|
Представляя меня, Слава Курицын сказал, что, начав с издания высоколобой философской литературы, я в дальнейшем переключился на издание литературы массовой. Я для себя определяю это иначе, что и станет предметом сегодняшнего выступления. Я буду говорить просто о литературе.
По жанру сегодняшний доклад будет чем-то вроде заметок на полях к тексту Ольги Славниковой, опубликованному в первом номере журнала "Новый мир" за этот год - "О спецэффектах в литературе". Статья заинтересовала меня по нескольким причинам - прежде всего, потому что я увидел здесь реакцию на ряд любопытных и симтоматичных тенденций в современной литературе. В случае Ольги Славниковой под словом "реакция" я подразумеваю оппозицию этим процессам. Оппозицию эту трудно назвать консервативной - в ее природе стоит разобраться, дабы уяснить, каково силовое поле современного литературного процесса. Речь идет не просто о конкретном тексте Ольги Славниковой: тот тип литературного опыта и критического отношения к современной литературе, которое она выражает, имеет достаточно сильную поддержку среди многих влиятельных критиков (Андрей Немзер, Александр Архангельский, критики круга журналов "Знамя", "Дружба народов", "Новый мир" и так далее).
Для меня, самое важное в статье Славниковой - констатация необратимых изменений, происходящих сегодня, говоря философским жаргоном, с бытийным статусом литературы. Литература перестает быть средоточием всеобщего внимания, интереса, зоной инвестиции социальных энергий, как это было, скажем, в конце 80-х годов. Если на излете перестройки еще сохранялся интерес к толстым журналам, серьезной беллетристике, в 90-е положение меняется. Я не буду вдаваться в анализ причин, могу сказать коротко, что маргинализация литературы, уход ее на обочину культурного пространства определяется тем, что, в некотором смысле, реальность стала интереснее литературы, жить стало интересней, чем читать.
Это обернулось серьезным вызовом для писателей, творческая биография которых началась в конце 80-х. Ольга пишет о том, что статус литературы как суверенной реальности заметно "проседает". Цель статьи, как я понимаю, заключается в том, чтобы его усилить. Предлагается выявить процессы, которые приводят к девальвации, внутри самой литературы и произвести, выражаясь жаргоном политическим, некоторого рода зачистку литературного пространства от разного рода мнимостей, муляжей или спецэффектов. Ольга приводит целый ряд писателей, куда входят, в частности, два автора, издаваемых в моем издательстве - Сергей Болмат и Владимир Сорокин - которые, по ее мнению, формируют зону мнимостей, спецэффектов в литературном пространстве.
Что есть собственно литература? Ольга признает, что классический реализм в современных условиях немыслим. Литература не может, сообразуясь с античной теорией мимесиса, чистосердечно имитировать внешнюю действительность. Постмодернистская линия в литературе подражает не самой реальности, а технологиям изготовления образов, присутствующих в массовом сознании или в сфере массовой культуры. Согласно автору статьи, ни то ни другое уже не работает и не позволяет литературе поднять свой статус. Что же предлагается, что может спасти литературу?
Славникова намечает несколько возможных стратегий, в числе которых разработка персонажной психологии, погружающая читателя в подсознательные уровни психики героя, а также исследование "живородящих возможностей" самого языка, его метафорического уровня. Причем метафора здесь выступает в качестве самостоятельной литературной ценности, а не средства развития и динамизации текста. В целом тезисы статьи представляются достаточно любопытной и остроумной попыткой по-новому сформулировать идею литературоцентричности современного культурного пространства, реабилитировать то, что еще у формалистов (к примеру, у Якобсона в "Искусстве") называлось "литературностью самой литературы". Литература должна быть литературной.
Понятно, что в 90-е культурное пространство становится очень многообразным и литература начинает взаимодействовать с нелитературными практиками, прежде всего, визуальными: фото, кино, видео… Позиция Славниковой заключается в том, чтобы вернуть литературе ее аутентичность, "литературность", уйти от того, что она называет "спецэффекты" и что чаще всего связывается в ее статье с кинообразностью и киноязыком. Необходимость подобной дистилляции предполагает достижение стадии литературной взрослости: в писательском опыте и в опыте чтения, - в то время как спецэффекты отсылают к сфере инфантильной чувственности, апеллируют к архаичным слоям нашего сознания.
Для меня слабость этой позиции (я это знаю как издатель, которому приносят очень много рукописей) заключается в следующем: Славникова, будучи писателем, очень любит литературу.
В европейских языках существует "снижающий" контекст употребления слова "литература", на английском это звучит так: it's just a literature - это только литература. Вы предлагаете издателю книгу и слышите: это же литература, это несерьезно. Словесность в подобном контексте понимается как иллюзия, обман - с позитивными, и негативными коннотациями этого слова. Под любовью к литературе я имею в виду любовь, которая сквозит во многих рукописях, приходящих сегодня в мое издательство, к тому, что называется культурной формой письма.
Параллельно живому творчеству существуют стабильные, традиционно консервативные культурные институции: законы жанра, преемственности…вплоть до литературных премий, - они очерчивают пространство словесности как целого. Для меня, то, что предлагает Ольга, есть форма поддержки литературных кодексов в противовес непосредственному писательскому опыту, который - опыт каждого писателя - в определенный момент вступает в конфликт с социальной формой существования литературы.
Я могу привести примеры из русской классической традиции. Для позднего Толстого было характерно обостренное неприятие литературы именно как культурного института. Его поздние совершенно алитературные опыты -например, "Азбука" и критические статьи с чудовищными нападками на Шекспира и на целый ряд других священных коров - транслируют чувство, которое я склонен называть ненавистью к литературе. Этот же ген ненависти к литературе присутствует и в творчестве Достоевского, писателя, чрезвычайно открытого навстречу массовой культуре своего времени.
Важный пункт, на котором я хотел бы остановиться: образ литературы, который предлагает нам Ольга Славникова, базируется на определенном понимании языка художественной словесности. Я хочу напомнить вам знаменитую статью Шкловского "Искусство как прием": ранняя работа, где он вводит различия между языком литературы и нелитературными языками: языком бытовой речи, научным языком и целым рядом других. Для Шкловского самым существенным в литературном языке является то, что это язык акоммуникативный, он не передает никакой информации. Единственное, что отличает литературный язык - это его чистая экспрессивность. То же, на мой взгляд, связывает Ольга с понятием метафоры.
В то время как массовая культура в отличие от литературы, понятой так, как понимают ее модернизм и постмодернизм, семиотична а не метафорична. Организована не по принципу символа, но по принципу знака. Символ аккумулирует в себе культурную память. Массовая культура старается эту память от себя оттолкнуть, с одной простой целью - чтобы мы могли потребить знак. Она использует огромный ресурс обыденной повседневной психологии, для которой, разумеется, очень важны простые навыки ориентации. Знаки нужны для того, чтобы не ошибиться в употреблении еды или напитка.
Семиотичность массовой культуры начинает сейчас, в 90-е годы, активно проникать в литературу, - процесс, обозначенный Славниковой как экспансия спецэффектов.Что воспринимается как угроза подлинной, настоящей литературе.
Я хотел бы обратить внимание на то, что этот процесс семиотизации выводящий на первый план "пустые", с точки зрения традиционной литературы, знаки, связанные со сферой потребления - одеждой, едой напитками, характеристиками физического пространства - не есть открытие литературы 90-х. Если мы перечитаем "Преступление и наказание", то увидим, что количество обыденного семиозиса там огромно. Достоевский работает с журнальными хрониками, полицейскими репортажами, с повседневным "трэшем", используя его в почти сыром виде с минимальной "художественной" обработкой. Он дает нам урок толерантности по отношению к массовой культуре. Оказывается, что использование "низкого" материала бытового сознания способствует становлению новой литературной формы.
Это характерно и для модернистской литературы - Джойса, Кафки. Но в целом парадигма модернизма делает акцент на экспрессивности, авторском эго, эротически замкнутой на себя литературной форме. Она не транспарентна в отношении того, что мы называем массовой культурой.
На мой взгляд, последние пять-десять лет в литературном пространстве - я имею в виду не только российское, но и европейское, американское литературное пространство - намечаются существенно новые тенденции. Как мы сейчас все начинаем понимать, постмодернизм или то, что мы привыкли называть постмодернизмом, является составной частью модернистского проекта. И это объединяет, с одной стороны, Джона Фаулза, который проходит по разряду постмодернистов, а с другой стороны, Джойса, Набокова, Кафку, Пруста - классиков модернизма. Им свойственно особое отношение к литературной форме, к языку. То, что я сказал, приводя в пример статью Шкловского "Искусство как прием", в данном случае можно интерпретировать следующим образом: литература - потому и литература, что ее язык отличается от всех других нелитературных языков - научного, бытового, какого угодно еще. Это отличие фундаментально, неустранимо, оно иллюстрируется таким элементом литературного языка как метафора.
Метафора самодостаточна и нарциссична. Метафоричность письма вносит эротический подтекст в наше - читательское и писательское - общение с литературой. Под эротизмом в литературе я подразумеваю функционирование тропов как фабрики, производящей "фигуры удовольствия". Удовольствие, близкое к эротическому, определяет наше восприятие собственно "литературного" в литературе.
Славникова воспринимает тотальное омассовление культурного пространства как вражеское нашествие. В ее статье мне видится очень искренняя попытка борьбы с массовой культурой - построение очередного варианта башни из слоновой кости, где и подобает жить "настоящей литературе". Преемственнице великой модернистской-постмодернистской литературной традицией с ее эротическим отношением к языку.
Я думаю, что эта позиция слаба лишь в одном отношении: мы не можем объективно и определенно противопоставить себя массовой культуре. Сопротивление возможно только в том случае, если мы начнем активно с нею работать: как писатели, как мыслители, как критики. Как рефлектирующие потребители, в конце концов. Строительство башен из слоновой кости есть путь, ведущий к эскалации конфликта массовой и элитарной культуры, что было характерно для всего ХХ века.
Но в ХХ веке появляются принципиально другие типы взаимодействий с массовой культурой. В живописи это, прежде всего, Энди Уорхолл, в литературе - концептуализм и опыты постконцептуальной прозы 90-х годов. Писатель, художник и критик говорят массовой культуре "да", признают они ее и не то чтобы симпатизируют, - но начинают с ней работать.
Нахождение своего места как художника или писателя "внутри" массовой культуры, в сочетании с выстраиванием определенных - рефлексивных и эстетических - дистанций относительно нее, - и есть, на мой взгляд, самая продуктивная форма отношения к массовой культуре. Конечно, с точки зрения Ольги Славниковой, это является изменой: изменой высокому предназначению литературы, а точнее, - предназначению, связанному с ее эротической функцией.
Проникновение кинообразности в литературу - есть свершившийся факт, который нуждается в анализе. Это ведь еще вопрос технический - как "собран" текст: одним приемом монтажа или другими. Славникова предпочитает классический монтаж, так называемый зтм. - медленное затемнение. Есть более агрессивные формы монтажа, которые для нее, видимо, неприемлемы.
В настоящее время в Германии, Франции, Америке я наблюдаю возвращение к классической романной форме: к сюжетному повествованию, минимально нагруженному стилистическими новациями. Дух классического модернизма призывал писателя экспериментировать с романной формой, создавать конструкции, которые как бы подчеркивали отличия литературного языка от обыденного. Сейчас "литературность" литературы нивелируется, текст сближается с простым нарративом, с бытовым "рассказыванием историй". Но при этом что-то меняется в самом содержании этих историй.
Скажем, роман Уэльбека "Элементарные частицы" - попытка очень странного объективистски-научного взгляда на то, что называется любовным переживанием. Роман построен как классическая история семьи, но вдруг каждая глава начинает сопровождаться цитатой из Огюста Конта; выясняется, что Уэльбека как писателя интересует физиологическая составляющая любовной страсти. Не просто психологическое переживание героя, но то, как переживание соотносится, например, с микрофлорой его половых органов, с процессами физического старения - с объективистски-отчужденными формами проживания времени: человек стареет, болеет, иссякает потенция и т.д. Или, скажем, у Ширянова в "Низшем пилотаже" есть глава "Стремная анатомия", где вводится квазинаучный экскурс в анатомию наркомана.
Я воспринимаю это как знаки присутствия не-литературы в литературе, что есть, безусловно, позитивный опыт - свидетельство стремления последней раскрыться навстречу нелитературным практикам. Массовая культура для меня есть синоним, если угодно, метафора нелитературности.
Разумеется, агрессивность массовой культуры не может не вызывать опасений. Но это лишь усиливает потребность в утонченном, рафинированном аппарате ее анализа. Чем проще предмет, чем он "глупее", тем совершенней должен быть аппарат исследователя: сам объект ничего не сможет "подсказать" сам о себе. Массовая культура представляет собой область мельчайших дифференциаций, незаметных и незначимых, с точки зрения культуры "высокой". Скажем, нетрудно отличить бутылку хорошего вина от пищевого спирта, а вот попробуйте отличить, например, кока-колу лайт, произведенную в Москве от кока-колы лайт, изготовленной, допустим, в Париже…
Попытка Славниковой со слесарным инструментом подходить к массовой культуре неадекватна: эта сфера требует тонких хирургических инструментов, предела нашей рефлексивной работы. Не случайно массовая культура является предметом серьезнейших исследований на протяжении всего ХХ века, и художественных исследований в том числе. Беньямин занимался археологией массовой культуры Европы на протяжении всей своей жизни. Уорхолл вводит в зону высокого искусства анонимные фигуры массового сознания - будь то изображения Элвиса Пресли, Ленина и Мао или знак доллара - и начинает продуктивно с ними работать, постигая механизм формирования образа в массовой культуре.
То, что для Славниковой является шагом назад, для меня есть, безусловно, открытие нового, свежих ресурсов литературы. И, в конечном счете, это необходимо для сопротивления отчуждающей и унифицирующей анонимности массовой культуры. Мы должны учиться анализировать массовую культуру "изнутри" - без снобизма и без отсылок к гамбургским счетам.
У Хайдеггера есть замечательная идея, связанная с одним из основных понятий его философии - понятием техники. Вкратце можно пересказать ее следующим образом: техника отчуждает человека от него самого: то, что раньше было связано с ручной работой, с теплотой человеческой индивидуальности, - отчуждается в анонимных инструментах. Но, говорит Хайдеггер, в этом бесчеловечном механизме есть то, что можно назвать надеждой - он позволяет нам понять, что человек не является мерой всех вещей и что именно эта гордыня - желание быть мерой всех вещей - и привела к тотальному отчуждению. Техника поставила человека перед лицом бытия, перед лицом подлинности, которая не является его собственностью. Подлинное не является ни человеческим, ни божественным, потому что божественность в такой антропоцентрической концепции - это тоже проекция человека на небо…
Нужно отдавать себе отчет в том, что завтра будет хуже, чем было вчера и жить, исходя из этой установки: мир будет сложнее, а не проще, запутанней, а не прозрачней. Осознание этого - тяжелейшая травма, травма всех нас как советских людей, потому что советская страна учила нас, что завтра будет лучше. Не только советская страна, но и Россия нас этому учила: понятно, что прошлое у нас тяжелое, настоящее плохое, но зато будущее…
Завтра будет хуже, чем было вчера - это глубоко оптимистическая идея, которая позволяет жить и работать, вопреки всему, не питая себя иллюзиями, что-де есть великая культура, которая нас спасет, что есть великая литература, которой мы что-то должны… Просто быть трезвыми, жить и работать в сознании собственной конечности.
|
