|
|||||||
НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА № 3 | |||||||
|
Пер. с франц. Е. Г. Соколова. СПб.: Алетейя, 1999. 190 с. Тираж 2000 экз. (Серия "Метафизические исследования. Приложение к альманаху") Пруст не жаловал философов. В "Содоме и Гоморре", в кружке г-жи Вердюрен, он выводит некоего знаменитого норвежского философа, за которым Рассказчик замечает, что тот говорил по-французски очень правильно, но очень медленно, так как изучил язык недавно, а делать ошибки стеснялся (но все равно допускал) и все время словно бы обращался к своего рода внутреннему словарю, сверяя с ним свою речь; с другой стороны, будучи метафизиком, "все еще обдумывал то, что хотел сказать, а это замедлило бы речь и француза". В другом месте этот же философ пересказывает - ссылаясь на "своего знаменитого коллегу - виноват! - собрата Бутру" - мнение Бергсона об особых нарушениях памяти, вызываемых снотворным. Если принять во внимание, что следующее за умными рассуждениями философа отступление о сновидениях и нарушениях памяти является прямым откликом Пруста на теорию сознания Бергсона, в частности на его лекцию "Сновидения", вошедшую в книгу "Духовная энергия" (1919), то спор с "норвежским философом", а через него - с Бергсоном переходит в основополагающий для всех "Поисков" план размежевания литературы с философией. Когда осенью 1908 года, примеряясь к своему замыслу, Пруст мучает себя и своих друзей вопросами "Что с этим делать - роман или философский этюд, романист ли я?", он, судя по всему, уже принял решение в пользу литературы - решение, в силу которого литература, размежевываясь с философией, захватывает в свое силовое поле как искусство писать, так и искусство мыслить. В этом плане Пруст сближает литературу, насколько это только возможно, с современной живописью: в отличие от традиционного искусства, так или иначе навязывающего те или иные модели, импрессионизм, например, учит смотреть на мир собственными глазами, ценить собственные впечатления. В этом же плане литература отдаляется, насколько это только возможно, от философии; последняя отгораживается от мира выученными языками, усвоенными традициями, мнениями, мнениями о мнениях и т. п. В персонаже "норвежского философа" Пруст воспроизводит целую систему ограничений, накладываемых на себя философией: во-первых, она говорит на "французском", или иностранном, языке, то есть на языке традиции; во-вторых, невзирая на то, что язык усвоен, она нуждается в словаре, чтобы говорить "правильно", избегая ошибок; в-третьих, она имеет склонность доверять авторитетным "мнениям" ("знаменитый норвежский философ" излагает Бергсона в передаче Бутру); в-четвертых, искусство мыслить как "свободное и целенаправленное движение" в сторону "истины" связано рефлексивными путами. На манер "норвежского философа" философия хочет во что бы то ни стало изъясняться "правильно", без ошибок, опираясь на авторитет, сдерживать рефлексией непосредственный ход мысли, который сам по себе не только не застрахован от заблуждений, но по необходимости ими чреват. "Поиски", напротив, приводят Рассказчика к тому, что он открывает для себя красоту "живописи заблуждений". Главный персонаж то и дело оказывается во власти заблуждения, иллюзии, какой-то обманчивой перспективы (например, "девушек в цвету"), но тем самым Пруст и показывает огромное значение всякого рода иллюзий в человеческой жизни. Важно не просто развеять иллюзию, развенчать заблуждение - важно, если это действительно твоя жизнь, прожить какое-то время в их власти с тем, чтобы, отталкиваясь от утраченного времени, найти новую перспективу. Жизнь, таким образом, оказывается, как пишет Пруст в "Беглянке", вечным заблуждением, но жить заблуждением совсем не значит вовсе не жить. Французские философы обожают Пруста. Он для них если и не козел отпущения, то, по меньшей мере, любимый конек. В конце сороковых годов ХХ века Ж.-П. Сартр обрушивался на Пруста с суровой отповедью, видя в нем "пособника буржуазной пропаганды", противника экзистенциалистской философии истории и "ангажированной литературы". В то же время А. Камю в "Бунтующем человеке" оценивал "Поиски" как одну из самых значительных и всеобъемлющих попыток бунта человека против своего смертного удела. Ж. Батай, наоборот, полагал, что Пруст едва ли не первым среди писателей ХХ века сделал смерть движущей силой письма, так что произведение стало не только тем, что вело писателя в могилу, но и сво-его рода способом умирания ( "было написано на смерт-ном одре"). Писал о Прусте М. Мерло-Понти, присоединяя "Поиски" к тому реальному движению феноменологии, которое, прежде чем стать доктриной, сказывалось в творчестве Бальзака, Валери или Сезанна, обнаруживая непреклонную волю "постичь смысл мира или истории в момент их зарождения". Блистательный разбор прустовской теории снобизма принадлежит Р. Жирару; наконец, несколько лет тому назад появилась большая работа Ю. Крис-тевой, посвященная разбору прустовской теории литературы. Совершенно особое место в философских трактовках творчества Пруста занимает концепция Ж. Делеза, представленная в книге "Пруст и знаки" (1964) и в позднейших к ней добавлениях. Как и в своем прочтении Ницше, философ прежде всего стремился порвать с экзистенциалистскими истолкованиями творчества писателя, так или иначе упиравшимися в проблемы "внутреннего опыта", прошлого, ретроспективы (память, воспоминания, потерянное время и т. п. ), решительно противопоставив им "перспективную" интерпретацию "Поисков": путь Рассказчика предстает в книге Делеза как созидание и опробование новых возможностей жизни, новых перспектив существования. По мысли Делеза, роман Пруста преследует одну-единственную цель - познание истины чере-з истолкование встречающихся на жизненном пути знаков. Реальность дается человеку не иначе как в виде знака или маски; задача писателя - демаскировать реальность, расшифровать знаки, которые она ему посылает. Знаки организованы в пересекающиеся серии или круги. Первый круг - знаки светской жизни, они легче всего поддаются истолкованию, поскольку основаны на устойчивых светских ритуалах, скрывающих творческую никчемность света. Второй круг образован более сложными знаками - это знаки любви, которые излучает любимое существо; понять их правильно почти невозможно, так как, с одной стороны, влюбленный сталкивается с Другим, который за знаками любви может скрывать какие-то тайные миры, отведенные для кого-то или чего-то третьего (непримиримая вражда Содома и Гоморры), а с другой - склонен приписывать особое значение жестам и поступкам, которые его, быть может, вовсе лишены. Третий круг - это мир впечатлений, оказываемых на нас материальными объектами окружающего мира; речь идет о самом настоящем круговороте, ибо всякий объект, если в него как следует вглядеться, является знаком какого-то другого объекта, более того, иной предмет, например собор или книга говорит за целый мир. Третий круг смыкается с четвертым - со знаками искусства, которые, отделившись от остовов материальности, составляют идеальную сущность истины. В такой перспективе "Поиски" - это настоящая схватка Рассказчика с реальностью во имя торжества все время грядущей истины, то есть, как пишет Делез, они обращены не к прошлому, а к будущему. Работа Делеза о Прусте входит в "золотой фонд" французской "прустианы", хотя основное ее положение вызывает возражения как со стороны филологов, так и со стороны философов. Дело в том, что "перспективизм" интерпретации Делеза оставляет в тени такую важную устано-вку автора "Поисков", как определенную предзаданность замысла, заранее разработанную схему, структуру романа, которая в общем сложилась задолго до завершения работы над ним. "Последняя глава последнего тома, отмечал Пруст, была написана сразу же после первой главы первого. Все, что между ними, написано потом". Пруст придавал огромное значение кругообразной форме своего романа, симметрии, повторяемости, обратному освещению, наложению одного плана на другой. В последнем томе читатель видит, как соединяется персонаж с Рассказчиком, сходятся стороны Свана и Германтов, конец замыкается на начале. В противовес "перспективизму" делезовской интерпретации можно привести, например, то, что Ж. Деррида назвал в своей книге "Письмо и различие" (1967) "преформизмом" прустовской эстетики романа. То есть линейность пути Рассказчика, "топология становления" может и должна корректироваться анализом как генезиса замысла (генетический момент вовсе не принимается в расчет Делезом), так и его структуры. Тем не менее нельзя было бы не порадоваться, что среди новых русских книг появилось ставшее классическим исследование о Прусте, написанное одним из самых колоритных французских философов ХХ века. Появление этой книги следовало бы только приветствовать, если бы по-русски она не звучала в точности так, как "знаменитый норвежский философ" изъяснялся по-французски: почти правильно, со знанием словаря, с опорой на мнения и под надзором рефлексии, точнее - "Лаборатории метафизических исследований", подготовившей книгу к печати. Поясню: надзор, а то и репрессивность рефлексии сказывается прежде всего в композиции книги. Полагая, вероятно, что работа Делеза о Прусте лишена самодостаточности, составители сочли возможным дополнить ее двумя статьями - одна из них о структурализме, другая о Ницше, - исключив при этом собственные добавления философа к своему диалогу с автором "Поисков". Эти дополнения (в частности, об отношении "литература-безумие") как нельзя лучше характеризуют весь драматизм отношения Делеза к творчеству Пруста. Философ, словно бы чувствуя напряженность, а то и натянутость своей концепции, пишет продолжение к своей книге, затем - продолжение к этому продолжению. В полном виде книга "Пруст и знаки" (1970) дает нам представление о настоящей схватке философа с Прустом, в ходе которой он делает все, чтобы представить творчество писателя как схватку с реальностью, при этом отдельные части книги и дополнения к ней оказываются своего рода "сценами" развертывания делезовской мысли, а сам мыслитель предстает неким "сценографом", для которого исходный текст не более чем отправная точка. Вместо картины этого драматичного сотворчества русский читатель в добавление к усеченной книге получает выдернутую из учебника по истории философии статью о струк-турализме (статья и вправду хорошая, но к Прусту не имеет никакого отношения) и ХII главу из книги "Критика и клиника" (1993). Речь идет о последней книге философа, посвященной проблемам "литература-здоровье-нездоровье", композиция которой была особенно тщательно продумана, а тексты, ее составляющие, наполнены созвучиями и соответствиями, позволяющими взглянуть на творчество любимых Делезом авторов в перспективе "клинического отношения". Единственное внятное объяснение принципа составления - все три текста подготовлены в вышеназванной философской лаборатории. Но это еще полбеды, поскольку настоящая беда заключена в переводе. Переводчик или переводчики (Е. Г. Соколову помогали Т. В. Орлова, А. Смирнова, Б. Г. Соколов) изо всех сил стараются быть как можно ближе к оригиналу, ничего не упустить из хода рассуждений Делеза, но эта установка на буквализм оборачивается ложной перспективой русского текста. Когда, например, русский читатель натолкнется на такую фразу, что мол "...в любимом лице нас привлекает и румянец, (запятая моя. - С. Ф.) и мельчайшая частичка кожи щеки (здесь и далее курсив мой. - С. Ф.)" (с. 65) , он, конечно, без труда догадается даже без обращения к оригиналу, что речь идет о щербинке (или об оспинке) на щеке. Гораздо труднее ему будет с таким выражением (из статьи о структурализме): речь заходит о метафорах игры, которые, пишет русский переводчик, "суть больше, чем метафоры: не только хорек, который бегает в структуре, но и место смерти, циркулирующей в бридже" (с.142). Объясняется все очень просто: на манер "знаменитого норвежского философа" переводчики-метафизики обращаются к словарю, находят там нужное слово, выясняют, что оно значит "маленькая частица" (второе значение) и смело (или осторожно) включают его в текст - до седьмого значения (оспинка) добраться, видимо, было недосуг. То же самое и с хорьком - первое значение "хорек", а третье - "игра в веревочку", в которой играющие, сидящие плотным кругом, быстро передают друг другу за спиной какой-то предмет, а водящий угадывает, у кого он. И в бридже, конечно, никакой смертью и не пахнет. Особенной глухотой к смыслу, звучанию и форме оригинала отличается текст о Ницше: сверх все тех же буквалистских, а то и грамматических ошибок в русском толковании текст блистает почти повсеместным отсутствием запятых, грубыми опечатками, пропусками или перестановками примечаний. В заключение нельзя не помянуть вступительную статью: не давая никакого представления о всей сложности отношений трактовки Делеза с текстом Пруста, она, взамен, предлагает набор избитых "мнений" и мнений о "мнениях", пережевывая уже сказанное. Особенно удручает сравнение делезовского метода философской работы, в котором доминируют отношения силы, пересиливания исходного, "с рекомендациями старых и мудрых профессоров" (наверное, философского факультета) - бери-де ножницы и клей (из прежних текстов). Обращаясь к одним и тем же сюжетам, повторяя вроде бы то же самое, Делез производит строгий отбор, порождающий различие. "Склеивать" прежнее - значит вторить ослиному "И-а", "пустому повторению того же самого", словом, метаться, как тот хорек в структуре. СЕРГЕЙ ФОКИН |
|||||||
|
