На обложке "Рассказов о художниках" - репродукция картины Роберто Матта "Холостяки двадцать лет спустя" (1943), выбранная специально для этой книги покойным Василием Кондратьевым. Уже то, что это произведение не из числа хрестоматийных хитов искусства ХХ века, обещает читателю нетривиальные повороты сюжетов в самой книге. Хотя каждый из героев рассказов - веха в истории современного искусства, сами повествования далеки как от протокольной энциклопедической манеры, так и от развязной эссеистики. Появление этой книги вообще трудно переоценить, если учесть катастрофическое отсутствие специальной литературы по искусству второй половины ХХ века. Впрочем, и сугубо специальной, адресованной узкому кругу профессионалов ее тоже не назовешь. Это именно "рассказы" - жанр, подразумевающий спокойную, не запальчивую интонацию, занимательность и читаемость, - художники, о которых идет речь - М. Дюшан, Р. Матта, Дж. Поллок, Э. Уорхол, А. Кифер, - предстают не абстрактными искусствоведческими схемами, но людьми из плоти и крови. Скорее, и для самих авторов книги (В. Кондратьев, Е. Андр
еева, И. Чечот, Ю. Лейдерман) вопросы "зачем искусство в этой жиз-ни", "как оно появляется, живет", "что чувствует художник, создавая столь странные, непривычные для восприятия вещи", "почему они обладают мощным энергетическим полем", "в чем вообще вирулентность этого искусства" имеют принципиальное значение.
Выбор героев неслучаен: он очень точно соотнесен с кругом искусствоведческих, жизненных пристрастий и определен позицией пишущих - и тем вдвойне интересен. Книга, содержащая максимум позитивной информации, несет в себе по-хорошему субъективную интонацию. Об этом хорошо, и как бы случайно, вскользь, подытожено И. Чечотом в приложении к книге "Материалы круглого стола на тему „Как преподавать историю искус-ства 1940-90-х годов"": Я могу допустить, что все, чем мы занимаемся, имеет исключительно гедонистический смысл. Чистый гедонизм и все. Но это надо воспитать: ведь человек от природы совсем не гедонист". Вопрос - зачем история искусства - собственно, главный, который возникает при знакомстве, по прочтении книги. Призрак знаменитой книги "Модернизм. Анализ и критика основных направлений" (1968) так или иначе будет всегда преследовать тех, кто пытается посягнуть на создание "другой" истории искусства ХХ века. Жанр рассказов позволяет ускользнуть от скучной серьезности обязательных искусствоведческих формулировок, а также нащупать те сюжеты, которые высветили бы не магистральные, очевидные, но существенно интенциональные, зачастую кажущиеся боковыми, пути развития искусства уходящего века. Поэтому подбор имен и сюжетов, могущий показаться случайным и необязательным, выдает, тем не менее, свою мотивированную закономерность, так как сквозной дискурс книги - возможности искусства уходить от самого себя, становиться чем-то другим. В этом смысле все, о чем говорится в книге, - больше рассказы о времени и о функцио-нировании искусства с точки зрения общественного сознания, экономики, идеологии и политики. Фигура художника рассматривается сквозь призму борьбы и утверждения идеологий, политических позиций, сугубо частных мнений и общественных вкусов, моды, преодоления разного рода табу и "фобий". В то же время та жизнь, биография, судьба, которая сопутство-вала Киферу или Поллоку, Матта или Уорхолу, предстает как ценность сама по себе, неразрывно включенная в их искусство и в качестве отдельного события, и посредством необязательных частностей, или порой даже случайностей - всей сферы их собственного экзистенциального опыта. Основной блок статей представлен Е. Андреевой, которая в собственные тексты включает обширные цитаты из самоописаний художников и из современных им критиков. Благодаря этому возникает эффект полифоничности и всесторонней отрефлексированности предмета исследования. Искусство 1960-х годов анализируется в широком поле обзора, как с привлечением имен художников русского авангарда, так и с попытками соотнести поп-арт и концептуализм с советским искусством того же времени.
Примечательно, что открывает книгу статья В. Кондратьева "Легенда о Великих Прозрачных" - философское исследование об основах сюрреалистического творчества, имеющих, по убеждению автора, принципиальное значение для искусства ХХ века. Эту статью (которую он так и не успел завершить) автор называл "диссертацией", и то, о чем в ней говорится, для самого него имело важное значение как жизненного поэтического опыта. Собственно, принцип "автоматического письма", сформулированный Бретоном и о котором подробно рассуждает Кондратьев, и явился в послевоенном искусстве неким "идеологическим водоразделом, который позволил именно сюрреализму, а не какому-нибудь другому художественному течению нашего века обеспечить обновление художественной практики, не прибегая или не оставаясь в плену каких-либо не относящихся к искусству мистических, религиозных, политических идей".
Для жанра рассказа уместен сюжет, некий драматиче-ский ход изложения, в котором не последнюю роль играет случай, вроде бы не мотивированное ничем стечение обстоятельств, событий. Это особенно относится ко времени становления художественного и жизненного кредо персонажей рассказов, которому авторы уделяют особое внимание, останавливаясь на тех фактах биографии и творчества, которые затем становятся частью их большого художественного мифа. Неслучайно, что и в первой, и в последней статье (Ю. Лейдерман, "От „Истории современного искусства" к блаженным частностям") речь идет о патафизике (по определению Жари, патафизика - это наука воображаемых решений, которые символически придают очертаниям свойства предметов, описываемых в их возможности). Поэтому тексты статей, взятые в "патафизические рамки", приобретают несколько странное звучание. "Мне кажется, - пишет Лейдерман, - проблема современного искусствоведения - это разрыв с дурной бесконечностью, с историческим кошмаром причинно-следственных связей". Возможно, такая позиция с точки зрения сегодняшней ситуации в современном или актуальном искусстве, когда утеряны многие перспективы, мотивы инноваций практически исчерпаны и произошло относительное выравнивание явлений искус-ства - как просто ряда явлений, не больше, ни меньше, - создает эффект абсолютной толерантности, терпимости, даже почти безразличия. Отсюда может быть выпячивание "сверкающих частностей", создание собственного произведения - как тоже своего рода выход из тупика. То, что художник становится искусствоведом, а искусствовед - художником, также исключительная закономерность нашего времени - именно вследствие сближения языков описания и самоописания, история искусства предстает, таким образом, как абсолютный художественный процесс, новое жизнетворчество, а написание статьи - как создание произведения, о чем говорил еще Н. Н. Пунин.
Друге дело, что эти очаровательные частности, изящные литературные формулировки, тонкие умозаключения, которыми щедро одаривают нас авторы на страницах книги, отнюдь не уводят нас в эстетско-гедонистическую, релятивистскую сторону чувств и размышлений, ведь, в конце концов, ответственность за слова, когда частное на правах прихотливого орнамента воображаемых решений вплетается в общий исследовательский пристрастный ход рассуждений, лишь только обогащает картину в целом, создает нетривиальный взгляд на уже каноничные, в общем, явления в искусстве ХХ века.
Искусствовед, по словам И. Чечота, это всегда "витязь на распутье": "либо эстетика для него - это то, что нас умиротворяет и ставит на правильное место, либо эстетика - это как раз то, что вводит нас в пиршество истории, жизни и смерти и вообще всего вместе".
ГЛЕБ ЕРШОВ