|
|||||||
НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА № 3 | |||||||
|
Пер. с нем. Ю.Н. Попова. СПб.: Axioma, 1999. XII + 228 с. Тираж не указан. (Серия "Классика искусствознания") Рецензировать книгу, написанную три четверти века назад, переведенную лет двадцать назад, изданную в прошлом году и уже раскупленную, это свидетельство любви к опозданиям, медлительности реакции и некоторой неповоротливости. "Idea", однако, не укладывается в ряд книжных новинок, и появление ее перевода на русский язык столь важно, что рецензироваться он может безболезненно каждые десять лет, а может быть, даже и каждый год, - эта та книга, что активно вступает в взаимоотношения с каждой новой культурной ситуацией и чтение ее бесконечно вариативно. Для искусствоведческой литературы подобное качество и не характерно, и не обязательно. Искусствоведческая литература по самой своей сути обречена на то, чтобы становиться библиографией, вялым перегноем устилая примечания и список литературы, по большей части остаю-щиеся радостью и гордостью их составителя. Отнесенная вниз или в конец книга становится равна своему названию и разделанная в историографическом вступ-лении, где из нее высосана вся позитивная информация в нескольких строчках, затем превращается только в доказательство профессионализма специалиста, ее прочитавшего. Впрочем, высший профессионализм в том, чтобы ее знать, не читая: в сущности, для умного человека, ставшего специалистом по Рогиру ван дер Вейдену или Генрику Голциусу совсем не обязательно читать те километры бумаги, что написаны о них за последние сто лет на всех европейских языках, достаточно осознанно прочесть две-три работы, чтобы остальные прекрасно реконструировать, взглянув на иллюстрации к ним и пробежав глазами оглавление. Сегодня искусствоведение влиятельно как никогда. Крупные выставки являются событиями, возглавляющими все культурные топ-списки и по силе общественного резонанса обгоняющие даже мировые премьеры. Искусствоведческая литература перестала рассматриваться как явление узкой специализации, и рецензии на чисто искусствоведческие книги заняли почетное место во всех литературных обозрениях. Все более и более стирается разница между так называемым старым и новым искусством, и выставка Вермера или архитектуры барокко становится столь же актуальным событием (а может быть, и более актуальным), как и кассельская Документа. Роскошных изданий становится всё больше и больше, музеи всё богатеют и богатеют, выставки поражают своей рос-кошью. Это процветание ощутимо даже у нас. Влиятельность редко на ком отражается положительно. Результатом расцвета искусствоведов (не совпадающего с расцветом искусствоведения) стало то, что идеальным результатом их деятельности стал каталог выставки, то есть книга, выпущенная к определенному событию и предназначенная для того, чтобы привлечь, быть купленной и потом гордо поваляться на столике в гостиной, чтобы в конце концов встать в цветастый ряд ей подобных. В качестве атавизма каталог несет в себе мишуру библиографии, повторяемой десятки раз с небольшими изменениями, но приоритет иллюстрации над текстом в каталоге очевиден. В сущности, все современное искусствознание тяготеет к альбому. Не может это не отразиться и на его состоянии - во главу угла ставится знаточество, а в так называемых серьезных монографиях все большее значение приобретают психоанализ, социальная психология, геополитика и разные другие, весьма интересные, но прямого отношения к искусствоведению не имеющие, темы. Книга Панофского - это искусствоведческая книга без единой иллюстрации. Он выявляет идею искусства на протяжении всего развития западноевропейской истории от античности до XVII века в ее чистейшем виде, незамутненном никакой идейностью. В какой-то мере "Idea" Панофского похожа на философский камень магических манипуляций. В этом ее уникальность и полная отстраненность искусствоведческой историографии, что мы привыкли называть процессом развития искусствоведения. Появившаяся в Германии в двадцатые годы, она стала венцом развития немецкого искусствознания, столь отличного от других национальных школ. Все лучшее, что есть в смутном германском стремлении к идеальной и разумной определенности, воплощенной для Севера в средиземноморском сиянии, выразилось в этой книге с отчетливой ясностью. Это стремление, в сущности своей романтичное и творческое, облечено в непогрешимую академическую форму, безупречную с точки зрения так называемой научности, но тяжелая броня университет-ской образованности под влиянием романтического идеализма становится живой и гибкой. При всем уважении к множеству цитируемых источников цель этой работы не позитивистки объективное их изучение, а стремление сделать их собеседниками для выявления важнейшей для всех времен проблемы - внутренней цели искусства, не замутненной многочисленными сопутствующими. Эти сопутствующие временны и переменчивы, они относятся к области Geistgeschichte в его материальных проявлениях, в то время как Панофски прослеживает историю духа в ее абсолютной незамутненности историей. Двадцатые годы, время относительного спокойствия Европы и сильнейшей неоклассической реакции на авангард начала века, обусловили появление на свет этой книги. В дальнейшем автору "Idea" все сложнее и сложнее становилось избегать идеологичности - сама необходимость эмиграции не могла не заставить Панофского думать об идеологии. Духовность "Idea", столь противоположная поклонению перед стилем Готфрида Бенна, в тоже время не могла в своей слишком уж абстрактной чистоте быть востребованной и англо-саксонской традицией, с которой Панофскому пришлось быть связанным всю оставшуюся жизнь. Он сам говорил, что встреча с американскими студентами многому его научила: им приходилось объяснять самые азы, так что объясняя многое приходилось и переосмысливать. Иконология Панофского стала основой современного знаточества, и практически все его книги стали бестселлерами, переведенными на множество языков, однако "Idea" никогда не была особенно популярна. В отечественном искусствознании "Idea" известна была мало. В советское время на нее и не могло появиться никаких откликов, но и в лучшей русскоязычной работе о Ренессансе, в книге Л. Баткина "Леонардо да Винчи", об этой работе упоминается лишь вскользь. Один из недавних рецензентов на "Idea" утверждает, что она была прочитана всеми в свое время на доступных языках, им, рецензентом, в частности, на испанском, другой называет ее эскизом по сравнению с "Meaning of the Visual Arts". Что может понять русскоязычный человек в испанском переводе этой книги, остается загадкой, но судя по отзыву - ничего. О таком же непонимании свидетельствует и определение "эскизный набросок", употребленное искусствоведом, пишущим об искусствоведческой книге: бывают ли наброски неэскизные? - это сначала надо было бы сообразить, а потом уже "Idea" упоминать. Требовать пояснений у рецензента, к чему этот набросок, и вопрошать, как можно определять одну из глубочайших искусствоведческих книг XX века как набросок, было бы в ситуации подобной "эскизности" довольно глупым. Перевод этой сложнейшей книги сделан виртуозно. Работа с примечаниями, изобилующими ссылками на древнегреческий, латынь и итальянский, безукоризненна. Классический труд можно читать в классическом издании - не столь уж частое счастье сегодня, когда отечественный рынок переполнен различными открытиями, чье количество часто идет в ущерб качеству. Появление "Idea" на русском языке - событие большой важности, и, став доступной русской ментальности, она может сыграть роль катализатора в уничтожении отечественной искусствоведческой безграмотности, идущей как от руинированных остатков советской идеологичности, так и от вялых звукоподражаний, что постмодернизмом мы зовем. АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ |
|||||||
|
