Есть слова в искусстве ХХ века, которые звучат как пароль, по ним одним можно очертить целый круг явлений, используя ключевое слово как универсальную модель. Одно из таких слов-заклинаний - футуризм. Каждый раз, когда искусство вопрошает жизнь, меряясь с ней силой, как Иаков с ангелом, даже одерживая победы, которые, в конце концов, не отличишь от поражений, мы вспоминаем о футуризме. Футуризм, как новое чувство жизни, как проект, обладающий несомненной заразительностью, подвижностью, динамизмом, больше и интереснее того в узком смысле направления в искусстве, которое лишь звено в эволюции модернизма, ступень в большой истории искусств ХХ века. Именно в этом смысле футуризм сохраняет для нас актуальность, так как, может быть, впервые вывел на сцену действия художника-провокатора, акцио-ниста, протеистического, не равного самому себе и своим словам персонажа, с энтузиазмом делающего, заменяющего искусство жизнью и наоборот. Парадокс футуризма заключается в том, что здесь теория, манифест, головная выдумка - в итоге текст - явились раньше живописи и раньше действия, искусство было спланировано и рассчитано прямо как в советских постановлениях о перевыполнении планов. Отсюда опасность - и, одновременно, искушающая легкость для историка искусства - имея в руках тексты, программы и исходный материал, производить операцию простого сличения, сравнения. Высокая степень тождественности футуристических текстов и живописи, как правило, завораживает своей магнетической продуманностью, яростной витальностью, суггестией выразительного жеста, делающего исследователя волей-неволей адептом исследуемого материала. Но можно ли "беспристрастно" писать книги по искусству, отойдя в сторону или предельно дистанцируясь от той энергии заблуждения, которая волей-неволей передается тебе от самого феномена? А учитывая явный недостаток искус-ствоведческих книг и также то, что главные течения ХХ ве-ка освещены в классических советских трудах с идеологи-ческой пристрастностью со знаком минус, следует говорить, скорее, о спасительности любого издания (просветительского, учебного, аналитического, энциклопедического и др. характера), восполняющего тот вакуум искусствоведческой литературы, который особенно остро ощущается в наше время.
Книга Екатерины Бобринской хороша как раз тем, что выполняет роль фундамента или пробного камня для будущи-х исследований; она содержит в себе тот интенциональный импульс заинтересованного прочтения при стремлении к адекватности и объективности в оценке описываемого явления. В книге видны два четко выделенных принципа исследования - один историко-политический, разводящий и сводящий идеологические моменты футуристического движения от модных и господствующих политических доктрин 1910-20-х годов - либерализма, большевизма, фашизма - и художественно-типологические: автор ставит своей целью уяснить оригинальную иконографию, стилистику и тематику футуризма среди других направлений и течений, как современных ему (символизм, кубизм, экспрессионизм, дадаизм, конструктивизм), так и в проекции на будущее (послевоенная абстракция, концептуализм).
Логичным выглядит выделение отечественного футуризма в специальный раздел книги, что по-новому, именно в футуристическом преломлении высвечивает деяния русских футуристов - будетлян настаивавших на национальных корнях своей деятельности. Все-таки, в отличие от других европейских "футуризмов" - югославского, польского, чешского, немецкого и др., - сам термин "русский футуризм" - название, скорее, историко-стадиальное, подчиненное другому - русский авангард, с каким именем он и вошел в историю искусства. В своей тяге к архаике, исследованием "истоков бытия", в пафосе обретения на этой основе нового "зрения", новой психики ("нам известны чувства, не жившие до нас") русский футуризм, как справедливо отмечает Бобринская, раздражал Маринетти, ехавшего в Москву и Петербург триумфатором, но не нашедшего общего языка с Ларионовым, Бурлюком, Хлебниковым, Кручёных и др. "Недоумение и досада слышны в его словах в адрес будетлян: "Они живут не в будущем, а в некоем сверхпрошедшем времени (plus quamperfectum)". Мало того, что живут не в том времени, выпадая из него скорее в прошлое, чем в будущее, или же через прошлое в будущее, но еще и, в отличие от итальянских коллег, не вовлечены столь программно в политику, не являются и столь ярыми ультрашови-нистами в отношении к войне - как к гигиене мира. Многие из русских футуристов всячески уклонялись от военной службы, в отличие от итальянцев. Может быть, и невелика заслуга, однако кое-что она все же проясняет, и даже в сегодняшнем дне. Именно в 1915-м, критическом военном году, ставшем пиком формальных открытий для русских художников, футуризм практически изживает себя в России как стилевое явление.
Книга выстроена из глав, освещающих принципиально важные стороны эстетики и идеологии футуризма: "Динамическое ощущение", "Лирическое наваждение материи", "Презрение к женщине", "Живопись звуков, шумов и запахов", "Город футуристов", "Флорентийский футуризм: „Лачерба" и „Италия футуриста"", "Война" и др. Историчность и фактологическая насыщенность изложения подкрепляются точными и ясными аналитическими формулировками, успевающими вовремя отметить, раскрыть тот или иной принцип, важное положение футуристической эстетики, представляющее все явление как целостный феномен. По праву главная фигура книги - Маринетти. Один лишь только пристальный взгляд на вождя мирового футуризма - не столько как на сверхчеловека из железа, но как на страстного и эксцентрически волевого человека своего времени, из плоти и крови - многое дает для понимания самого движения. Его биография как капля воды собрала всю историю футуризма. Так, устав от политики, которой он увлеченно занимался в 1920-е годы, он, провозгласивший культ маскулинности, тотальной машинной силы и "презрение к женщине" (что она по сравнению с аэропланом?), женится, обозначив этим фактом биографии явный закат футуризма. Яркий и сомнительный эпизод в биографии футуризма и его вождя - участие в знаменитом "марше на Рим" - после него Маринетти все более склоняется в сторону фашизма, который для него не что иное как "реализация программы-минимум" футуризма. Чтобы представить Италии и Европе футуризм как мощное культурное явление, в то же время носившее независимый политиче-ский характер, Маринетти организует первый конгресс футуристов, на котором, помимо всех футу-ристических объединений страны, участвовали и самые разнообразные политические организации, от фашис-тов до анархистов ("Выступление антифашиста Д. Соджетти „Футуризм и коммунизм" соседствовало с выступлением рьяного фашиста Э. Майндари „Искусство и политика"").
Больной вопрос, не разрешимый вследствие тесной связи искусства и политики в ХХ веке, - о соотнесении русского авангарда и большевизма, итальянского футуризма и фашизма - это неоднозначный вопрос об обязательной неизбежной гибели художника, ангажированного политикой, закладывающий бомбу замедленного действия в отдаленное будущее. В книге все эти стороны футуристического движения, связанные с политикой, исследуются изнутри футуристической эстетики, вне сферы жестких и категоричных суждений, в отличие, скажем, от книги И. Голомштока "Тоталитарное искусство". То, что тенденциозность в суждении о художнике всегда чревата его непониманием, показал последний фестиваль памяти Курехина "Скиф", где создатель поп-механики предстал в сильно редуцированном виде, без мрачно-радикальных, амбивалентных, а иногда однозначных жестов консервативно-радикального характера. Другая крайность - находить прямую закономерность и искать виноватых, делая Маринетти или Малевича провозвестниками и даже потенциальными администраторами тоталитарной эстетики.
Эти акценты или эти проблемы не ставятся Бобринской во всей их болезненной полноте, они сняты, чтобы дать слово аналитической фактологии - живой канве событий, не утаскивающей факт в угоду современному ан-гажированному прочтению. Именно поэтому футуризм, при всем многообразии содержащихся в нем идеологических. политических, социальных и других концепций, предстает в книге все же как явление культурно-художественного порядка, что и делает его восприятие сегодня исключительно позитивно-плодотворным, без той или иной произвольной редукции. Собственно, это и есть главное достоинство книги. С пристрастностью, но без пафоса, с увлечением, но и с должной мерой рефлек-сирующей дистанции рассмотрен в высшей степени ви-рулентный материал. Спокойно и с искусствоведческим тактом расплетены узелки и нити сверкающего футу-ристического ковра, при этом не нарушена целостность узора.
ГЛЕБ ЕРШОВ