миллениум, замыкая или циклизируя исторический континуум, оказывался материализацией Символического (прибегая к лакановской терминологии), - и событийно-фактологическая реальность истории, ее Реальное, преобразовывалась в символическую "рампу", где воспроизводились и разыгрывались космогонические или апокалиптические мифы (в зависимости от национальной и социо-культурной трактовки миллениума). Современный миллениум, венчая постэсхатологическую фазу с ее пафосом тотального преодоления истории, свидетельствует: мультикультуральная и плюралистичная, якобы деидеологизированная реальность теперь практически лишена символического каркаса, скрепляющего ее и предохраняющего от атомарного распада. Миллениум служит индикатором того, что реальность, демонтированная в постструктуралистских стратегиях и объявленная остродефицитной, утратила буквально всех символические шифры и ключевые кодировки, сделалась сувенирным набором квазиидеологических трюизмов и штампов. В этом ракурсе миллениум оказывается регрессией символического и сопутствующей дематериализацией Реального. Особенно наглядно "интрига" миллениума как демонтажа реального иллюминирована в русском постэсхатологизме, до сих пор ведущем тяжбу с мессианскими претензиями русского авангарда, особенно, с его установкой на физическую реализацию универсальной утопии.
В постмодернистском социально-историческом дискурсе, например, в книгах Ж.-Ф. Лиотара, Ф. Фукиямы, Х. Вайта, М. де Серто, М. Маффезоли, сформировалось множество концепций "иллюзиона" истории, выставленного на обозрение под вывесками "постистория", "метаистория" и т.п. У постсовременного субститута истории - лабиринта гетерогенных временных рядов - отсутствует эсхатологическая компонента, в постистории нивелированы магистральные факторы исторического становления - замкнутость и финализм. В подобной версии исторического хронометрирования исчезает категория конца истории, ее финишная точка, - в традиционной историографии она намечает перспективу обратного календарного отсчета событий, от финала к началу, и тем располагает их в линейную последовательность фактов.
Неминуемая перспектива апокалипсиса обеспечивала в традиционном тексте истории линейную исчисляемость временного ряда, и, согласно Ж. Деррида, апокалиптический дискурс занимается исключительно авторепрезентацией собственной конечности. Апокалипсис уже неоднократно инсценирован в письме, сделался его имманентным элементом, повторяемой риторической фигурой, бесконечной амплификацией. Процедура приравнивания апокалипсиса к растиражированному субтекстовому продукту представила западным интеллектуалам и художникам орудие для реинтерпретации прежде священных и табуированных текстов европейской культуры. Традиционная экзегетика рассматривала эти теологические или сакрально неприкосновенные тексты в качестве трансляторов голоса Божества, Истины или Красоты, исходящих из трансцендентно удаленного источника. Деконструктивистская критика дезавуировала в этих текстах языковые инструменты манипулирования, применяемые теократической или секулярной властью для внедрения техник подчинения и контроля.
Для русского мышления дерридианская модель уже состоявшегося апокалипсиса имела значение не текстуальной абстракции, а травматической реальности. Теперь русская история предстает цепью локальных и перманентных апокалипсисов, дающих наглядный урок Западу и всему человечеству (за апокалиптические события принимаются Октябрьская революция, Гражданская война, сталинский террор, брежневский застой, потстперестроечные путчи и т.п.).
Множественность и повторяемость финалов предопределяет катастрофическое убывание истории, - ведь какая может быть история после события, ее завершающего и подводящего итоговую черту? Русские художники концептуалистского (И. Кабаков, Э. Булатов, И. Чуйков, Комар и Меламид и др.) и постконцептуалистского (Д. Гутов, В. Фишкин, Ю. Лейдерман, К. Звездочетов и пр.) периодов работают с историчностью, сама ткань которой обесцветилась после все сметающей апокалиптической эйфории авангарда. Самобытность русского постэсхатологического сознания заключается в рефлексии над травматичным отсутствием и завершенностью истории (и историоризированной реальности) сегодня, и одновременно невозможности отыскать ее в прошлом, где она субституируется бесконечной чередой локальных апокалипсисов.
Постэсхатологическая фаза в русском культурном сознании сформировалась в результате кризиса авангардистского мифа (в его наиболее тяжеловесной форме сталинского идеологического пантеона, законсервированной на долгие годы), в свою очередь означавшего конец истории, которая обрела внутри этого мифа последнюю устойчивую и фиксированную систему координат. Утопическая конфигурация авангардистского мифа в России (вобравшего в себя имперскую соборность национального сознания, равно как народно-мессианскую сектантскую революционность) деградирует в идеологический шаблон, настолько статичный и завершенный, что после него невозможна регенерация исторического процесса. Русское искусство, прежде (следуя предписанной ему провиденциально-дидактической функции) совершающее "прорыв" в будущее и тянущее туда нерасторопную "массу", теперь вынуждено плестись - или, точнее, оставаться неподвижным - в самом "хвосте" исторического обоза. Художник осознает сам себя производителем вторичных идеологических субпродуктов, качеством и востребованностью явно уступающих тем, что наполняют реальность. Так он бесповоротно проигрывает с нею соревнование в эстетическом первенстве, подводя черту под старым схоластическим спором между natura naturans и natura naturata.
С предельной лапидарностью феномен постисторической вторичности русского искусства обрисовал Д. А. Пригов в цикле стихотворений о мифологизированном цербере власти - Милицанере. В одном фрагменте из этого цикла раешная, кукольная фигура представителя порядка сталкивается с традиционно чтимой в логоцентричном русском социуме фигурой литератора: "В буфете Дома Литераторов//Пьет пиво милиционер//Пьет на обычный свой манер//Не видя даже литераторов//Они же смотрят на него -//Вокруг него светло и пусто//И все их разные искусства//При нем не значат ничего//Он представляет собой Жизнь//Явившуюся в форме Долга//Он - краток, а искусство - долго// И в схватке торжествует Жизнь". Персонаж этого стихотворения - Милиционер, представляет онтологизированную и увековеченную Жизнь, преподанную как постоянный трудовой и гражданский подвиг. Его надменно-монументальная поза (знаменующая победу настоящего и блокировку истории) противопоставляется жалким потугам литераторов, пытающихся инсинуировать исторический процесс, прошлое или будущее. Но Жизнь, лишенная биологической или временной эволюции, сама предстает искусственным муляжом, мавзолейным памятником ("колумбарной машиной" в метафорике Ю. Лейдермана). Персонаж Пригова, приравненный к Жизни (Реальному), - это замещающий человека мундир или шарнирно-каркасное идеологическое сооружение. Утверждения соцреалистической эстетики о приоритете жизни и реальности над искусством обрекают ее иметь дело только с искусственными, идеологическим объектами, полностью утратившими контакт vise-a-vise с натурфилософским контекстом и исторической реальностью.
Развенчивая авангардистский миф, претендовавший быть заключительной утопической фазой истории, вместе с его соцреалистическим изводом, русский художник убеждается в невозможности воскрешения, ремиссии истории. Вместо нее перед ним простирается панисторический мавзолей (внешне помпезный, а на поверку с трухлявыми перекрытиями и балками) или заброшенное кладбище, в зависимости от ракурса его видения. Из замусоренного и запущенного культурного пласта он эксгумирует черепки и обломки, складывая из них новые орнаменты и арабески, как будто замершие и оцепеневшие (подобная повествовательная орнаментальная вязь проступает в романах С. Соколова и В. Шарова, на картинах М. Шемякина и Г. Богомолова, в объектах и инсталляциях соц-арта).
В патетике (конечно, мнимой) русского постэсхатологизма Реальное понижается в ранг чисто условной фикции, да и сам исторический процесс лишается дифференциальных рычагов, позволяющих разграничить мнимое и подлинное, динамику и статику. Короче, в карнавализованной постистории любое событие, вне зависимости от его аксиологической природы, делается гипотетическим, проблематичным. Оно отграничено от линейного развертывания времени или глубоко индифферентно к нему, вместе с тем, неоднократно продублировано в бытовом плане. Например, на картине В. Комара и А. Меламида "Большевики возвращаются после демонстрации" (1981-1982) два циклопических большевика в зипунах, с красным знаменем и керосинкой в руках, склоняются над миниатюрным ощерившимся динозавром. Вроде бы приближенные к нам во времени революционные жанровые сценки с их буднично-героическим колоритом пребывают в той же самой вневременной кунсткамере, что и знакомые по школьному палеонтологическому атласу ландшафты мезозойской эры. Предлагаемая художниками инверсия масштабов - гигантизм революционных героев контрастирует с утрированной микроскопичностью по (до)исторической логике огромного ящера - дает концептуальный ключик к разгадке такого глумливого и карикатурного обыгрывания недавней истории. Историческое событие теряет абстрактно-логическую форму и целесообразность, поскольку оказывается многажды пропущено через идеологические фильтры государственной агитации и пропаганды. Пройдя все стадии этой кошмарной "мясорубки", оно делается тривиальной идеологической бирюлькой, не способной вернуть себе утраченную формально-логическую структуру и закономерное место в историческом процессе. Современный миллениум затоварен подобными постидеологическими субпродуктами и брик-а-браками, как советского, так и постсоветского производства, можно сказать, скомпонован из них, и своей панисторической, слипшейся и заретушированной, массой они не позволяют разглядеть в нынешней реальности какие-либо символические контуры.

М А К С И М К А № 5