Олег Киреев
Бегать Рецензия на роман Д.Пименова "Муть"

Отчего у Пименова все время менты, шпионы и разведка? Этот вопрос трудноразрешим. Он сам говорит, что это "мания". Менты, шпионы и разведка позволяют образовать какие-то линии, на которых можно конструировать постоянние для него сюжетные гэги. В принципе, эти сюжетные гэги можно было бы придумать и с любыми другими темами, но данные темы, вероятно, придают им стилистическую характерность? Пока попробуем описать эту характерность, не забыв и про гэги.

Герой текстов отличается тем, что он мгновенно принимает решения (таковы все сумасшедшие разведчики). Говорится, что эти решения продиктованы отсутствием разума, рациональности. Это объяснение будет слишком дискурсивным и сведет разговор на привычные темы. Заметим, что герой не охвачен ни безумием, ни поэтическим экстазом, ни бунтарством, ни высокими идеями, он не соответствует никаким модернистским стереотипам, от Рэмбо до людей Кафки. Герою просто не хватает времени обдумывать решения. Он вынужден принимать их мгновенно, поскольку мир вокруг движется мгновенно, но такая необходимость не носит характер принуждения, поскольку герой довольно органично включен в этот мир.

Тогда можем ли мы начать говорить о картине безумия этого мира (в дискурсивном смысле)? Некоторые картины, например, преследование женщины в троллейбусе, асфальтовые дворики, переулки, менты, ГБ и прочее несколько отдают перестроечными фильмами. Но перестроечные фильмы (а именно в их виде до нас в последний раз доносились последние отголоски модернистской идеологии ) воспроизводили грязные переулки и ментов придуманной ими советской эпохи как метонимию, образ всеобщего, намекая, что если таковы части, таково и целое. У Пименова эти переулки и дворики невольно соприкасаются с этим дискурсом, от которого его тексты отделяет меньше десяти лет, но они не носят такого метонимического характера. Они существуют разорванно, как принимаемые героем решения. Они ничего не говорят ни о каком целом мире. Этого целого мира не существует.

Если этот мир и подан как-то, то только в виде случайности и произвольности выбираемых фрагментов. При анализе такой подачи не следует жаловаться на нее, а следует включить возможность именно такого мира в рассматриваемые условия. Герой не выделяется из него, наподобие первобытного человека. Но если первобытный человек придумывал объяснительные теории, то пименовский герой импровизирует не объяснительные, а инструментальные. Принимаемые им мгновенно решения играют роль локальных теорий, построенных спонтанно, которые не восходят к централизованному набору аксиом, но действуют так же локально (наподобие прообраза ИНТЕРНЕТа, созданного американской спецслужбой децентрализованно, чтобы никакой советский ракетный удар не мог бы разрушить стратегический центр - спросите об этом Ивана Засурского).

Максим заезжает за Германом в отделение милиции, и они едут в назначенное место. Там их ждет человек, который протягивает Герману пароль в виде разорванной двадцатипятирублевой купюры. Немного отставший Максим, заметив это, достает из кармана двадцать пять рублей, разрывает пополам, подходит и с улыбкой протягивает человеку. Половинки сходятся!

Мгновенность принятия решений должна сочетаться с мгновенностью языка, который реагирует не на "мир" и даже не фиксирует наблюдения, а действует путем множества переключений. Да, теория должна действовать переключениями, точнее, дело теоретизирования должно происходить переключениями с одного основания на другое. Витгенштейн говорит, что сложности реальности может соответствовать только сложность языка, а какое качество языка должно соответствовать фрагментарной реальности?
Ему мог бы соответствовать какой-то вид кинематографического изображения. В прозе язык пока сохраняет непрерывность и однообразие. Но ему точно может соответствовать фрагментарность теоретизирования, в которой локальные теории строятся не для объеснения, а для изменения фрагментов реальности, и теории одних фрагментов никак не коррелируют с теориями других.

Факт тот, что герой Пименова действует. Его теоретизирование
есть такое же действие. Его действия опережают действия окружающих и окружающего мира. Его возможности понимания ситуации тоже шире, чем у окружающих, не считая мифологического Наставника. Такое впечатление, что в его память заложено больше информации, чем в память окружающих. Талант узнавания позволяет ему... но, может быть, мгновенные решения принимаются не благодаря узнаванию, а благодаря отсутствию априорного знания, благодаря лишь некой анархической методологии принятия решений?

Сумасшедший разведчик противопоставляется всем остальным разведчикам именно в том, что они, а не он, имеют систематизированное знание, или систематизированную методологию принятия решений.

* * *

Почему постоянные абсурдные перечни - имеющие нумерацию, но лишенные взаимосвязи, смысла, обладающие только собственной поэтической яркостью - до "Мути" от самых ранних текстов, напечатанных в обоих "Радеках"

("С нетерпением сообщаю тебе:
1) Легкодоступность стирает колюче- проволочные границы реальности (я хотел сказать индивидуальности).
2) Неудачная попытка экзистенциального фарша.
3) Старый дурак-профессор-музыкант влюбился в молодую мотоциклистку- нонконформистку.")?

Прием, когда произвольность содержания приходит в крайнее противоречие с жесткостью выбранной формы. Его можно метафорически связывать с идеями безумия и т.п., но они никак не помогут.
Такая форма имеет много общего с придуманной Осмоловским бюрократической нумерацией коротких текстов, которое потом существовали в виде проекта "mailradek", я его отнял у автора. По крайней мере ясно, как далеко уходят все эти вещи. Роман "Муть" писался в 97-м году, "mailradek", еще не имея этого названия, начался в 95-м, первый "Радек" был издан в начале 94-го, и все это уходит в почти легендарное для меня время, когда Пименов с Осмоловским вместе снимали квартиру, утраивали спонтанные акции, о которых никто не знал, и писали тексты. Там были еще какие-то люди - Обухова, Зубаржук, Ревизоров, - но для меня нет сомнений, что они тоже опоздали к празднику. От того времени остались гениальный сценарий "Боже, храни президента" (лучшее произведение из 90х, которое я знаю), несколько великолепных набросков и, как надо в легендарной истории, потерянный роман-трактат "РРР". Вопрос только в том, кто же что придумал? То, на чем строятся все сильнейшие идеи этого времени - грубо говоря, кто придумал сумасшедшего разведчика? Бренер на них сделал свою историю, Кулик украл у них же главные мысли для своей двухкопеечной карьеры, Лимонов возводит к нему тексты другого сильнейшего автора, Алексея Цветкова, для Пименова этого хватает до сих пор на романы, и вот, наконец, я Олег Киреев внезапно получил свободу, и не нужно каждый раз указывать авторство? Кто же тот гигант, которому однажды приснился сумасшедший разведчик, Пименов или Осмоловский? или они делали все хором?

По крайней мере, такой прием (нумерованные перечни абсурдных вещей) представляет собой стилистическую оппозицию внутри повествования, как если бы в классическом сонете вдруг появилась плохая модернистская рифма, типа "пролетарии-пролетая". Она сообщает о крайней гетерогенности повествования и сообщает гетерогенность описываемой реальности ("Как если бы появилась новая мода: вставлять в шикарные оправы из металлов, которые стоят немалых денег, всякий мусор с улицы: камушки, стеклышки, пробки, палочки и т.п."). В общем, может ли реальность быть негетерогенной? Надо прекратить разговоры, спровоцированные господствующей идеологией постмодернизма, и начать говорить о реальности. Первым шагом и первым достоверным определением здесь будет, что она гетерогенна и разнообразна, она обладает Vielseitigkeit. Это литература постоянно пыталась сделать себя негетерогенной через единство стиля.

Так, например, венок сонетов как самая сложная из известных поэтических форм несет в себе прямые указания на время и место, которые при создании венка неминуемо придется имитировать. Поэтому такое создание будет нести в себе характер стилизации. Эта стилизация потребует продемонстрировать или поупражнять способность плести словесные кружева, что может даже стать самоцелью (Брюсов, как известно, насобачился в юности сочинять тексты в любой традиционной форме). Но не обязательно стилизация займет все содержание сонета, равно как и самая сложная форма интересна тем, что вдруг все же позволит внести в нее какую-то новую вариативность? Вопрос в том, каким станет соотношение между чужим и оригинальным. Многочисленные пародии были построены на неувязке между чужим и своим. Таким путем пытается иногда действовать Филип Минлос.

Пименовский "Венок, венок сонетов" решает этот вопрос именно на контрасте, как пародия. Резкость контраста между выполнением формального задания и неструктурированным потоком речи (характерном для прозы) даже утрированна. Я не люблю этот "Венок", но он наилучшим образом открывает проблему: литературному языку присуща гетерогенность, как она присуща и сознанию (постоянно теоретизирующему на разных основаниях). Это раньше такая гетерогенность могла быть представлена только наглядно, в изобразительном искусстве (Швиттерс, Раушенберг, Захаров-Росс).

"Часть Красоты принадлежит и всегда будет принадлежать Контрразведке."

* * *

Разведка занята получением информации, но информация недостоверна и ограниченна. Проза более всего недостоверна, поскольку берет на себя рассказ о реальности от имени некоего автора. Какая фальшь в словах "Дмитрий подумал, что..."! Нет никакой информации и нет ничего понятного и доступного, нет никаких возможностей для каких-либо классификаций и генерализаций.
В отличие от классиков, изображавших/имитировавших знание картины реальности, современная проза может заняться изображением крайнего незнания реальности. Детективы могут строиться не на обнаружении сенсационных фактов, а напротив, на сокрытии и недоступности информации.
Но наибольшее преступление конвенциональной литературы - это фантазия всепонимающего героя. Якобы он может ухватить и соединить какие-то проводки обобщений, которые сразу придадаут цельность наблюдаемым картинам. Пименов строит образ на обратном явлении, ограниченности доступной информации. Забывающие инструкции герои, не знающие следующего момента разведчики. По-прежнему, в их распоряжении - одна только анархистская методология импровизации решений. "Я сам не прочь подчиняться инструкции, но я ее не помню и надеюсь пообщавшись с агентом, который ей не подчиняется, что-нибудь вспомнить. Воспоминание от противного - путь к победе над лицемерной предательской памятью."

Наверное, потому и шпионы, и менты. Никакое описание более или менее литературной реальности невозможно без преступных и безобразных наивностей, типа "Дмитрий подумал, что....". Если Умберто Эко и его друзья предлагали заняться стилизацией, то для нас этот путь уже давно неприемлем. Стилизация одномерна, в то время как поставленные перед литературой проблемы разнообразны; решение этих проблем возможно не на пути их редукции и возвращения к непроблематичному, а только путем опережения и проблематизации самих этих проблем.

Поэтому неудивительно, что какой-нибудь Курицын без долгих раздумий найдет у Пименова "иронию" и "стилизацию". То, что ему нужно, он найдет и в "Повести временных лет". Как "ирония" и "стилизация" проблематизировали классический дискурс, так же сумасшедший разведчик насмерть проблематизировал их самих.

* * *

Конечно же, для этой литературной реальности никак не релевантны термины типа "жанр". Филология вообще должна в недоумении отступить перед этой литературой, выросшей за пределами выполнения филологических ритуалов. Замечательно, что именно московские филологические круги, так трепетно любящие одновременно Рейна и Пригова, никогда не подозревали о существовании пименовской (равно как и бренеровской) литературы.
"Филологический анализ" текста заключается в распознавании, или узнавании, заранее знакомого. Гипотетический анализ пименовского текста, в таком случае, произойдет как выискивание в нем ряда приемов, заранее знакомых филологу из обэриутов, Джойса или того же Эко. В большом размере "Мути" филолог узнает романный жанр, приплетет к нему Бахтина и т.д. Но понимание текста не может происходить на пути редукции к заранее известному! Напротив, оно осуществляется как раз на пути открытия нового!
Роман "Муть" ценен именно в том, в чем он не является романом. Так же стихи Бренера ценны именно в том, в чем они не являются стихами. Будущая филология a posteriori откроет, что 90е годы создали текст как таковой, с его радикальным отказом от любой унифицирующей, суживающей, гомогенизирующей формы. Единственными формальными показателями этого текста являются теперь только границы текста - начало и конец, с существованием которых пока приходится мириться, так как нет возможности печатать (или записывать) бесконечный поток слов. Но теория всегда опаздывает.

"Только шпион может быть поэтом в такой обстановке!"

Пименов ненавидит Бренера. Почему?

* * *

Но очевидно, что самое яркое и интересное в литературе происходит ЗДЕСЬ !! Литература никак не входит в современное культурное сознание. Проза и стихи сочиняются какими-то авторами журнала "Арион", обсуждаются какими-то пожилыми людьми в редакции "Независимой", где-то, в абсолютной культурной провинции, существует "элита" литераторов (Алешковский, Курицын, Немзер, Гандлевский, редакция НЛО), которые пьют водку на вручениях премий. Я уже давно перестал вообще читать литературу. Я оставил надежду, что когда-нибудь одолею даже классиков столетия. И если все в прошлом году читали Пелевина, то это тем более не означает никакого успеха литературы как дискурса. Но все может измениться. Публики и тусовки всегда достаточно много, будущее решается не ими. Кто мог заподозрить в 1918-м, что героями учебников станут несколько двадцатилетних эмигрантов из кабаре "Вольтер"?
Так же историк конца ХХI века зря будет перелистывать рифмованные тексты из журнала "Арион". Может быть, мы не войдем ни в какие учебники (их уже сейчас пишут такие же Курицыны), но это исторический факт, что в 1990-х годах в Москве существовала "плеяда" авторов: Пименов, Осмоловский, Бренер, Цветков, Мавроматти, Минлос, Черный...

www.reklama.ru. The Banner Network.