Посвящается П.

Вот она распластана перед вами, такая доступная и нетронутая, зажатая и раскованная, неукрощенная и прирученная, вертлявая и самодостаточная, гипертрофированно развязная и оцепенело безвольная, льнущая и отталкивающая, лед и лазер, разбитная и робкая, и вы, капризно оттягивая обладание, оглядываете ее, стремясь поглотить, присвоить в процедуре видения ее всю, но внезапно ваш тренированный пресыщенный взгляд парализован неизвестно откуда взявшимся ступором ужаса, и вы отводите остекленелые глаза, осознавая, что в эту секунду вы упускаете ее из ловушек соблазна, сами обеспечиваете ее энергией отпора вашему желанию, и теперь вам уготована ее расчетливая месть за то, что вы не сумели ее подчинить, и теперь она спровоцирует месть за неподчинение вам. В эту секунду вы распознаете, кто она. Она - книга, Liber, всегд-а ускользающая от всегда случайной авантюры чи-таемости.
В эссе французского "мистика-неодекадента" Паскаля Киньяра, опубликованном в 1994-м издательством "Gal-limard", а в 2000-м переведенном на русский в издательстве "Текст" (квалифицированный, добротный перевод И. Волевич изредка грешит досадными промахами1), разыгрывается - пользуясь близким Киньяру деконструктивистским ар-го - Первичная сцена чтения. Она контрастирует с изобретенной Деррида Первичной сценой письма, как утаивание и забвение избыточных, прибавочных смыслов (дешифруемых Киньяром в античной поэзии и сексуальности) контрастирует с расточительной экономикой их перепроизводства (выявленной Деррида в работе европейского ratio). В эссе Киньяра мерцает призрачная, гипнотическая сцена чтения, сводящаяся к обнаружению следов табуированной сексуальности на фресках в вилле Мистерий, в буколических пасторальных мизансценах Вергилия или в центонных головоломках Авзония. Киньяр пытается прочитать невидимое автаркическое желание, завороженно застывшее на пороге оргиастического наслаждения, - но оно сопротивляется интерпретации, схватыванию, пониманию: "Наслаждение угрожает желанию - оттого и естественна ненависть желания к наслаждению, к истощению сексуальной силы (это можно назвать и пуританством, и искусством)".
Киньяр вычитывает в позднеантичной станковой живописи, сатирических или одических фрагментах, дипломатичных апологиях или грубовато-непристойных эпиграммах то, что они прячут и запрещают вычитывать. То, что именно в эллинистическом Риме сконструирован меланхолически-депрессивный стиль сексуальности, извлекающий свой деструктивный пафос из нагнетаемой ненависти к себе. Этот стиль не только сделался предтечей европейского куртуазно-сентиментального эроса с атрибутикой трагизма и разлуки, но и до сих пор кристаллизован в кибернетической и феминизированной современной сексуальности (что подробно доказано в "Сексуальных личинах" Камиллы Палья). Опробовав и будто приручив все либертинажные и перверсивные способы извлечения удовольствий, интерфейсный кибер-секс снова столкнулся с травматичной изнанкой сексуального, с внушаемой ею апатией отрешенности и ипохондрической растерянностью, - тем, что, по мнению Киньяра, тематизировало римское искусство, загнавшее радостный и гармоничный эрос греков в сумрачный мистериальный делириум. Комментируя краноречивый эпизод из письма Сенеки Младшего к Луцилию, Киньяр резюмирует: "Эта страница Сенеки включает в себя всё. Пища, эротическое наслаждение, честолюбие, власть, наука, искусство не стоят ровно ничего. Кажется, будто это написано в нашем XX веке".
Нельзя сказать, что именно Киньяр был изобретателем подобной археографической реконструкции европейской сексуальности, что ему первому открылся ее генез-ис в римском стоицизме и поздней античности, которые демонизировали и низвели секс (в частности, в эпикурейской этике) до неопрятного и вульгарно-непристойного сочленения атомов. Эссе Киньяра полноправно включено во французскую постструктуралистскую традицию "демонизации" и "танатологии" секса, подразумевающую упор на культурогенный ракурс экстремального опыта чувственности. От Батая и Клоссовски до Делеза и Гваттари в пику нормативной социальной кодировке эротических отношений эта традиция утверждала приоритет беззаконного пассеистичного эротизма. Привнося хаос в символический порядок, проникнутый гипертрофией ужаса и желания, эротизм оборачивался культуропроизводительным допингом, заводящим за пределы логико-понятийного и допустимых эстетико-моральных кодексов.
В эссе Киньяра без труда прослеживаются концептуальные параллели с трактовкой сексуальности у Фуко, работавшего, подобно Киньяру, с античной субординацией и иерархией эротических амплуа и их позднейшим унифицированием в ходе матримониальных реформ, дисциплинировавших и изгнавших избыток сексуальности. Не меньше в книге Киньяра и броских перекличек с подходами Барта и Кристевой к дискурсивно-речевым фигурам сексуальности, находимым то в визуально-пластической экспрессии, то в анаграмматических диверсиях внутри классического текста.
В "Заботе о себе" Фуко толкует сексуальность как родственную потлачу растрату себя в пользу учителя и наставника, автодеструктивное приношение неофита посвященному, в эллинизме подавляемое эластичным прессингом медицинских и моральных подотчетностей. В "Историях любви" Кристевой сексуальность проявляется в засекреченной и карающей фигуре Матери, заполняющей текст (будь то "Stabat Mater" или "Дон Жуан" Мольера) энтропийным недостижимым наслаждением и тем противопоставляющей себя монолитной автократической власти Отца. В "Фрагментах любовной речи" Барта раскрывается внедрение сексуальности в классическую романную форму, влекущей ее атомарный распад и торжество негативности: сексуальность, будучи афатически иноприродна логическому высказыванию, блокирует его, производя в нем сбои, перебивки и смысловые коллапсы. Везде, где экстатическая речь сталкивается с иррациональной эскалацией чувственного, приходится констатировать беспредельный паратаксис, изъян, зияния, - что и оказывается ядром европейской сексуальности, компенсаторно вытесняемым защитными механизмами культуры. Киньяр почерпнул у франко-романского постструктурализма пафос отождествления секса с инфернальной загадкой, индуцирующей культурное производство, но он не разделяет его метафорико-аналитический лексикон, ему чужды практикуемые поструктурализмом ходы мысли, демонтирующие европейскую рациональность.
Предмет его пристального и детального, сквозь библиотечную лупу, разглядывания - генезис европейской сексуальности. Точечный момент (по мнению Киньяра, датированный правлением Августа) ее происхождения из зачарованного испуга, стыдящегося и боящегося себя, а также момент невольного и завороженного запечатления этих фобий в инспирированных им одах, сатирах, эподах, дневниковых максимах и нравоучительных сентенциях (о фал-лических коннотациях латинского глагола inspirare Киньяр проговаривается еще в предуведомлении к своему эссе). Приникнуть, прикоснуться к затаенному средоточию катализированной ужасом сексуальности, по мнению Киньяра, возможно только изнутри римского искусства, поэтому Киньяр прибегает к монтажному принципу коллажирования цитат из античных классиков.
В отличии от постструктуралистского автора, своей "смертью" обеспечившего себе полноту инотелесного присутствия в тексте, Киньяр пребывает внутри своей книги в аватаре закадрового, авторского голоса, - точнее, множества зацитатных голосов. Подобное модулирование пестрым спектром голосовых "масок" напоминает манеру недаром прозванных "пестрыми" риторов и эрудитов "второй софистики" - Элиана, Авла Гелия, Афинея, Фаворина и других. Киньяр копирует их лоскутно-мозаичную технику компилирования раритетных фактов, диковинок, курьезов, недостоверных или выверенных сведений из самых противоречивых эпистемологических источников. Подобно тому как у "пестрых" рецепт приготовления моллюсков или морских ежей снабжался ошеломительным каскадом энциклопедических знаний, охватывающих всё - от гастрономии до агиографии, у Киньяра рождение сексуальности из дисгармоничной "музыки ужаса" иллюстрируют фрагменты из элегий Овидия или дидактики Сенеки, из помпезной риторики Цицерона или гедонистически-приватного Плиния. Все это ассорти лапидарных и рафинированно мизантропичных римских рефлексий о сексе нанизано на сквозной сюжет: метаморфозу радостной, солярной, аполлонической сексуальности греков в меланхолико-ипохондрическую, сумрачную, потаенную, хтоническую сексуальность римлян.
Но один, даже осевой, сюжет явно недостаточен для такого концентрированного попурри из сексуального исступления и отвращения к сексу. Помимо этого, центрального, в книге пунктиром прочерчены и три обусловленных им сюжета, задающих векторы эволюции европейской сексуальности. Один: история одержимого взгляда, брошенного на объект влечения и недоуменно застывшего перед его недосягаемостью, - что приводит к оцепенению глядящего (эффект Медузы Горгоны) или к опрозрачиванию, потери влекущего предмета (эффект Эвридики): "…эротический, гипнотический и „танатический" взгляд и есть взгляд Горгоны, повергающий в оцепенение". Второй сюжет: пик любовного акта, коитальной "эмфазы", когда, достигнув кульминационного предела желания и последующего освобождения от его моторики, тела настолько растворяются друг в друге, что пароксизм любовного удовольствия вызывает и тотальную саморастрату, и аннигиляцию другого: "Два тела, сплетенные в любовном томлении, невидимы; они корчатся одно на другом, они внедряются одно в другое, они изничтожают друг друга в пароксизме сладострастия…" Третий сюжет Киньяр демонстрирует на примере заимствованной из "Контроверсий" Сенеки Старшего миниатюры о Паррасии Порнографе, ради аутентичности изображения страданий Прометея приказавшего пытать до смерти старика-раба из Олифа. Киньяр рассекречивает фатальную обреченность искус-ства изничтожать, дисквалифицировать изображаемый предмет, достигать материальность картины-копии посредством убийства реального оригинала: "…взгляд Паррасия, который убивает, пока кричит от боли его модель".
Комбинации этих трех сюжетов в самых прихотливых сочетаниях и предопределяют императивы европейской "цивилизации чувств" (термин Милана Кундеры): культ добровольной аскезы и исступленного платонического служения Даме, мистико-теологической эпифании в честь универсальной Божественной любви и опасливо-рефлексивное любопытство (вкупе с истеричной идиосинкразией) к безразмерному сексуальному притяжению. Три сюжета, мастерски предъявленные в книге Киньяра, закольцованы в бесконечную спираль, по которой и развиваются от принципата Августа до "сексуальных революций" XX ве-ка и психосоматика европейской сексуальности, и психотехника европейского искусства. Развиваются благодаря одному стартовому толчку - пульсирующему страху перед неминуемой утратой или потенциальной недостижимостью объекта влечения, сопутствуемому клиническим ужасом перед заведомой иллюзорностью этого объекта, перед обманчивой природой завлекающей и пугающей аттрактивности.

1 Например, исследовательница европейского герметизма и мнемологии Ф. Йейтс транскрибирована в мужском роде и прописана в эпоху Квинтилиана.
ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН