|
|||||||
НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА № 3 | |||||||
|
Пер. с франц. Ирины Кулик. М.: Художественный журнал, 1999. 152 с. Тираж не указан. (Серия "Modus pensandi") Впервые опубликованное в 1973 году эссе Мишеля Фуко посвящено анализу двух картин бельгийского сюрреалиста Рене Магритта (1929 и 1966 годов). На ранней по-детски старательно нарисована курительная трубка и столь же по-детски старательно написано: "Это не трубка". На поздней почти такая же картина изображена стоящей на мольберте в чем-то вроде учебного класса, так, что абсурдность можно списать на то, что перед нами "просто упражнение" (в иностранном языке?); но кошмар неопределенности возвращается, и в воздухе над мольбертом парит трубка, на сей раз гигантская, пухлая, наглая, как улыбка Чеширского Кота. В этом эссе Фуко занимается тщательной, слой за слоем, предрассудок за предрассудком, проблематизацией тройственных отношений реальность-изображение-текст - что, впрочем, уже сделал Магритт (в ХХ веке философия обыкновенно догоняет искусство). Магритт прежде всего напоминает, что никакой трубки в этих картинах быть не может, - только изображения и слова. Однако высказывание "это не трубка" не в силах выразить эту простую мысль ("трубки здесь нет"), поскольку, как справедливо пишет Фуко, невозможно определить, верно ли это высказывание, ложно или противоречиво. Да мы и не знаем, что здесь такое, собственно, "это" - изображение ли в его отношении к реальной трубке или текст в его отношении к изображению. Распутывая этот клубок, Фуко формулирует два принципа западной картины начиная с XV века: разграничение пластической репрезентации и лингвистической референции ("показывают через сходство, говорят через различие") и всегдашнее восприятие репрезентации (сходства) как утверждения ("это есть то"). Первый принцип, по Фуко, впервые нарушил Пауль Клее, уравнявший рисование с письмом (мы бы, конечно, сказали - Малевич). Вторым пренебрег Кандинский, который в своих абстрактных полотнах отказался и от утверждения, и от сходства. Куда же поместить Магритта, который, уже после Кандинского, изображает, да еще с таким школярским усердием? По Фуко, Магритт идет третьим путем - сохраняет сходство, но выбивает из-под него утверждение. Изображение становится внутренне демонтированным, подорванным, это констатация провала. Вместо сходства (у которого один референт, один хозяин) возникает понятие подобия (серии несходных сходств - симулякров). Может показаться, что здесь Фуко возлагает на Магритта ответственность за всю так называемую постмодер-нистскую живопись 1970-80-х годов, которая с более или менее коммерческими намерениями вернулась к изо-бразительности, оправдываясь тем, что всякое изображение есть симулякр и субверсия. Однако к концу века и Маг-ритт, и текст Фуко стали видеться фундирующими скорее концептуализм - искусство, не тратящее силы на отрицание изображений, но выясняющее условия их функ-ционирования; концептуализм, в начале которого было по-магриттовски помыслено "это не стул" (в работе Йозефа Кошута "Один и три стула", где сопоставлялись реальный стул, фотография стула и энциклопедическая статья о нем). Сопряжение концептуализма с изобразительностью является, кстати, спецификой русского искусства, и рассуждение Фуко о полоске белого, которая у Магритта навсегда разделяет изображение и текст, читателя в России не может не навести на мысль об искусстве Кабакова. Но тогда возникает вопрос: к чему "Художественному журналу" было издавать эту книгу, да еще одной из первых в инициированной журналом книжной серии? Простым восполнением лакун непереведенного этот журнал не занимается, настаивая на своих амбициях актуальности, но ни оправдание симуляции, ни апология концептуализма не входят в программу этого издания, которое мыслит себя пост-постмодернистским и не одобряет редукцию искусства к тексту. Ответом на этот вопрос является публикация в книге эссе Валерия Подороги "Навязчивость взгляда. М. Фуко и живопись" - не в статусе послесловия и не в статусе комментария, но скорее (и это типично для "ХЖ", для прокламируемой эстетикой конца ХХ века коммуникативной утопии) - в поле диалога. Апеллируя не только к книге о Магритте, но и к другим текстам Фуко (в частности, к предисловию к "Словам и вещам" 1966 года, где анализируются "Менины" Веласкеса), Подорога интерпретирует письмо Фуко как письмо о зрении и одновременно - о говорении. Точкой пересечения визуальности и имени оказывается центральная точка "Менин" (этого вывернутого наизнанку парадного портрета, где мы на месте модели) - зеркало, в котором видны позирующие Веласкесу король и королева, носители опущенного в названии картины Имени. Это зеркало Подорога обозначает как "глаз-бельмо": точка ослепления зрительного поля картины, маркирующая место, куда могут прийти имена. Для визуальности, считает Подорога, эта точка опасна: как только имя названо, пишет он, мы уже не видим, мы слушаем историю. Поэтому нужно поддерживать разрыв между видением и называнием и, избегая собственных имен, видеть чисто. Как пишет Фуко, "посредством этого серого, безымянного взгляда, всегда скрупулезного и повторяющегося в силу чрезмерной широты языка, живопись мало-помалу зажжет свой свет". Можно спорить, что означает это будущее время во фразе Фуко: что живопись зажжет свой свет в "Менинах", когда мы посмотрим на них определенным образом; что это - будущее Веласкеса, уже известное Фуко (например, импрессионизм); или что это возгорание света живописи на момент написания текста в 1966 году еще не состоялось, но Фуко на него надеется. Если предположить последнее, то надо признать, что надежда Фуко пока не сбылась: до конца ХХ века живопись на путях "безымянного" или, точнее, не-именующего, антиконцептуального взгляда не зажгла нового света. Тот, кто на этих путях остался, бредет впотьмах. Эссе о Магритте стало у Фуко как раз исследованием "именующего взгляда", взгляда-текста: не серого, но черно-белого. Подорога в 1999-м оказывается в точке Фуко 1966-го, - Фуко до Магритта в его горизонте. Показательно, что современный русский философ все еще несколько сомневается в Магритте как художнике, отдавая ему дань как мыслителю (традиционный аргумент, поддерживающий сложившееся разделение труда: художник должен быть вне теоретизирования). В восприятии картин Магритта он ценит первую стадию, непосредственное доверие вещам; вторая - когда вступает в силу размышление - кажется ему менее интересной, поскольку относится "скорее к области перцептивно-менталистской экспериментации, нежели к эстетическому переживанию" (последнее, значит, мыслится тоже традиционно - как чувственное преж-де всего). Прослеживая, как Фуко пишет о зрении и говорении, Подорога отмечает, что ни то, ни другое не может быть объяснено "в терминах истины": оба феномена имеют социокультурную природу, оба суть стратегии и механизмы. Тогда - добавим - они могли бы быть освобождены от остатков не-выразимого-словами; но такой редукционизм не находит поддержки у Подороги. Тексты Фуко он читает как утверждение невозможности свести видимое к высказанному (хотя Фуко пишет и о другом: о том, что видимое само по себе подчинено синтаксису, само не обладает полнотой). Он исходит из превосходства функции "видеть" над функцией "говорить", но зрение является лишь отсылкой к той безусловности, что раньше могла получать имя Бога, а теперь получает имя реальности. Последняя выступает у Подороги как некая предшествующая всему позитивность - позитивность жизни, тела, жеста. Полемизируя с представлением Фуко о субверсивности, критичности магриттовского изображения, Подорога пишет: "Жест Магритта позитивен. Какая разница между тем, что я говорю, что это есть трубка, и тем, что я говорю, что это не есть трубка, ведь главное - это жест, а он же бытийствен и определяющ, обладает необходимой полнотой завершения: он всегда исполняется". Какое, в самом деле, имеет значение, трубка - не трубка, когда мы располагаем безграничной полнотой? И к чему слова? У Подороги позитивность - это константа художественного жеста, а отрицание - лишь вектор этого жеста, зависимый от внешних обстоятельств, для Подороги несущественных. Это смелое замечание: автор эссе восстает против одной из самых важных аксиом современной мысли об искусстве - определения произведения через его обстоятельства, через контекст. Вкупе с помянутым уже обереганием реальности как несводимости это делает его мысль глубоко и принципиально консервативной. Что же, тогда Подорога не современен? Не находится в резонансе с современной художественной практикой? О нет, напротив. То смирение интеллекта перед реальностью, едва ли не разоружение перед ней, которое он готов помыслить, находит себе параллели в проектах и программах художников 90-х годов - тех, что искушаемы ценностями и не доверяют парадоксам. Если они и скажут когда-нибудь "это не трубка", то только в упрек тому, кто трубку потерял, - свою же будут носить всегда с собой. ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ Москва |
|||||||
|
