|
|||||||
НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА № 3 | |||||||
|
М.: Новое литературное обозрение, 1999. 288 с. Тираж не указан. Один из наиболее важных сюжетов, "основных мифов" этой причудливой книги - противоборство Художника и Критика. Сюжетное напряжение в данном случае заключается, конечно, не в том, что художник Семен Файбисович не любит арткритиков, вытеснивших его, творца, с художественной сцены и превративших себя в основных персонажей "нового мира искусства". Интрига возникает из-за того, что борьба с критикой естественно осуществляется в рамках все того же критического дискурса: протестуя против засилья пишущих об искусстве, художник неизбежно превратился в одного из них. Как кажется, именно желание потеснить противника, поставить зарвавшегося умника на место, вырвать у него из рук, так сказать, знамя "критического метода" и заставило автора обратиться к художественной и социальной аналитике. Искусство критического слова далось Семену Файбисовичу (кстати, ко всему еще и прозаику, и, как говорят, весьма приличному) не без труда. Тяжелые речевые глыбы, которыми едва ворочает автор, оказались не лучшим строительным материалом. Отсутствие стилистического чутья порождает в любом случае невнятицу, а в худшем - речевых монстров, приводящих читателя в состояние недоумения: "Но не меньше задела аура текста" (с. 143; no comments); "По мере вхождения нашего искусс-тва „во время" и в нем стремительно пошли процессы актуализации. В первую очередь это происходит через бурный рост жестикуляции - она ведь, по определению, наиболее оперативный, непосредственный и выразительный инструмент адекватной реакции и в этом отношении выигрывает даже у слова" (с. 202-203; живо представляешь себе сопровождаемый бурной "жестикуляцией" процесс "актуализации", напоминающий что-то вроде назревающего конфликта после изрядной дозы выпитого); "Процесс эстетического освоения мира, постигаемый зрением как чувством и глазами как его органами, бывший на протяжении тысячелетий основой художественного творчества, сегодня затухает" (с. 197; похоже, что вся эта наукообразная чепуха, как будто взятая из советского учебника педагогики, не шутка). Стремление выглядеть модным писателем провоцирует скупого в общем на терминологию сочинителя на пользование соответствующим лексиконом ("репрезентация", "корреспондировать", "мессидж" и т. п.). Однако характер обращения Файбисовича с данным лексическим пластом наводит порой на мысль о герое Зощенко или Платонова: "Россию, после утверждения ее литературы в XIX веке в качестве одного из флагманов мировой, с тех пор не покидало ощущение литературной метрополии <…>. Так же воспринимает ее и Запад. Русская литература не только ощущает свою самодостаточность и „институционально" ориентирована в основном на внутреннюю репрезентацию, где традиционно высок интерес к слову, но в различных проявлениях, отнюдь не только радикальных, не без основания рассчитывает на благосклонное и пиететное восприятие Западом" (с. 218). Вопрос: где традиционно высок интерес к слову? Ответ: во внутренней репрезентации, тогда как во внешней он, надо полагать, ослаблен. (Сомнительная уместность в данном контексте слова "репрезентация" сочетается, кстати, с фактически небесспорным утверждением о некоем "пиететном" отношении к современной русской литературе на Западе, где, как хорошо известно, нынешняя отечест-венная словесность, в отличие от классического русского романа, весьма комфортно обосновавшегося за границей, является по большей части достоянием славистов и не вызывает особенного ажиотажа за пределами университетских семинариев.) К слову сказать, грамматическая сторона некоторых текстов разбираемой книжки явно требовала неслож-ного редакторского вмешательства, а посему часть упреков сле-довало бы адресовать редактору издания, г-ну Е. Шкловскому. Без труда можно было бы исправить странную глагольную форму: "<…> оглядываясь назад, мы узреем довольно странную картину <…> " (с. 157; "узреем" вместо "узрим"); "В том числе стимулирует политическую репрезентацию, при которой всякий мессидж не корреспондируется ни на уровне спроса, ни на уровне предложения ни с предыдущим, ни с последующим, ни с параллельным" (с. 131; заимствованный глагол "корреспондировать" лишен постфикса-ся). Или неловкий синтаксис: "А у нас, в силу фактического отсутствия гражданских институтов и структурированности общественного и индивидуального сознания, вся множественность позиций имеет тенденцию к слипанию" (с. 130-131). Автор хотел сказать об "отсутствии структурированности общественного и индивидуального сознания" (что бы это само по себе ни значило, хотя отсутствие какой-либо структурированности есть чистая энтропия, смерть, и никакое сознание, "общественное" или "индивидуальное", так помыслить нельзя) как о причине определенного общественного зла, а вышло volens nolens совсем наоборот (про "тенденцию к слипанию" заметим лишь, что в ней есть нечто трогательное). Не очень удачными представляются и языковые новообразования. Прилагательному "игроцкий" ("игроцкий задор СМИ", с. 128, "игроцкий гений Цымбаларя", с. 264) мешает присутствующее в сознании читателя и всплывающее всякий раз при появлении неологизма традиционное "игрецкий", означающее, впрочем, "присущий игроку" и, следовательно, не очень подходящее к "задору СМИ" (автор, видимо, хотел сказать об известной игривости новой российской журналистики или пристрастии к стилистической, например, игре). Глагол "дифирамбировать", рецензентом прежде не встречавшийся, вне всякого сомнения означает "петь дифирамбы", то есть "неумеренно льстить" (зри "дифирамб" в "Академическом словаре"), а посему предполагает не родительный падеж, а дательный ("Характерно, что и та и другая откровенная ложь не только дифирамбирует общепризнанного и не нуждающегося в столь грубой лести маэстро <…>", с. 220). Это, в общем, все, что касается "плана выражения". Теперь о "плане содержания". Первое, что хотелось бы отметить, это ряд суждений, продиктованных неосведомленностью (вроде приведенной выше реплики о рецепции на Западе современной русской литературы). Так, например, Файбисович пишет: "Если обстоятельствами времени и места нам не дано, как западным интеллектуалам, быть социально индифферентными, остается выбирать <…>" etc. etc. (с. 125). Ужасно хотелось бы посмотреть на социально индифферентных западных интеллектуалов, а то, как только заходит речь про западный интеллектуализм, предъявляют что-то в высшей степени нетипичное: Жан-Поль Сартр, Мишель Фуко, Умберто Эко, Жиль Делез, Сьюзан Зонтаг, Ноам Хомский, Гюнтер Грасс, Андре Глюксман и т. п. Далее. Только результатом недоразумения можно счесть предложенное, хотя бы и "в рабочем порядке", "деление искусств <…> на продуктивные, товарные, с одной стороны, и эфемерные, знаковые <…>" (с. 203). Оставим, однако, обсуждать предложенную классификацию устрашенным семиологам и перейдем к некоторым аналитическим построениям предложенных "эссе о главном". Одним из центральных текстов "Новых и неновых русских" является статья о постмодернизме ("Вызов"), заветные мысли которой то и дело встречаются и в других сочинениях, составивших книжку. Здесь, в частности, Файбисович пишет о некоей преемственности, наследовании постмодернизмом "авангардизму, коммунизму, фашизму и терроризму" (с. 187). Заявление, прямо скажем, больше похожее на прокурорское. Вспоминаются появившиеся после истории с Полем де Маном обвинения в нацизме, выдвинутые против представителей деконструкции (свою лепту в это дело внес и Цветан Тодоров, видимо, забывший, как в 60-е годы во Франции некоторые правые публицисты клеймили структуралистов - "пятую колонну" Москвы). Если говорить по существу, то нельзя не отметить известную противопоставленность русского авангарда (по крайней мере) и постмодернизма. Если авангард настаивает, "чтоб к штыку приравняли перо" (приспособление для фиксации текста должно стать орудием отнюдь не фигурального убийства), то постмодернизм исходит из прямо противоположного: его радикализм и революционность осуществляются исключительно на бумаге, в игре знаков и текстов, подменяющих и вытесняющих мир референтов (кстати, в эссе "Дракон" Файбисович, кажется, вступает в полемику с самим собою, говоря о разновекторности устремленного к будущему авангарда и целиком сконцентрированного на прошлом постмодернизма). Недаром философ-постмодернист полагает, что у него отсутствует какой-либо иной объект рефлексии, кроме текста; едва ли можно видеть в такой постановке проблемы отголоски "Тезисов о Фейербахе". Думается, Мишель Фуко имел все основания сказать о постмодернистской эпохе, что "все это сводилось к тому, чтобы не делать настоящей революции" (А. М. Пятигорский. Избранные труды. М., 1996. С. 330). Важное место в статье о постмодернизме занимает критика новых взаимоотношений художественной практики и рефлексии над ней (с чего мы начали рецензию), при которых художник "уходит на второй план", попадая в "зависимость <…> от воли и благорасположения нового демиурга" (с. 190), то есть критика, человека художественно несостоятельного (с. 175-176, "Слово о больших и малых художниках"), превозносящего голых королей от искусства. В качестве альтернативы подобному безобразию Файбисович предлагает представление об искусстве как о "вечном разговоре" напрямую зрителя и творца, а главным критерием полагает "качество" произведения. Мы отнюдь не выступаем против "качества", "разговора" и т. п., однако нельзя не заметить, что такая позиция столь же идеологична, как и пресловутый ПМ (кстати, обвинения Лиотарова "детища" в идеологичности, воле к власти и т. п. исключительно не новы и не оригинальны). "Качество", "вечный разговор", "дистанция между художественной практикой и критикой" - вещи столь же историчные, как и втайне побаивающийся своего собственного историка постмодернизм. То, что в данном случае автор предлагает в качестве программы, является его собственной позицией в "культурном пространстве", которая, оставаясь неотрефлексированной реакцией пишущего на его собственную ситуацию, предлагается в виде глобального проекта, глобальной, как мы уже сказали, альтернативы циничному "помо". Откровенной "идеологической борьбой" выглядит и попытка найти постмодернизм, который "нам нужен", спасти ПМ через "усиление в нем „классико-реалистических" тенденций: объективности, гармоничности, пропорциональности" (с. 194-195). Впрочем, не все в книжке сводится к тяжбе с "ситуацией постмодерна"; укажем и на статьи о ностальгии по советскому хамству, Церетели, Лужкове и новом московском стиле, Илье Глазунове, "деконструкцию" Эрнста Неизвестного, которые читатель прочтет, вероятно, с сочувствием и, может быть, с интересом, хотя развенчание такой запылившейся звезды, как Эрнст Неизвестный, кажется несколько запоздалым. Справедливости ради следует отметить, что в этом весьма неровном сборнике есть и удачные тексты - написанные остроумно и, кстати, короткие, по 2-4 страницы, реплики, вошедшие в раздел "A propos": судя по всему, Файбисовичу удается эссеистика "короткого дыхания", по возможности не отягощенная словарем современной критики. АРКАДИЙ БЛЮМБАУМ |
|||||||
|
