Небывалый по своему эмоциональному накалу, стремительный и, как недавно стало понятно, кратковременный успех Тарантино в России уже можно подвергнуть анализу. Мало того - это необходимо, не в последнюю очередь для того, чтобы понять, что же все-таки общего у нас со всем остальным миром, который так же и почти в те же сроки пережил то же самое увлечение. Медлительный Бергман, туманный Годар и как-то очень мило, по-домашнему провинциальный Феллини - они, хоть и наши, но с некоторой натяжкой наши. К радости узнавания и сопереживания всегда примешивалось тайное чувство удовлетворения; это было "почти про нас", в этом "почти" и заключалось разность - мы-то через все это уже прошли, нас (народ, страну, личность) в свое время перекрутило гораздо сильнее. Таким образом, в европейском кино был ценен именно момент снисходительного узнавания, а в заокеанском массовый зритель искал повод для эмоционального стресса любой направленности, будь то безумная комедия, стремительный экшн или леденящий хоррор.
Тарантино, по крайней мере, до "Криминального чтива", стремился быть европейцем, или, по крайней мере, противопоставить себя глянцевому Голливуду. Его путь в кино - путь просвещенного дилетанта, advansed user'а. Его умение не бояться ставить кадр и сюжет на грань штампа вышли из наивности раннего Джона Ву и салонного рока 70-х.
Между тем, метаморфоза Тарантино из культового в просто хорошего режиссера произошла на наших глазах. Про него уже начали забывать.
Несколько характерных причин успеха "Криминального чтива" в России мы могли назвать, что называется, навскидку: Одна из основных - потребность активной части общества в художественном оправдании криминала. Несмотря на понимание того, что "все крупные современные состояния нажиты нечестным путем", большинство оказалось готово принять криминальный капитал, коль скоро он в определенный момент переориентируется на создание материальных ценностей. Такая позиция требует смягчающего нравственного буфера - легенд о благородных разбойниках, романтизирующих образ уголовника и убийцы. "Криминальное чтиво", как никакой другой массовый фильм последнего десятилетия, выполняет эту задачу на сто процентов. Причем, что интересно, Винсент Вега, наркоман и вообще законченный подонок, симпатичен зрителю гораздо больше, чем Джулс, завершающий карьеру киллера демонстративным отказом от очередного убийства.
Второй причиной мы назовем тотальную иронию, как одну из основных черт всепроникающего постмодернизма; еще одной - неожиданно вспыхнувшую любовь к музыке ретро.
В той или иной степени упомянутые нами признаки лежат в основе всех без исключения фильмов "тарантиновского канона" (под этим термином мы понимаем не только авторские работы режиссера, но и те фильмы, где Тарантино выступает в качестве сценариста, а также "Отчаянный" и "Гонщики" Роберта Родригеса). Может сложиться впечатление, что, приняв наиболее полное выражение канона в виде "Криминального чтива", массовый российский зритель поддался очарованию идеологии take and run, осознав ее как краеугольный камень тарантиновского мировосприятия. Истина, по нашему представлению, лежит гораздо глубже.
Умберто Эко писал об "интертекстуальности" любого крупного писателя, понимая под этим глубокие внутренние взаимосвязи между текстами разных авторов, разных эпох.
Известно, что Тарантино, прежде чем заняться собственными кинопроектами, не один год провел за прилавком видеомагазина, одного из тех, что были тогда своеобразными клубами киноманов. За несколько лет работы продавцом и консультантом, будущий режиссер приобрел громадный зрительский опыт. Несмотря на явные отголоски этого опыта (например, в "Настоящей любви"), коллега Тарантино Роджер Эйвори сказал: "Одна из проблем, с которой люди сталкиваются в творчестве Тарантино, - это то, что его фильмы рассказывают о других фильмах, а не о жизни. Это сложно: жить реальной жизнью, а потом снимать об этой жизни фильмы". Действительно, фильмы Тарантино несут в себе колоссальную энергетику, заложенную работами предыдущих поколений режиссеров; она не ощутима на первый взгляд, но подспудно проявляется вторым планом заявленных образов - и это сильнее, чем автобиографические аллюзии. Так зрители, не знакомые с классическим триллером "Психо", смотрят сцену столкновения Буча и Марселуса, не подозревая о том, что из-за плеча Тарантино к ним обращается классик жанра Альфред Хичкок. Конфликт Кларенса и Дрексла ("Настоящая любовь") не имел бы той силы, не отсылай он нас (вплоть до прямых цитат) к разговорам героев Де Ниро и Харви Кейтеля в "Таксисте" Скорцезе. Критик, задавшийся целью создать научный комментарий к фильмам Тарантино сталкивается с той же проблемой, с которой сталкиваются комментаторы великого библиотекаря Борхеса: объем таких комментариев грозит во много раз превысить сам оригинал.
В то же время цитаты у Тарантино - не самоцель. Хотя он не устает повторять: "Я краду из каждого фильма. Я краду из каждого отдельного фильма, который когда-либо снимали", мы считаем такой "плагиат" проявлением подлинной интервизуальности режиссера, лежащим все-таки в иной плоскости, нежели комедийные по задаче изыскания Цукеров или Мэла Брукса.
Цельная мифология привлекательна, цельная мифология завораживает.
Говоря о кинематографе, можно упомянуть Дэвида Линча, чей "Твин Пикс" воспринимается в полном объеме только в контексте других произведений, в том числе не только визуальных ("Огонь, иди за мной", собственно сериал, особняком стоящая пилотная серия проекта, предопределившее образ появление Лоры Палмер ангелом в финале "Диких сердем"), но и текстуальных (диктофонные записи Купера, дневник Лоры Палмер).
Так же и Тарантино - он создает не фильмы, он создает мир, сознательно лишая его характерных примет времени. В период работы над "Бешеными псами" поиску вневременного пространства уделялось особое место - обезличенный одноэтажный Лос-Анджелес, преимущественно павильонные съемки. Действие фильма можно с равным успехом отнести и к самому началу 80-х, и к началу 90-х. Практически нет отсылок ко времени и в "Настоящей любви", и в "Прирожденных убийцах" - сценариях, созданных почти одновременно с "Бешеными псами" (фильм, кстати, первоначально существовал, как одна из новелл снятого двумя годами позже "Криминального Чтива").
Если в пространстве одного фильма режиссер расширяет зону зрительского восприятия, хронологическими диссонансами, то в самом массиве фильмов канона он достигает того же эффекта множеством сюжетных пересечений. Антагонист героя "Прирожденных убийц" Скагнетти - брат инспектора по досрочному освобождению из "Бешеных псов" - (в "Настоящей любви" роль полицейского - противника Кларенса играет все тот же Том Сайзмур). Психопат Вик Вега ("Бешеные псы") - брат героя Траволты ("Криминальное чтиво"). Образ идеальной подруги Алабамы ("Настоящая любовь") дополняет герой Харви Кейтеля ("Бешеные псы"), характеризуя ее, как надежного партнера в бандитском бизнесе. Та же Алабама в вырезанной сцене "Настоящей любви" добивает гангстера рукояткой пистолета, скандируя религиозные тексты, подобно тому, как Джулс в "Криминальном чтиве" нараспев читает псалом, взводя курок. Братья Гекко ("От заката до рассвета") упоминаются в шоу "Маньяки Америки" ("Прирожденные убийцы"). История с убийцей на крыше дважды рассказывается под разными углами зрения ("Настоящая любовь" и "Прирожденные убийцы"). Затылок Марселуса ("Криминальное чтиво") неожиданно мелькает в одном из кадров "Прирожденных убийц" (кстати, как раз в эпизоде, где речь идет о том самом маньяке). Из окна гостиницы "Монсеньор" ("Четыре комнаты") можно увидеть вывеску заведения "У Джека-Кролика" ("Криминальное чтиво"), в котором свой зажигательный танец танцуют Мия Уоллес и Винсент.
Не может быть сомнений в том, что для Тарантино все эти хитросплетения не случайны (внимательный зритель обнаружит еще немало подобных пересечений и совпадений). В то же время, творя свою мифологию, он не горит желанием писать "Сильмариллион" криминальной Америки. Его кино остается игрой, где возможно смешение реальности и вымысла. Мадонна, с оригинальной трактовки песни которой начались "Бешеные псы", отметилась в одной из новелл "Четырех комнат"; разговоры героя Тима Ротта о Пэм Гриер ("Бешеные псы") кончились тем, что актриса сыграла главную роль в "Джекки Браун".
Черные костюмы убийц, кочующий из фильма в фильм багажник автомобиля, где лежат либо жертвы, либо орудия убийства, ностальгические саундтреки - все эти детали действуют на зрителя подобно магическому заклинанию, которое читается нараспев, повторяется многократно, привлекает и завораживает.
Да и сам "звук 70-х" для целого поколения российских зрителей, которым в свое время так и не дали насладиться рок-н-роллом в полный рост, наполняется особым смыслом.
Одним из наиболее принципиальных шагов Тарантино в его режиссерской карьере, несомненно, стал подход к подбору актерского ансамбля. Уже для первого своего фильма он пригласил актеров школы проживания, проведя кастинг в Нью-Йорке, сильном театральными традициями. Там он нашел Тима Ротта, Стива Бушеми, Харви Кейтеля, во многом и обеспечивших успех "Бешеным псам". Подготовка к работе над фильмом начинается у Тарантино по театральному - с застольного периода. По свидетельству продюсера Лоренса Бендера, Тарантино никогда не дает режиссерских указаний с монитора, работая с актерами прямо на площадке. Нам, отвращенным штампованными ужимками голливудских звезд, этот метод, результат применения этого метода, близок.
В результате социальная драма, в которую превратился сценарий "Прирожденных убийц", собрала огромные сборы в Америке, не снискав в России и десятой доли того успеха, что пришелся на долю "Криминального чтива". И не последнюю роль здесь сыграло внимание Тарантино к героям. "За пять минут экранного времени мы узнаем о Мие Уоллес, больше чем о героине Джульетт Льюис за весь фильм", - писали газеты.
Удивительно, но эстетика Тарантино в части его любви к длинным монологам и крупным планам, оказалась близка к старому советскому кинематографу. Режиссеры, работающие по сценариям Тарантино, тоже попадают под выверенное обаяние этого приема. В результате сцена Дениса Хоппера и Кристофера Уокена ("Настоящая любовь") становится одной из лучших в фильме, Родригес приглашает Тарантино в "Отчаянного" с практически единственным в фильме монологом. В "Криминальном чтиве" мы сопереживаем Винсенту, попавшему в передрягу с женой босса.
Тарантино мы воспринимаем, как одного из первых режиссеров, чьи герои заговорили на нормальном языке. Нормальном английском языке, следует дополнить. Но, если в Америке остроту его лексики зрители сопоставляли, прежде всего, с эстетикой "черного" кино, то для нас диалоги Тарантино, прежде всего - дыхание живой жизни, слегка приправленное англоязычными кальками, что тоже по нынешним временам стало привычным.
Все фильмы Тарантино начинаются с диалога, по большей части невразумительного, и поначалу кажущегося произвольным, как правило, происходящем в месте приема пищи. Русский зритель, для которого цепочка "выпить - посидеть - поговорить" является совершенно естественной и логичной, поддается магии процесса. Наиболее яркие диалоги в "Криминальном чтиве" вертятся также вокруг еды (как голландцы называют Биг Мак? молочный коктейль за пять долларов, качество кофе, который приготовил Джимми, черничный пирог Фабиены). Тодоровский, используя в "Стране глухих" тот же формальный прием - запутанный начальный диалог, забыл про еду. Если бы его герои хотя бы жевали бутерброды, эффект мог быть намного сильнее.
Вторая отличительная особенность тарантиновской прямой речи - явные интонации мачо, привлекательные в России как для задавленных феминизмом мужчин, так и для уставших от феминизма женщин.
Обратим внимание на то, что в "Бешеных псах" женщин вообще нет (с двумя эпизодическими персонажами герои не церемонятся), физический контакт Мии и Винсента ("Криминальное чтиво") ограничивается рукопожатием. Кларенса, совершившего убийство, Алабама встречает фразой "Это так романтично" ("Настоящая любовь"). Отношения между мужчиной и женщиной в фильмах Тарантино не могут реализоваться до конца. Happy end "Настоящей любви" снят вопреки сценарию, где Кларенс погибает в перестрелке, в "Криминальном чтиве" убит Винсент Вега, расстаются стареющие герои "Джеки Браун".
Тема любви, как спасения, актуальная для России, по-настоящему прозвучала только в подлинном, хронологическом финале "Криминального чтива" (отъезд Буча и Фабиены). Герой Брюса Уиллиса проходит через ряд нравственных испытаний по схеме "преступление-наказание" (убийство на ринге - потеря магического амулета-часов; убийство Винсента - столкновение с Марселусом). Только спасая заклятого врага, он обретает право на избавление.
Примером характерно русского эпоса, как это не странно прозвучит, являются "Четыре комнаты". Портье Тэд в гротескном исполнении Тима Ротта - есть ни кто иной, как наш Иванушка-дурачок, которому все удается, который из любой передряги выходит сухим из воды, не меняя идиотского выражения лица. А знаменитые "В Америке справедливости нет", прозвучавшие из уст самого Тарантино, который здесь явно играет сам себя, выглядело декларацией творческого кредо, хотя слегка шокировало и Тэда, и зрителя. В Америке справедливости нет, в России - нет (кто в 94 -м году в этом сомневался?), и только естественные поступки, бескомпромиссные решения перед лицом беспредела, могут объединить в одну стаю всем детей Божиих, как это случилось в другом эпосе "От заката до рассвета". Надо заметить, что перевод оригинального названия "From dark till down" не совсем адекватен. "От темна до темна" - точнее отражает путь героев фильма. По большому счету его можно считать неудачей (композиционно он разваливается, явно перегружен спецэффектами), но финальный кадр, разверзшаяся бездна, от падения куда спасутся немногие, превращает "дорожную историю" с элементами фильма ужасов в философскую притчу. Не без влияния Тарантино снят еще один фильм Родригеса - "Гонщики", который (подобно "Салимову уделу" Стивена Кинга) по сути является метафорой русской провинции.
Особого разговора заслуживает "Джеки Браун", снискавшая славу просто хорошего фильма. В России картину принято обходить молчанием, что не менее показательно, чем бум вокруг "Криминального чтива", и вот почему.
Если в "Криминальном чтиве" герой Траволты - обаятельный бандит, а негативный посыл образа, как мы говорили выше, легко оправдывается внутренне готовым к этому зрителем, то в "Джеки Браун" уголовники вообще лишены каких бы то ни было привлекательных черт. Они тупы, самодовольны и бездуховны - как, собственно, и есть на самом деле. Их настигает заслуженный конец. Их не жалко. Но именно к такому подходу и не готов российский зритель. Сочувствовать сорокалетней стюардессе, уезжающей в Испанию и поручителю под залог, выходящему на покой нам сложно. Малопривлекательные образы бандитов симптоматичны, легко узнаваемы, а потому - неинтересны. Красивые гангстеры нам нравятся больше.
Между тем, снять фильм о стариках, о страхе одиночества и приближающейся старости - в русском контексте шаг вполне логичный. Успех "Старосветских помещиков" Коляды или "Русской народной почты" Богаева говорит о том, что эти темы близки нашим авторам и востребованы нашим зрителем.
От Тарантино массовый зритель ждет другого. И в ожидании он готов увидеть влияние режиссера там, где его нет и в помине. Так, с нашей точки зрения, совершенно неоправданно, произошло с "Неглубокой могилой" Бойла, с немецким хитом "Беги, Лола, беги". Поиски "русского Тарантино" тоже пока не увенчались успехом. Тодоровский, к счастью, решил на эту роль не претендовать. Балабанов, пытаясь создать "героя нашего времени", оказался слишком серьезен, попытки авторского оправдания позиции "правильного" убийцы в "Брате" превратились в унылое морализаторство во второй части фильма. "8 с половиной долларов" Константинопольского, эстетика которого замкнута в пределах Садового кольца, именно этим и "спасает" себя от массовости, при всех внешних атрибутах культового фильма.
Как бы там ни было, на сегодняшний день для России Тарантино остается единственным режиссером конца столетия, которому удалось разрушить границу между элитным кино и массовым. Последовать за ним в образовавшийся проем пока никто не решился.
Герои современного кино мельчают, деградируют. Об этом характерно высказался один из персонажей Джармуша, бандит, мелкая сошка. Умирая от пули Пса-призрака, он вздыхает ностальгически: "Посмотри, этот парень убивает нас, как гангстеров в старину".
Так и Тарантино. После "Бешеных псов" он имеет право делать что угодно, после "Криминального чтива" он имеет возможность делать что угодно, после "Джеки Браун" он может вообще ничего не делать.
Для нас, по крайней мере, он сделал все, что мог.
|
