НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА № 4

Ицхокас Мерас

Полнолуние
Романы

Когда я увидел на прилавке эту книгу, чувство, меня охватившее, - не чувство да-же, а ощущение, почти физическое - мож-но приблизительно передать словами "ожог сознания" - осязание мгновенной острой и ясной боли, заполняющей закоулки памяти, боли и ослепленности са-мого сознания, собственно сознания, а не чего-то неопределимо "душевного"; ожог сознания, ожог тонкой смысловой оболочки, которая этим словом называется: когда эта оболочка истончается еще более и вспухает, отделяясь от мира и грозя разорваться и обнажить то, что ею скры-вается.
Тридцать пять лет назад в журнале "Юность" я прочел повесть Ицхокаса Мераса "На чем держится мир", а вскоре в вышедшей тогда же книжке еще один его роман "Ничья длится мгновение" (в предшествовавшей журнальной публикации он назывался "Вечный шах" - как и в нынешнем переиздании), - и это было событие, во многом определившее мою жизнь - вернее, предполагавшее таковым стать.
И вот теперь - с предчувствием и страхом неизбежного разочарования - я перечитал эти книги - эту книгу. Но дело не в оценках и переоценках: я хочу понять, почему это было так важно, что это было такое. Я чувствую некое долженствование ответа перед этой книгой, настигшей меня через сорок почти лет, перед книгой, замыкающей круг, фиксирующей и точку отсчета, и - теперь - черту финала.
Она была не единственной, она пришла - совершилась - в ряду событий приблизительно того же масштаба и характера (именно событий, а не "вещей"). Это были "Бабий яр" А. Кузнецова, "Нюрнбергский процесс" С. Крамера, "Обыкновенный фашизм" М. Ромма - если ограничиваться одной, вполне определенной тематикой. Речь в каждом из этих произведений шла о войне и, в пер-вую очередь, о Холокосте. Сейчас, наверное, уже нелегко понять ту особую смысловую нагрузку, которую несли тогда эти темы, в какой контекст они тогда были вписаны. Ведь буквально только что были ослаблены запреты на непарадное изображение войны, на изображение человеческих страданий вообще, на еврейскую тематику. Только что в Израиле закончился процесс Эйхмана, и материалы этого процесса так или иначе просачивались в советскую печать. Незадолго до того завершился и скандальный франкфуртский процесс над палачами Освенцима, и через некоторое время у нас была переведена пьеса Петера Вайса "Дознание". Это были не просто "факты" и не просто "изображения" - это было нечто, требовавшее ответа и самоопределения, нечто, радикально менявшее картину мира. Не следует забывать и еще одного: любые разговоры о фашизме, о концлагерях, об ответственности всех немцев и т. п. всегда предполагали очевиднейший второй план: мы говорили "фашизм", а подразумевали "культ личности", говорили "Гитлер" - подразумевали "Сталин", рассуждали об ответственности немецкого народа - а думали об ответственности наших родителей и о собственной ответственности. И когда я спросил своего школьного учителя истории, какой вопрос он хотел бы задать Михаилу Ромму, автору фильма "Обыкновенный фашизм", тот, усмехнувшись, сказал: "Спросите его, когда он будет делать фильм „Обыкновенный социализм"?"
"Вечный шах" - это тоже роман о войне, о Холокосте, о гетто в литовском городе. Война же в центре ро-мана "На чем держится мир", и еврейская тема там то-же вполне недвусмысленно артику-лирована.
Но дело все-таки не только в эмоциональном потрясении, сколь бы велико оно ни было. Дело не только в той, не умещающейся в рассудке информации, которая, с большей или меньшей степенью художественной убедительности, сообщалась нам всеми этими текстами. И тогда, и после было более чем достаточно вещей, откровенно бьющих на эмоцию, эксплуатирующих материал: начиная от повестей и романо-в Бор. Васильева и Ан. Рыбакова и кончая пресловутым "Списком Шинд-лера". И у меня не возникало тогда и не возникает теперь желания как бы то ни было эти вещи выделять исключительно ввиду их тематики или эмоционального воздействия (ничуть не умаляя их ценности).
Дело даже не в том экзистенциальном призыве, который несли эти тексты, и не в том нравственном перевороте, который они провоцировали (хо-тя этот аспект имеет по-своему решающее значение и в конце концов ведет-таки к разгадке). Эти тексты воистину воспринимались как "учебник жизни", как носители не-кое-го нравственного эталона: казалось, что, прочитав их, уже нельзя жить по-старому. (Выяснилось, впрочем, что очень даже можно; а сам идеал "святости" оказал-ся не просто недостижим, но опасен, и, что прискорбнее всего, опасен для твоих близких, а не только для тебя самог-о).
Конечно, представления об учительной функции литературы, об ее этическом предназначении, об ее фактически религиозной значимости - это представления не только ювенильные, то есть соответствующие моему тогдашнему возрасту (что ни в коей мере не есть оценка), не только традиционно русские (и советские), но и специфически "шестидесятнические": здесь дух и смысл той эпохи. Культура 60-х внутренне тоталитарна - и потому (и постольку) преисполнена нравственного пафоса. И в этом безрелигиозном призыве: "Перемените помыслы, ибо приблизилось…" - при том, что ни "царствия небесного", ни, на худой конец, "коммунизма" на место многоточия поставить было уже нельзя, и многоточие оста-валось во всей своей неприглядной ничтожности, - в са-мой безрелигиозности (и даже антирелигиозности) этого призыва, в самом этом зияющем многоточии - едва ли не главнейшее эстетическое своеобразие этой культуры, которое, по сути дела, я и стремлюсь уловить.
При этом этически-эстетический пафос "тоталитарного" мог выражаться отнюдь не прямолинейно, без апелляции к проблеме выбора, без выстраивания "пограничной ситуации" (что как раз с избытком наличествует у Мерас-а). Тартуская семиотика с ее категорическим предпочтением семантических (и прагматических) аспектов знака синтаксическим, с ее констатацией этически-квазирелигиозного характера "культурной парадигмы", поименованной "русской семантической поэзией", с ее воинствующим "семиотическим тоталитаризмом", лишь формально смягчаемым мнимой рецепцией бахтинского "многоязычия", - тартуская семиотика была детищем и хранителем этой культуры, и пристрастное к ней отношение как адептов ее, так и диссидентов обусловлено отнюдь не исключительно научными или ностальгическими моментами, но не в последнюю очередь именно этим ее этически-квазирелигиозным измерением. (Потому и не вполне справедливы упреки Б. Ф. Его-рову со стороны Е. Горного и И. Пильщикова (см. НРК. № 1. 2000. С. 75), уловивших "житийный" компонент в егоровской биографии Лотмана, но не сумевшим беспристрастно оценить его смысл и, в каком-то отношении, историческую адекватность). Консервация всей нашей жизни в "эпо-ху застоя" привела к своеобразной консервации "шестидесятничества" в неявно этически ориентированном "семиотическом тоталитаризме" - недаром столь настоятельна тема "сохранения" в лотмановской концепции культуры.
И едва ли не рельефнее всего эта почти даже и не спрятанная религиозность безрелигиозности предстает перед нами именно в романах Мераса. И если в связи с романом "На чем дер-жится мир" речь может идти о легко распознаваемом, но многослойно опо-средованном и потому почти не воспринимаемом архетипе Матери и Сына-жертвы, то "Вечный шах" - это, на первый взгляд, просто-напросто секуляризованная версия одного из центральных эпизодов Книги Бытия - жертвоприношения Авраама; сохранены даже имена протагонистов: Авраам и Исаак. Параллели, впрочем, уводят слишком далеко: Авраам Липман, патриарх гетто, готов принести в жертву своего сына Исаака - Шогеру, всесильному коменданту гетто, небожителю местного значения, ощущающему себя безраздельным господином над жизнью и смертью узников. Такой вот кощунственный вариант Вседержителя, дополнительно акцентирующий сверх- и даже антирелигиозность мерасовской версии библейской истории. Более того, немец несколько раз впрямую эти свои божественные претензии высказывает, что позволяет заподозрить неслучайность такой параллели. Впрочем, ведь и такой кощунственно-кошмарный вариант оказывается не чужд некоторым аспектам иудейской традиции: бездонный ужас возможности "злого Бо-га" - это неумолкающий голос Иова; не умолкающий - после Освенцима.
А тяжба со Всевышним, закрепленная именем, данным охромевшему Иакову, и оставшаяся навсегда в именовании израильского народа, именем народа увековеченная, принимает гротескную форму шахматной партии, которую Исаак Липман должен играть со всемогущим Шогером и ставка в которой - жизнь самого Исаака или жизнь детей гетто. Важно то, что все эти иудаистические аллюзии, сохраняя проблематику, радикально отрицают, имен-но отрицают, а не просто игнорируют, религиозные ее основания.
Но и сама авраамовская аллюзия дополнительно осложнена тем, что именно сюжет жертвоприношения Авраама обладает неким, как это ни парадоксально звучит, "шестидесятническим" опосредующим фоном. Этот сюжет воспринимался сквозь оптику кьеркегоровского "Страха и трепета", ходившего тогда в самиздате, и поэмы Бродского "Куст", в свою очередь на Кьеркегоре настоенной. И несмотря на сугубо религиозное со-держание кьеркегоровских рассужд-ений, уже само их наличи-е, их обостренная эмоциональность, нестандартность интерпре-таций, апел-ляция к глубинным переживаниям каким-то непостижимым образом выво-дили "жертвоприношение Авраа-ма" из библейского, религи-озного поля, секуляризовали, экзистенциализировали уже как бы сам этот сюжет. Иов - без воздаяния, без заключительных, страшных, но утешительных речей Господа, Иов, оборванный в средоточии помрачения; Авраам, не знающий Бога, но тем не менее жертвующий сына, - пусть все это и было облечено в гуманистически-экзистенциалистские одежды: мы не сознавали, не понимали этого, но именно этот немыслимый диссонанс превращал чтение этих книг в нечто большее, чем просто чтение, сопереживание или что там еще говорится в подобных случаях.
Поразительно, ведь об еврейской религиозности в этой книге - книге об еврейском гетто в Литве - речи вообще не идет, даже в отношении Авраама Липмана, который просто обязан быть религиозен и по возрасту, и по положению, и по поведению. Конечно, нельзя не учитывать советских цензоров, для которых здесь уже и самих евреев было недопустимо много, а религиозность, наверное, чашу их терпения переполнила бы необратимо. Но вся штука как раз и была в том, что эта неправдоподобная внерелигиозность в контексте романа (и в контексте эпохи) была не только оправданна, но и неизбежна.
Аналогичная модель опосредованного, секуляризованного присутствия Библии реализована в еще одном лейт-мотиве "Вечного шаха": роман проецируется не только на эпизод Книги Бытия, но и на "Песнь песней" - но не на библейскую Книгу, а на повесть Шолом-Алейхема с этим названием.
Но и это еще не все.
В "На чем держится мир" главная героиня теряет всех детей, она фактически повредилась умом, веря, что последний ее сын все-таки вернулся из советского концлагеря; один за другим гибнут все дети Авраама Липмана, и оперно-оптимистический финал "Вечного шаха" настолько чужероден и надуман, что просто ускользает от внимания: ведь настоящий конец все-таки не там, где Исаак ставит мат Шогеру, а на следующей странице, где повторяются начальные строки романа, перемешанные со словами Шолом- Алейхема, повторяются, не оставляя тем самым никаких сомнений в необратимости катастрофы: события нельзя, словно текст, повторить еще раз, "перечитать"; необходимость словесного повтора - печать событийной непоправимости.
Страдание беспредельно и, в отсутствие даже намека на искупление, бессмысленно. И на школьном диспуте - популярной в те годы и достаточно нелепой форме общественного самовыражения - на претенциозно-возвышенный вопрос за-главия: "На чем держится мир?" - последовал чудовищный, если вдуматься, и абсолютно точный по сути обоих романов ответ: на страдании. Если страдание лишается смысла и становится всеобъемлющим, то оно само преобразуется из голого содержания в смысл: тотальность содержания не оставляет места никакому иному смыслу, кроме него самог-о.
Именно здесь, по-видимому, и кроется разгадка ошеломительного, нередуцируемого воздействия этих текстов. Ведь в литературном отношении романы Мераса отнюдь не безупречны: двуцветность и геометрическая упорядоченность шахматной доски тяготеет над многими образами и событиями, представляемыми на ее фоне (я уж не говорю про оперную - "шиндлеровскую" - ходульность целого ряда мизансцен). Хотя многие композиционные и интонационные решения весьма и весьма интересны: эти повторы, вопросы, рефрены, создающие совершенно особый ритмический рисунок; эти ответы без вопросов, монологи, обращенные в никуда, рассчитанные на слушателя, но лишенные даже призрачной нарративной мотивировки (так, монолог Касриэла Липмана обрывается буквально на полуслове - его самоубийством). Но не в этих - самих по себе достойных анализа и оценки - особенностях и приемах секрет определяющего, формирующего воздействия этих текстов. Воздействия, несмотря ни на что, прежде всего эстетического.
Внерелигиозная святость, внерелигиозная и даже в каком-то смысле апрагматическая, нереализуемая этика - а именно об этом "повествуют" романы Мераса - становятся явлениями эстетического порядка, если понимать эстетическое достаточно широко. Вопрос о соотношении этического и эстетического оказывается гораздо сложнее, чем представляли себе Сальери или Марина Цветаева, и романы Мераса тому разительнейшая иллюстрация. Равно как и весь тот этико-эстетический контекст эпохи, в который они вписывались, который они создавали.
Я не случайно позволил себе выше столь пространное отступление о тартуской семиотике. Оппонируя безответственной "душевной" критике и философствующему официозу, она, вслед за учителями-формалистами, как будто выносила за скобки ценностные аспекты искусства, этическую проблематику. На самом же деле происходила этическая трансформация семантики. Ценностно (религиозно) окрашенным оказывалось само смыслополагание; более того, оно телеологизировалось. Исследовательская задача, явно или неявно, формулировалась как задача поиска смысла, который отождествлялся с поиском цели: смысла текста, приема, ритма, бытового поведения, смысла и цели культуры в целом. И не только поиска, но и созидания, порождения. Помимо научного - и научное никоим образом не умаляя - существовало некое этико-эстетическое восприятие, воздействие "тартуских текстов". На каком-то уровне тексты эти странным и загадочным образом сплетаются корнями с притчами Мераса.
Я не собираюсь сравнивать несопоставимое и тем более отдавать чему-то предпочтение. Все, что я хотел бы, это понять глубинную общность того контекста, в котором причудливо сплавлены спектакль "Идиот" со Смоктуновским в роли Мышкина, семантический анализ "Мастерицы виноватых взоров" Мандельштама и шестиконечные звезды на иллюстрациях В. Сидура к романам Мераса.
Непосредственно данное переживание всех этих текстов, фильмов, спектаклей - и прежде всего романов Мераса - это как раз переживание рождения, возникновения смысла. В отсутствие Высшего Авторитета, самим своим наличием смысл созидающего, в атмосфере беспредельного бесцельного страдания и неисчерпываемого абсурда, я физически ощущаю происходящий на моих глазах акт порождения смысла, придания смысла: я не знаю, не понимаю, в чем именно этот смысл состоит ("на чем держится мир"), но я осязаю его как бы дыхание, дуновение - какой-то сквозняк смысла; и его мгновенное, тут же, исчезновение, затихание. Он не формулируем, но переживаем как данность: как мимолетная данность касания, прикосновения; возникает ощущение чуд-а - соссюрианского чуда соединения знака со значением. Происходит возгонка, очищение самого акта смыслополагания; эрос очищается от цели и тем самым обретает смысл - как в главе "Вечного шаха" о распутной Басе и влюбленном в нее Рувке, который отказывается от близости с ней: в этом поступке (непоступке, отказе) нет никакого смысла, никакой цели, это чистая негативность - и тем не менее, видимо, именно такая предельная негативность, предельное очищение, редукция к ничто и становится, и может стать ядром смыслопорождения: предчувствие смысла прорастает из ничто, из отказа, из "нет", предваряющих каждую главку романа "На чем держится мир" - из зияющего не-присутствия всеоправдывающего Смысла смыслов, всепримиряющей Цели целей.
Почему же - боль? Казалось, что за обещанием смысла, предчувствием смысла должен открываться и сам смысл. Не верилось даже, что это может повторяться: это должно было быть раз - и навсегда. Казалось, что все эти тексты - больше их создателей: это было как откровение чего-то высшего, хотя опять-таки, ни в коем случае не персонифицируемого. Это был тот самый несмолкаемый призыв: перемените помыслы… - и неизлечимо пронзающее многоточие несдерживаемого - тобою - обещания, не оправдываемого - тобою - предчувствия, потому что заполнить это зияние должен был ты, это мог сделать только ты, и ты с этой задачей не справился. Семиотическая модель не работала. И от того, что теперь-то ты ясно понимаешь, что справиться, оставаясь самим собой, и не мог, - от этого не легче.
Я отдаю себе отчет в том, что восприятие мое крайне субъективно, и книги Мераса вместе со столь многими бест-селлерами 60-х давно перешли в разряд "подросткового" чтения: вместе с "Мастером и Маргаритой", "Верным Русланом" и "В круге первом". (Что, повторю, не есть упрек: ювенильное зрение, его смысловая нестабилизированность таит в себе безвозвратно утрачиваемый впо-следствии потенциал открытия, откровения - при всех его вкусовых издержках.)
Я отдаю себе отчет в том, что тематика, в них затронутая: страдание, жертва, материнство, Холокост, война - слишком серьезна, чтобы от нее абстрагироваться в чисто эстетическую сферу, а художественные провалы - слишком очевидны, чтобы их игнорировать.
Я понимаю, что событие - даже событие текста - это не текст и повторено (через 35 лет) быть не может - наподобие того как Мерас повторяет шолом-алейхемовское повторение. Круг замыкается лишь формально. Но то долженствование, о котором я говорил в начале - это ведь все тот же императив осмысления, в котором сама императивность, сама интенция - как теперь понимаешь - едва ли не значимее результата. И, стало быть, пытаясь этому императиву следовать, я все-таки этот круг замыкаю: хотя бы тем, что замыкаю этот текст на самого себя. Обнажить текст - мир - от смысла в наше время не составляет большого труда, равно как и накинуть на него всеразрешающую смысловую епитрахиль. Все, что я хочу, - уловить мгновение возникновения - или исчезновения - смысла, миг напряженного его выпрастывания из тьмы безумия или погружения в нее, миг саднящего вспухания смысловой оболочки, "ожога сознания".
АНАТОЛИЙ БАРЗАХ