из пятого номера Следи за собой Наталия Бабинцева КАРТИНОЙ «Трасса» Сергей Дворцевой замыкает трилогию, начатую четыре года назад короткометражной дипломной работой «Счастье». Тогда, в 1995 году, на фестивале Святая Анна выпускнику Высших Режиссерских курсов не дали Первую премию только потому, что никто в жюри не мог толком разобраться, игровое кино им показали или все-таки документальное. Вслед за поощрительным вторым местом на студенческом фестивале в Москве последовала целая серия Гран-при крупных западных кинофорумов: Лион, Штутгарт, Париж, Краков, Сан-Франциско, Лейпциг. После столь же несомненного успеха второго фильма Дворцевого «Хлебный день» на Западе заговорили о новом Тарковском, а предприимчивые французы предложили молодому режиссеру совместный проект, в который поспешили вложиться еще четыре европейские телекомпании. Мировая премьера «Трассы» состоялась летом этого года в Марселе на одном из самых престижных фестивалей документального кино, где картина получила Гран-при. На cегодняшний день Сергей Дворцевой – самый премированный российский кинематографист. Юбилейную (пятидесятую) премию Андрея Тарковского Дворцевому вручили перед премьерой в Доме кино как лучшему российскому режиссеру. При этом никто не оговорился: «лучшему молодому» или «лучшему в неигровом жанре». Конечно, ничего общего у Дворцевого и Тарковского нет, кроме разве что изрядно замедленного ритма сменяющихся кадров и слегка замедленного признания на родине. И если говорить о какой-то традиции, то придется, пожалуй, вернуться к самим истокам кинематографа. Начиная с шестидесятых, все революции в игровом кино проходили под лозунгом: ближе к «документальности». К неигровому жанру с его уличной правдой жизни равно апеллировали и бывшие нововолновцы, и нынешние догматики. При этом и те, и другие подразумевали под этим беспокойную или неуемно трясущуюся камеру и неожиданную перемену ракурсов. В фильмах Сергея Дворцевого камера, как к позорному столбу, пригвождена к штативу и лишь изредка вспоминает о счастливо обретенной когда-то способности передвигаться. Построение кадра заставляет вспомнить девственную эпоху Люмьеров, когда один кадр являлся целым фильмом и вмещал в себя маленькую, но законченную историю. Дворцевой словно постарался забыть о суетливой, болтливой, изобилующей монтажными экстравагантностями традиции послевоенного кинематографа. Он выдерживает свою камеру в терпеливой медитативной неподвижности до тех пор, пока происходящее перед ней не обретет свою логическую завершенность и целостность. И даже после этого он не спешит выключить ее, словно смакуя некоторое послевкусие. Тем же самым занимался когда-то Антониони, когда после команды «снято» оставлял камеру на секунду включенной, с целью зафиксировать первую непосредственную реакцию актера после игры. И тот, и другой, преследуя очевидно разные цели, добились одного и того же странного эффекта – слегка заторможенного восприятия происходящего. Сергей Дворцевой считает, что это необходимо для того, чтобы вылечить камеру от навязанной ей в документалистике роли фиксатора событий. «Мои фильмы – это пристальное и долгое наблюдение за реальной жизнью в реальном времени». «Реальная жизнь» в его фильмах не прерывается насильственно: камера не меняет объекта наблюдения так долго, как того требует логика ситуации. Один кадр может длиться свыше десяти минут, испытывая терпение зрителя. К этому надо привыкнуть: чаще всего настоящее событие проиходит тогда, когда все вроде бы уже закончилось, и кажется, что только странная прихоть режиссера заставляет его все еще пялиться в уже опустевший видоискатель. Но в своем упрямом ожидании Дворцевой никогда не обманывается: складывется впечатление, что он по каплям отжимает «документальность», пресловутую правду жизни, из каждого случайно попавшего в камеру эпизода. Словно иллюстрирует один из самых необъяснимых законов физики: наличие наблюдателя отклоняет траекторию частицы. Почти медитативный ритм не нарушается ничем: ни резкостью монтажных переходов (Дворцевой часто монтирует конец и начало эпизода через затемнение, подчеркивая нарративную завершенность каждого кадра), ни бравадой выстраеваемых ракурсов (складывается впечатление, что камера всегла смотрит прямо, находясь на уровне человеческих глаз). Сами сюжеты заставляют вспомнить о прародителе документального кино Роберте Флаэрти и его знаменитом «Нануке с севера». Флаэрти снимал самые обычные моменты жизни самых обычных людей в не самых обычных условиях. Его камера следила за эскимосами во время еды, охоты, рыбной ловли, отдыха, сна так, что это не выглядело этнографией (Флаэтри прожил среди этих людей шесть лет). Он режиссировал реальную жизнь, а зрители зачастую принимали это за постановку. «Если сюжет непривычен, захватывающ и нов, камера может снимать просто и без особых эффектов», – это написал Флаэтри, но мог бы написать и Сергей Дворцевой. Герои фильмов Дворцевого – чабаны-кочевники, бродячие цыркачи, старики из забытого Богом и людьми поселка – тоже живут своей повседневной жизнью, которая может со стороны показаться абсурдной и экзотичной. Сергей Дворцевой каким-то образом до мелочей знает (или угадывает) эту жизнь и умеет так срежиссировать ее перед камерой, что это никогда не покажется праздным этнографическим любопытством, а точность режиссерских ходов способна сбить с толку даже профессиональное жюри.