|
|||||||
НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА № 3 | |||||||
|
Пер. с франц., послесловие и прим. В. Е. Лапицкого. СПб.: Axioma, Азбука, 1999. 224 с. Тираж не указан. (Серия "ХХ век. Критическая библиотека") Перевод на родной язык проявляет чужой текст как фотонегатив, врывается в него, как утренний свет - в слепую похмельную комнату. В материнском языке (langue maternelle) мысль - витающий призрак-кочевник - материализуется, обретает тело и теряет свою потустороннюю неприступность. Книжное тело обрело в России еще одно из витающих имен - Филипп Лаку-Лабарт. Вышла в свет в переводе Виктора Лапицкого книга Лаку-Лабарта "Musica ficta. Фигуры Вагнера". В книге, разбирающей (не)возможность ощущения не-ощутимого единства, сконцентрированы все центральные темы и термины философии Лаку-Лабарта: мимесис, фигурация, онто-типология, (де-)эстетизация политики и др. С одной стороны, всякому очевидно, что вагнеровская опера миметична, или репрезентативна в целом (она разыг-рывает какой-то сюжет), да еще и пронизана внутренними миметическими отношениями между своими выра-зительными средствами (либретто, игрой актеров, декорациями, музыкой). С другой стороны, несмотря на эту очевидность - и благодаря ей - Вагнер добивается, прежде всего в музыке, странного эффекта непосредственности ощущения. За этим эффектом стоит способ означивания, который Лаку-Лабарт называет "фигурой". Фигура, или "тип", - это образ неподражаемого или образ подражания как такового, который, в свою очередь, должен стать моделью действительности. Причем мо-делью не для подражания в традиционном смысле, а для непосредственного отпечатывания, неотличимого от оригинала. Впечатление непосредственности, которое создает вагнеровская музыка, построено на "геральдической", стигматической семиотике. Откуда возникает это впечатление? По-видимому, из слишком очевидной миметичности вагнеровской оперы, которая делает явным несоответствие во взаимной перекличке искусств, даже некоторую их аллегоричность, отказ от репрезентации - путем которого что-то все же нам передается! Лаку-Лабарт осторожно предлагает называть этот процесс "катарсисом мимесиса", по аналогии с катарсисом Аристотеля, очищением от страстей посредством переживания этих самых страстей. У Аристотеля неясно, очищаются ли страсти, или человек очищается от страстей. И у нас та же двусмысленность: рождается ли в результате неудачного мимесиса театра абсолютный, дистиллированный мимесис фигуры, героя, который выносит несоответствие на своих плечах и собирает рассыпающееся целое? Или зрителю (слушателю) удается освободиться и от фигуры, придя при помощи искусства к невиданному отрезвлению? Вагнеровская опера, так или иначе, упрямо разносит вирус "фигурации". Бодлер прямо приписывает музыке Вагнера способность к геральдическому отпечатыванию - в душе и на бумаге. Малларме замечает и критикует театральность вагнеровской музыки. И делает вывод, что подлинно неподражательное - но фигуративно-типичное - искусство возможно лишь как литература, а точнее - Книга. Подобным же образом Хайдеггер, критикуя, вместе с Ницше, вагнеровскую женственность и пассивность, требует от музыки и от искусства законодательности фигуры (Gestalt). И Малларме, и Хайдеггер обращают против Вагнера его же критику миметичности и театральности и тем самым остаются в поле его влияния, попадаясь в ловушку двойственности его произведений, в которые изнутри встроена иерархия "образец/копия", "имитация/фигура". Особняком по отношению к первым трем авторам стоит Адорно, противопоставляющий Вагнеру оперу Шенберга "Моисей и Аарон". Адорно проницательнее других относится к вагнеровскому мифологизму. Но и он предъявляет Шенбергу требования "синтетического восприятия", "мощи", а главное - остается в плену веры в верховенство музыки как искусства (конечно, чистого и нерепрезентативного). А значит, избегает Вагнера даже в меньшей степени, чем сам Шенберг. Сам автор (с.164) отмечает насущную современность вопроса о Вагнере. За минувшие полтора века искусство явственно двигалось по пути, намеченному Вагнером: пути усиления, соединения выразительных средств и модальностей (Gesamtkunstwerk), всяческой концентрации, а главное - претензии на геральдическое типо-графирование себя в формируемой (я бы даже сказал массируемой) им массе. Такие веяния двадцатого века, как литература "фэнтэзи" (прежде всего Дж. Толкин), компьютерные игры, видеоклипы явным образом воспроизводят вагнеровскую модель моделирования. Как и с Вагнером, с ними следует разбираться во всей их двусмысленности. Может быть, центральное и наиболее "спасаемое" из "неовагнерианских" искусств - это рок-музыка, которая как раз раскачивается между чеканкой типо-графии и а-ритмией. Не менее насущны соображения Лаку-Лабарта для нашей политической атмосферы, где все громче звучат призывы дать дезориентированному народу положительные образцы и возвести мифологический фундамент для теряющей легитимность власти. Достаточно назвать послед-ний фильм Н. Михалкова - на редкость симптоматичная конструкция фигуры как отвержения (собственной) театральности и искусственности. Не знаю, лучше ли это, чем мексиканские сериалы, соблазняющие не искусной безыскусностью, а наоборот, кажущейся безыскусностью ("реализмом", миметизмом) искусственности халтурного искусства. Поэтика сериалов соответствует всем классическим законам поэтики возвышенного - я бы даже предложил обозначить их эффект как возниженный. Нить книги Лаку-Лабарта проходит над пропастью, лавируя между двух альтернатив в поисках третьей (как справедливо замечает в своем предисловии переводчик). Совершенно очевидно, что двойная механика, double bind мимесиса является механикой самой мысли Лаку-Лабарта и его отношений с историей философии. Он обнажает за проектом деконструкции максималистскую, "гиперболо-гическую" этико-политическую при-дирчивость. Легко сказать, "конечно, философия может расположить кого-то к метафизическому прочтению, но это не имеет к ней никакого отношения. Надо восхищаться и перенимать лучшее, критичное, и игнорировать всяческие вульгаризации". Двадцатый век, с его черно-белой книгой жертв философского соблазна, вскрыл внутреннюю зараженность философского текста, в который всегда уже встроена двойственность "чистое-вульгарное", ловушка "доброго и злого следователя". И речь здесь идет не только о Хайдеггере, а обо всей истории философии. Деконструкция не есть моралистиче-ский жест отбрасывания или разрушения философии по внешним для нее политическим мо-тивам. Напротив, она возвращает и задерживает линии искуш-ения, как хороший аскет, "тренирует" умение балансировать в абсолютной непредрешенности с особым и высшим, юридическим наслаждением письма. Мысль - это тренировка. Деконструкция - опасная тренировка. Отсюда избыточность письма - надо быть всегда готовым выбирать правильное (справедливое), когда нет ровным счетом никаких критериев такового. Отвергается любая экономия философского усилия (хотя это означает своего рода экономию экономии) - любые формулы, фигуры, выводы: бдительность к каждому умолчанию, следовательская сверхбдительность Достоевского, проходящая с подозреваемым весь его путь, входящая во все его соблазны - вплоть до самого преступления. Философия всегда именно этим и занималась, не решаясь воздвигнуть некоего самостоятельного стража - фигуру бдительности, спасительный оксюморон: раскрытие скрывающегося, естественный закон, богочеловека еtс. Мысль, однако, всегда движется в обе стороны: ницшевская развилка прямой линии. Искусство, как понимает его Лаку-Лабарт, учит рас-ставанию и рас-стоянию. О переводе. Виктор Лапицкий следует "беньяминовскому" канону перевода - как можно более буквального, как можно сильнее разрушающего "воспринимающий", родной язык. Это помогает ощутить несоответствие, являющееся в данном случае и предметом книги, хотя в то же время затрудняет понимание текста - и так труднейшего. Я бы отделил буквализацию передачи синтаксиса - пусть не безусловную, но оправданную - от дополнительных средств остранения, берущихся изнутри русского языка, - прежде всего избыточного внедрения архаических и разговорных форм. Зачем, например, передавать нейтральное французское "donc" ("значит", "поэтому") через "стало быть"? Заслуживающей внимания кажется, напротив, такая новация, как передача древнегреческих слов русским алфавитом (на месте латиницы). Однако тут, на мой взгляд, надо все-таки воспроизводить греческую, а не французскую фонетику - непонятно, почему переводчик последовательно отказывается передавать "густое" придыхание через русское "г" или "х". Но возможные стилистические претензии не зачеркивают главного - огромной работы по осмыслению текста, проработки используемых Лаку-Лабартом музыкальных, литературных и философских источников, оригиналов и русских переводов. Концептуальная структура текста передана Лапицким четко, и большая часть предлагаемых им русских аналогов терминов Лаку-Лабарта имеет хорошие шансы закрепиться как в будущих переводах, так и в оригинальной отечественной мысли. Лаку-Лабарт входит в нашу культуру - через окно, прорубленное Виктором Лапицким - с опозданием. Можно согласиться с переводчиком, что это, на момент выхода, первая собственно деконструктивная книга, появляющаяся по-русски (за важным исключением вышедших в прошлом году в Екатеринбурге и мало замеченных "Аллегорий чтения" Пола де Мана). Пора потерять, наконец, милую непосредственность, перестать метаться между цинизм-ом и энтузиазмом и начать разбираться - в философии, в искусстве и в политике. В заключение приведу одну из редких в этом переводе случайных ошибок (опечаток) - только потому, что она претендует на место эмблемы - фигуры? бездны? - этой книги, ее перевода и его возможной судьбы. На с. 63 - "Подобный шаг был ощутимо совершен…" В оригинале стоит "imperceptiblement": "неощутимо". АРТЕМ МАГУН Страсбург |
|||||||
|
