НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА № 4

Четыре шага в бреду
Луи Арагон. Лоно Ирены. Жорж Батай. История глаза. Пьер Луис. Дамский остров. Жан Жене. Кэрель.

Пер., сост., предисл. Маруси Климовой и Вячеслава Кондратовича.
СПб.: Издательский Центр "Гуманитарная Академия", 2000. 479 с. Тираж 5000 экз. указан.


"Четыре шага в бреду" - очень любопытная антология эротических текстов знаменитых французских писателей Луи Арагона (1897-1982), Жоржа Батая (1897-1962), Пьера Луиса (1870-1925) и Жана Жене (1910-1986). К моменту выхода книги каждое из этих произведений уже было в том или ином виде, в том или ином переводе известно российскому читателю. И по питерским публикациям М. Климовой и В. Кондратовича в "Митином Журнале" (№ 57 и 58, 1999) повестей "Пизда Ирены", "Дам-ский остров" и "История глаза", и по книге Жана Жене "Кэрель", вышедшей в 1995 году в издательстве "ИНАПРЕСС" (пер. Т. Кондратович). И по московским книгам тоже, где были представлены дру-гие переводы: по "Антологии французского сюрреализма" (изд-во "ГИТИС"), где в 1994 году была опубликована "Защита бесконечности. Ирен", и по сборнику прозы Батая "Ненависть к поэзии" (1999, изд-во "Ладомир"), где вышла "История глаза". Издание, а точнее переиздание, этих текстов под одной обложкой свидетельствует о неослабевающем интересе к французской культуре во всем ее разнообразии. В Москве книга пользуется успехом и даже удостоена чести продаваться с книжных лотков. И причина кроется не в запоздалом разгуле российской сексуальной революции, но, скорее, в грамотной издательской стратегии, рассчитанной на широкие читательские массы: дайджест, подобный "Четырем шагам в бреду", был бы раскуплен и в Париже, в отличие от полных собраний сочинений тех же авторов.
Первые три небольшие повести - "Лоно Ирены", "История глаза" и "Дамский остров" - оказались удивительным образом связаны между собой в истории сюрреалистической и около-сюрреалистической литературы. Их точкой пересечения был 1928 год - время публикации экстравагантно-откровенной анкеты "Исследования сексуальности", предпринятой на страницах бретоновского журнала "Сюрреалистическая революция"; а также время выхода в свет повести Андре Бретона "Надя", где довольно целомудренный сюжет сочетался с рискованной эстетической декларацией "конвульсивной красоты"; и время написания совершенно "непечатного" хулиганского текста Бенжамена Пере "Разъяренные яйца" (опубл. лишь в 1954 году, с более корректным названием). Тогда-то Рене Боннель издает "Лоно Ирены" и "Историю глаза" с иллюстрациями одного и того же художника-сюрреалиста Андре Массона, разумеется, без упоминания имен авторов. Правда, необходимо сразу оговориться, что представленный в рецензируемой книге вариант "Истории глаза" - более позд-няя, измененная редакция1 и что "Дамский остров", опубликованный в 1928 году, - набросок романа, сделанный, по всей вероятности, еще в 1896 году, появился уже после смерти автора, который возможно и не пожелал бы, чтобы его напечатали в таком виде. Так в 1928 го-ду подводилась черта под многолетними усилиями символистов и авангардистов по реабилитации и разработке "эро-тической" литературы, за которыми стоял весь XIX век, прошедший "в постоянной оглядке" на книги "божественного маркиза" де Сада, которые, пусть "подпольно", оказали огромное влияние на развитие французской изящной словесности; а также заново открывший и переосмысливший творчество Франсуа Раб-ле, и в частности его гривуазную составляющую. Луис как раз принадлежит культуре конца XIX века, которая увлеченно выискивала в прошлом неведомые образцы неприличной литературы и старалась им подражать. Другим, и еще более непристойным, современником Луиса был Альфред Жарри, создатель знаменитого папаши Убю, а также опубликованных в начале века больших эротических романов из жизни античности "Мессалина" и "Сверх-самец". И Жарри, и Луис, с его романом "Афродита", были, как известно, кумирами французских сюрреалистов.
Конечно же, "Лоно Ирены", "История глаза" и "Дам-ский остров" принадлежат эротическому, если не сказать прямо - порнографическому, жанру и могут быть самоценны именно в таком понимании, в чем мы совершенно согласны с авторами предисловия к книге "Четыре шага в бреду". И они тем более "читабельны" будучи порно-графией, созданной талантливыми писателями (а уж Арагона и Луиса можно безо всяких оговорок вообще отнести к "мастерам французской прозы"), которые обладают чувством формы и меры, - их короткие повести заканчиваются раньше, чем читатель начинает утомляться от описаний непристойных сцен. Но даже если стремиться к абсолютно непосредственному восприятию этих трех произведений (к чему нас призывают составители сборника), невозможно не заметить, что в каждом из них, в той или иной степени, проявляется рефлексия по поводу способа самого письма и его цели.
В меньшей степени это касается Пьера Луиса, который оставил лишь набросок "Дамского острова", а не законченное произведение. Но тем не менее даже в этом наброске Луис, прославленный стилизатор "под сапфическую античность", продемонстрировал курьезнейшую пародию на "Сто двадцать дней Содома, или Школу либертинажа" маркиза де Сада.
В большей степени рефлексивность проявляется у Арагона и Батая. Арагон создает "Лоно Ирены" одновременно с "Трактатом о стиле", в котором говорит об особой "телесности" письма, пользуясь традиционной метафорой виноделия (отсюда его знаменитое "топтать синтаксис"). При соблюдении канонов порнографического жанра Арагон постоянно сравнивает эротический и литературный способы самовыражения и подходит к осознанию того, что Батай назвал бы их "невозможным сопряжением". В итоге вместе с порно или вместо порно Арагон пишет глубоко выстраданное и в сущности лирическое произведение, которое было частью большого романа "Защита бесконечности", уничтоженного в 1927 году, когда сам автор был на грани самоубийства (именно это обстоятельство и дало возможность назвать московский перевод повести "За-щита бесконечности. Ирен", что позволило избежать передачи по-русски названия "Le Con d'Irene", поскольку матерное слово звучит слишком грубо, а "ло-но" - слишком слащаво и к тому же обозначает не совсем ту часть женского тела).
Что касается "Истории глаза", то здесь, прежде всего, совершенно очевидна психоаналитическая установка, а зна-чит - возможность и даже необходимость понимания батаевских образов как символов, к чему автор прямо призывает в последней главе "Реминисценции". Но стоит ли верить Батаю?2 Нет, да и он вовсе не настаивает. Нам кажется, что он и сам не знает, как понимать "Историю глаза" - как порнографическое произведение в духе Сада, или как хулиганскую пародию на детскую литературу, или как свидетельство психоаналитического эксперимента. "История глаза" - произведение молодого Батая, это еще не тот Батай-философ, который вызывает обеспокоенность за судьбы человечества у М. Климовой и В. Кондратовича в предисловии, о чем мы еще скажем ниже. Батай одержим опасной игрой с самыми разными образами - с видимыми "картинками". И здесь нет еще основополагающего понимания эротизма как "внутреннего опыта". Но есть многообещающая смесь Эроса и Танатоса.
Если бы в книге было только тексты Арагона, Батая и Луиса - "три шага в бреду" (напомним, что название сборника напоминает о знаменитом итало-французском киноцикле 1968 года "Три шага в бреду"3, в котором Федерико Феллини, Луи Малль и Роже Вадим инсценировали новеллы Эдгара По), - то она состоялась бы уже благодаря такому выигрышному набору авторов и произведений. "Кэрель" (1947) Жана Жене служит дополнительным, но немного тяжеловесным (роман занимает почти половину объема тома) украшением книги. Этот роман - итог первого периода творчества знаменитого писателя-гомосексуалиста, в котором, наверное, в самой большой степени, по сравнению с предшествующими романа-ми, проявилась нарочито эстетизирующая установка. Но эстетство Жене, в отличие, скажем, от эстества аристократа Оскара Уайльда или того же Пьера Луиса, социально "сниженно", в нем проявляется и характерная для сюрреалистов тяга к "дурному вкусу". Возможно, такие аргументы могут оправдать включение Жене в этот сборник французской прозы "первой половины ХХ века", как его обозначают составители, хотя, конечно, разделение века на две половины, по крайней мере в культуре Европы, связано со Второй мировой войной, а не с календарным 1950 го-дом, да и сам Жене, начавший писать в 30-е го-ды, стал значимой фигурой во французской литературе как раз после войны. К сожалению, это отнюдь не единственная "придирка" к создателям "Четырех шагов в бреду".
Если состав книги представляется нам в высшей степени интересным, и переводы тоже вполне "читабельны", с некоторыми оговорками4, то вызывает недоумение предисловие, где Климова и Кондратович стремятся дать исторические ориентиры и разъяснить замысел всего тома. Ориентиры оказываются порой перепутаны. Например, Арагон был связан с сюрреалистами не только до встречи с Эльзой Триоле в 1928 году, в отличие от того, что пред-полагают авторы предисловия (см. с. 9), но и после, вплоть до 1932 года; они ошибаются, когда говорят, что в журнале "Сюрреалистическая революция" печаталась "Свобода или любовь" (ср. со с. 11), - этот текст Робера Десноса был написан в 1927 году, а опубликован лишь посмертно в 1962-м; и фигура Жене появляется вовсе не в середине 50-х (ср. с утверждением на с. 21), - он стал известен уже в 1943-1944 годах и достиг зенита славы "проклятого писателя" в 1947-м, а с 1952 года будет выходить его собрание сочинений в издательстве "Галлимар", но это уже честь, оказанная очень известному и модному в то время Жану Жене. К тому же обидно, что авторы предисловия полностью доверяют той легенде о писателе-уголовнике, которую создал о себе Жене и котора-я уже лет десять как развеяна благодаря изысканиям французских исследователей, и в особенности хранителям архива Жене Альбером Диши. Совершенно непонятно, что за "экзистенциальный" театр (с. 9) "основополагает" Же-не, - на худой конец, есть термин "экзистенциалистский" театр, но это не про Жене.
Предисловию не хватает цельности. В нем иногда легко узнаются тексты фрагментарных просветительских преамбул к публикациям "Митиного Журнала". Но самое большое недоумение вызывают как раз те теоретические построения, касающиеся терминов "маргинальность" и "постмодернизм", которые должны были бы прояснить общий замысел книги.
Начнем с пресловутой "маргинальности": вместо того чтобы внятно объяснить, что понятия центра и периферии в культуре ХХ века ведут себя не так, как прежде, и по большому счету вообще потеряли смысл, авторы преди-словия, опасаясь трюизмов, говорят о "переживании" "актуальности" как "маргинальности", которая оборачивалась в разные эпохи то "авангардностью", то анде-граундом (положения снизу), то аутсайдеством (положение сзади) (см. с. 5-6)… Эта изощренная логическая демонстрация больше напоминает эротические описания, а не анализ феноменов культуры. Впрочем, может быть, авторы предисловия к такому анализу и не стремились. Подобные рассуждения о маргинальности подводят к теме "классиков" и к проблеме их актуальности (с. 7-8), тем более, что они начинают ассоциироваться с "рутинной" литературой, которая на первых страницах предисловия была противопоставлена "маргинальной". И вот нако-- нец-то (с. 9) становится понятна цель титанических теоретизирований - это чтобы деликатно подготовить читателя к тому, что такие "классики", как Арагон, Батай, Луис и Жене, писали "маргинальную" порнографию. Но напомним, что Батай, когда принимался за литературу, ничего кроме эротических текстов и не умел писать, то же самое можно сказать и о романах Жене, которые все переполнены элементами гомосексуальной порнографии, а следовательно, можно ли считать "Историю глаза" и "Керэль" чем-то "маргинальным" (если все же согласиться с этим термином в понимании Климовой и Кондратовича). И "Дамский остров" Луиса не так уж и "маргинален" - еще при жизни Луис был знаменит своими эротическими стилизациями, а его "Дамский остров" разве что немного погрубее. Манипуляции со словами "маргинальный", "рутинный", "аутсайдер", "классик", "актуальность" и пр., к сожалению, не проясняют замысла авторов предисловия.
Климова и Кондратович не любят постмодернизм, ярост-ная критика которого возникает в рассуждениях о Жорже Батае. Они словно позабыли о том, что их предмет - "История глаза", ранняя и очень близкая сюрреалистической эстетике повесть Батая, и ополчились вообще на "появившиеся у нас за последние несколько лет публикации Батая", которые "неизменно сопровождались обширными вступительными статьями и научными комментариями" (с. 13). Сам факт критического издания Батая кажется авторам предисловия возмутительным проявлением "постмодернистской" установки, как если бы предисловие и комментарий как жанр было исключительным изобретением постмодерна. И если все-таки записывать "Историю глаза" в постмодернизм, то почему бы не добавить туда же и "Лоно Ирены", и "Кэрель", и даже "Дамский остров" (с его характерной, хотя и невольной фрагментарностью)? Авторы предисловия полагают, что комментирование Батая спровоцировано страхом "разгерметизировать" (с. 18) постмодернистский текст и в ре-зультате обнаружить его пустоту. А нам кажется наоборот, что поиск множества смыслов свидетельствует вовсе не о "страхе", а о стремлении получить максимальное удовольствие от чтения текста и показать читателю возможный, но, разумеется, не единственный способ насладиться литературой. Совершенно непонятно, откуда Климова и Кондратович почерпнули, что пресловутая "смерть автора" (провозглашенная, если быть точными, Роланом Бартом в 1968 году) влечет за собой "смерть читателя" (с. 16), который должен умориться от скуки (с. 18)? Напомним, что Барт говорит об обратном эффекте: исчезновение божественной инстанции автора заставляет читателя максимально активизировать свое восприятие текста и стать, в свою очередь, "богом". И уж если авторы предисловия так ратуют за публикации Батая "в голом виде" - без критического аппарата, то зачем же сами взялись за довольно длинный и, в своем роде, тоже "уморительный" текст (с. 5-26)?
Впрочем, как известно, предисловия пишутся для критиков и рецензентов. Поэтому книга "Четыре шага в бреду", несмотря на перечисленные недостатки, все же удалась. "Массово-интеллигентный" читатель не соскучится.

1 О чем, к сожалению, составители не сказали с достаточной ясностью в предисловии.
2 Разумеется, Батай лукавит. Здесь мы совершенно согласны с мнением авторов предисловия, которые пишут, что Батай не гений, а попросту авантюрист (с. 18).
3 В итальянском прокате он шел под названием "Tre passi nel delirio", во французском - "Histoires extraordinaires", а российские авторы сборника предложили на обороте свой перевод своего оригинального названия на французский язык - "Quatre pas en dйlire".
4 Мы не задавались целью проверить данные переводы на соответствие оригиналу, но бросаются в глаза некоторые стилистические "ляпы". Например, из "Дамского острова": "Она лишилась девственности в семь с половиной лет, и отметила своего 25000-го мужчину в 18 лет" (с. 191), или неуместная ассоциация с гимном советских пионеров - "Девиз лесбиянок: всегда будь готов!" (с. 187), и др.
ЕЛЕНА ГАЛЬЦОВА
Москва

НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА


www.reklama.ru. The Banner Network.

Powered by Qwerty Networks - Social Networks Developer #1