М А К С И М К А № 5

Валерий Савчук
ОБРАЗ, УСКОЛЬЗАЮЩИЙ ОТ ФИКСАЦИИ

Перформанс "Прошивание губ". Улай совместно с Мариноой Абрамович. Нью-Йорк 1976

Эпоха оптикоцентризма дала полноту жизни живописи, фотографии, кино и телевидению. Однако точка зрения - доступность прямому взгляду и просмотру, точка утверждения и развертывание идеальной проекции уступает сегодня по всему полю культуры точке переживания, точке прикосновения, точке испытания. Испытание пределов проживания на земле, в конкретном городе и месте, оперативную реакцию на предельные условия жизни дает актуальное искусство.
В фантасмагорическом сенсориуме нашего времени идет непрерывная борьба с привилегиями аудио-визуальной информации. Ницше один из первых заговорил о важности запаха и танца как форм отношения к миру и выражения смысла. Чуткое же ухо Хайдеггера могло бы услышать сегодня лишь шум двигателей да, пожалуй, ядерные испытания в Пакистане. Против оптикоцентризма и визуально-когнитивного господства постоянно выступали все виднейшие революционеры эпохи модерн в эстетике: Э. Юнгер, например, противополагал классической модели эстетического свою модель "стереоскопической чувственности", в которой органам чувств открываются чувственные стороны предмета, прежде всего тактильные , Андре Бретон манифестировал реабилитацию телесных, эротических, инстинктивных импульсов, соединяющихся в эстетическом опыте, В.Беньямин с его синэстетикой, А.Арто, Ж. Батай и многие другие предвосхитили ситуацию, которую с публицистической броскостью обрисовал Ж. Бодрийяр: "Искусство, следовательно, мертво, но не потому что мертва его трансцендентальная точка критики, но в силу того, что сама реальность ... сплавилась со своим собственным образом". Образность в ее визуальном модусе превращается в исторический анахронизм. Но если вспомнить, то сама эстетика первоначально возникла как реакция на господство картезианской картины мира, сфокусированной на порядках разума, противопоставляя последней дискурс тела, всю совокупность до- и внеразумных ощущений. Сегодня эстетика лишилась этой телесной составляющей, так как формы культуры довлеют над опытом, воображаемое над эмпирическим, точность исполнения над импровизацией, сознательность над неотрефлексированным движением.
Аудио-визуальная информация клиширует и форматирует наше сознание и мы все начинаем воспринимать в модусе безучастности к нашему телесному опыту. Даже самодеструктивные перформансы, например, или чужая реальная боль нами воспринимается в режиме видеоклипа. Безучастным клипированным взглядом. Анемия зрителей прогрессирует. Появляются первые симптомы скорбного бесчувствия. Впустую большинство попыток сделать так, чтобы художественное послание сохраняло свой чувственный накал на всей дистанции от художественного замысла до зрительского восприятия. Интерактивность чаще декларируется, чем производится. Для ее реализации художнику приходится воздействовать на зрителя не столько через аудио-визуальный, сколько через тактильные, обонятельные, осязательные и т.п. каналы восприятия. Только тогда будет шанс у современного человека соучаствовать, сопереживать, сочувствовать, когда он сможет разделить боль другого. Художник, если он ранит только себя, не задевая зрителя, - решает свои личные проблемы. Но что может задеть сегодня зрителя, пресыщенного потоками аудио-визуальной информации, изливающейся и потребляемой с такой скоростью, при которой теряется способность эмоционального отклика?
Если живопись работает со зрением, с видением, то с тактильностью имеет дело перформанс: в нем реализуется все многообразие значений "тактильности" (прилагательное tactile производно от латинского глагола tango - трогать. прикасаться, пробовать, испытывать). Ведь "мир как продолжение кожи - намного интересней чем мир как продолжение взгляда", замечает Деррик де Керкхов (Derrick de Kerckhove) - директор института культуры и технологий Маклюэна. Перформанс - современный вид реагирования "кожей" - имеет длительную предысторию.
Точка жизни, тактильная реакция на потоки, пронизывающие человека, мысль телом и оперативное реагирование составляют смысл современного искусства. "Вследствие того, что тактильные, телесно иннервированные элементы все больше входят в структуру эстетического восприятия, они все меньше организуются и определяются пространством образов и как бы представляют собой оперативное пространство практики и события, которое властно пронизывается извне либидинальными энергиями. То, что является "искусством", удаляется от образного пространства произведения к оперативному пространству события, в себе самом самодостаточному" . В ряду устоявшихся форм искусство акций отличает целостность и объемность, или, как принято характеризовать искусство эпохи становления человека разумного, синкретичность. Перформанс соединяет мысль и образ, жизнь и искусственное ее отражение. Он театрален и живописен, музыкален и танцевален, ситуативен и срежиссирован. Интерактивен и зрелищен. Он, наконец, кинематографичен. Впрочем апофатичные определения столь же здесь уместны. Пожалуй необходимо отметить несомненную и очевидную молодость перформанса как вида искусства. Если уж столетний кинематограф устами своих режиссеров говорит о своей молодости и отсутствии разработанного языка (Александр Сокуров - об отсутствии алфавита), то в отношении перформанса это справедливо вдвойне. Перформансист находит сюжеты и материал для своего творчества повсюду: в политике, стереотипах сознания, идеологии, религии, производстве, рекламе, театре и ритуалах. Справедливее будет сказать, что нет пожалуй областей, которые не могли бы дать приют перформансу.
Там, где традиционное изобразительное искусство "видит" в отношении к реальности простую ее репрезентацию, перформансист в большей мере чувствует идентичность. Действия не являются представлением состояния человека, они и есть сами эти состояния, подобно различию, подмеченному Декартом: "То, что для души является претерпеванием действия, для тела есть вообще действие" . В системе означающих современной арт-критики эти действия описываются перформативными высказываниями. Во всяком подлинном перформансе (а их, как впрочем и любых других произведений искусства, очень мало, что имеет объяснение с одной стороны в том, что перформанс, как никакой другой вид искусства, не "дублирует" обычные повседневные действия, а с другой - нет еще наработанного поля критериев и оценок) есть точка, когда человек попадает в эти состояния и, стягивая и резонансно усиливая, возвращает зрителям весь фон воздействий, информирующих тело. Топологическое понимание среды помогает нам проникнуть в природу перформанса как конверсива внешних воздействий.
Перформанс тем, что являет собой некое, выходящее за скобы повседневной жизни нерациональное и непрагматическое действие, воскрешает ситуацию первораны, первоболи, первого сдавленного культурой крика и жеста. В потоках актуальных сил и воздействий, ими производимых, имеются устойчивые образования, которые структурированы так же, как в архаическом сообществе. В этих сгущениях происходит то же, что осуществляется в ритуале, - переход в сакральное пространство-время, в предельно типическую ситуацию любого представителя архаического мира. (Не делая уступку структурализму в целом, отступлю в частности, объединив пространство-время ритуала и действий акционизма.) Именно поэтому так трудно иногда, при условии поверхностного слепка раздражений повседневности и пространства массовой психологии, представлять перформанс в инородной среде, в ином Космосе. Как здесь не вспомнить Аристотеля, который четко разделял возможности восприятия аудитории. От сложившихся привычек мы требуем привычного, так как то, "что говорят против обыкновения, кажется неподходящим и чуждым, ибо привычное более понятно... то, что выражено в форме мифов и по-детски просто, благодаря привычке имеет большую силу, нежели знание самих законов" . Если во времена Аристотеля повсеместным был опыт мифологического, то сегодня, напротив, опыт законов и математической доказательности обладает большей достоверностью, нежели свидетельства художников акционистов.

Перформанс Петти Чанг. Нью-Йорк 1995
Как соотносимы миры и художественные Космосы можно проиллюстрировать на примере перформанса Санкт-Петербургской группы "Новая архаика", который назывался "Объект презентации". (Описание перформанса смотри в третьем разделе книги). Он чисто читается в атмосфере современной отечественной галереи и выставочного зала, в ситуации же демонстрации его на Западе, в силу смещения знаков (заметим, что контекст отечественной культуры - с иными традициями отношения к слову, к образу, создаваемому художником, - столь сильно влияет на искусство перформанса, что впору говорить о его качественном отличии от американских и европейских аналогов) современного искусства, он прочитался бы весьма вяло.
Сама акция не отражает, не показывает, она дает возможность случиться тому, что, быть может, человек о себе не знал, что прорывается из него сквозь табу и сеть культурных установок. Наконец, два мира становятся неразличимыми, как неразличимы целое и часть, в тот миг, когда преодолевается условность, тем самым акция увлекает от линий власти, впечатанных в символическую матрицу данной культуры.
За акцией, если она художественна, остается одно неотъемлемое свойство - дарить смещение норм реактивности и показывать относительность "естественных" форм самовыражения. Как только зритель вовлекается в действие, он сразу же попадает в зону провокации свободного жеста (который есть ни что иное как адекватная - потому в высшей степени вынужденная - форма реакции на совокупность раздражений, травмирующих человека); раскрепощенное сознание и возросшая степень свободы тело-движений провоцируют завершить намеченный жест; здесь, в паузе перехода от одного движения к другому, есть мгновение абсолютной свободы, в котором и художник и зритель равны. Внутреннее движение сцеплено с внешним достоверностью внутреннего состояния. Этот опыт искусства, согласно Канту, "благотворно встряхивает наше тело", "вызывает полезное для здоровья движение" и выбрасывает участника и зрителя интерактивного перформанса за пределы обычной ситуации, за пределы форм, нормирующих телесность повседневного поведения, и, наконец, за границы символических порядков, гарантирующих смысл. Сопряжение готовности открыться до конца своему переживанию и удивление от точности образа, в котором выражает себя/меня художник, - одна из главных интриг акционистского действия. Художник делает шаг, который, вычеркивая все представимые возможности, отсылает в мистериальное состояние, в котором человек собирался воедино, мог пребывать во времени до производства и потребления, то есть вне денежного эквивалента всех событий.

Данный текст является параграфом готовящейся к публикации монографии Валерия Савчука "Акции искусства"

М А К С И М К А № 5