Не только эрудитам и профессиональным интерпретаторам актуального русского искусства, но и любопытствующим соглядатаям, тусовочным фланерам имя Александра Бренера наверняка знакомо (хотя бы понаслышке) как скандально-эпатажная эмблема самой спорной сенсации в русском искусстве 90-х - московского акционизма. Уроженец Казахстана с израильским паспортом, неукротимый и непредсказуемый номад культурного пространства, кочующий из Москвы в Нью-Йорк, а из Милана в Мехико, Бренер превратил технику уже чуть старомодного перформанса в злободневное "орудие сопротивления" против нормативов и догм, крючкотворства и сутяжничества нынешних культурных институций.
В качестве справки приведем здесь далеко не полный перечень его радикально культуроборческих акций, раскрученных и теоретически откомментированных сперва на культурных полосах московских газет, а затем и в мировых престижных арт-журналах типа "Flash Аrt". Артистическое портфолио Бренера включает такие эксцентричные, намеренно сомнительного вкуса, но с несомненным провокационным потенциалом, арт-действия, как опорожнение у "Подсолнухов" Ван Гога в Пушкинском музее; мастурбация перед бассейном "Москва"; вызов президента Ельцина на боксерский матч (вместо бойцовского ринга предлагалось Лобное место на Красной площади); уничтожение на стокгольмской выставке "Интерпол" инсталляции нью-йоркского китайца Венда Гу, сотканной из пожертвованных волос шведских женщин; возведшее Бренера на пик европейской известности нанесение зеленым пульверизатором знака доллара ($) на "Белом квадрате" Малевича (в Стеделик-музеум, Амстердам). Наконец - last, but not least - растиражирование своих анархических манифестов против нынешнего закамуфли-рованного "террора" институций в неск-ольких книгах, прожитых и исполненных совместно с австрийским радикальным художником и жизнестроителем Барбарой Шурц. Две из них - "Бздящие народы" и "Ртутные палочки" - опубликованы в Москве при содействии Дмитрия Нартова, пропагандиста бренеровского литературного бретерства, из тех немногих в столи-це интеллектуалов, кто до сих пор не поссорился с неугомонным сканда-листом.
Оба издания выпущены на русском языке, что, казалось бы, предполагает упрек в дискриминации при тандеме двух разноязычных авторов. Но чтение буквально первых двух-трех страниц убеждает: никаким национальным или сексистским "шовинизмом" тут и не пахнет. Просто русский (даже при его нынешнем засорении транснациональными жаргонизмами и ломаным арго, ретранслированным из "сетевого" английского) в чем-то неизмеримо богаче, чем прочие наречия, - а именно недвусмысленными скабрезностями, забористыми припечатываниями и стадионной бранью. То есть словарным боезапасом, незаменимым для взвинченного и фрустрированного бунтаря-одиночки, даже в языке отрабатывающего фигуры девиантности.
Формально обе книги представляют собой мемуарно-дневниковые записи и памятки двух внешне благополучных, но внутренне затравленных возмутителей "европейской ночи", сравнительно безнаказанно анархиствующих под порно-видео, центнеры марихуаны, натурпродуктные гамбургеры и прочие атрибуты репрессивного гедонизма неолиберальной цивилизации. В первой, датированной 1998 годом - "Бздящие народы" - скомпилированы дневниковые маргиналии, путевые очерки, зарисовки, пометки на "случай" и, конечно, теоретический инструктаж и практические рецепты "технологий сопротивления". Вторая книга - "Ртутные палочки" - охватывает период зимы-весны 1999 года (венские будни и совместное путешествие в Алма-Ату героев-сопротивленцев) и снаб-жена более детальными экспозициями и продуманным фабульным каркасом, хотя, на мой взгляд, чуть-чуть не дотягивает до первой по количеству выделяемого при пись-ме адреналина, депрессивной скуки, ненависти к филистерскому комфорту и веселого, циничного ли-бидо.
Полуправдивые и фривольно изложенные случаи, анекдоты и неурядицы из жизни и странствий двух энтузиастов мировой анархии оказываются в книгах на вторых, подсобных ролях, образуют не канву, а декоративный бэкграунд сюжета. Подавляющую, провокативно несоразмерную по отношению к трэшевому сюжету, часть обоих книг составляют то ли агитационно-пропагандистские лис-товки, то ли пространные релизы и растолковывающие буклеты к совместным хулиганским акциям художников. Искрящийся в обеих книгах событийный бурлеск (типа встречи в автобусе с контролером - двойником Берроуза, полуреальной истории об обливании супом Джанкарло Полити или притчи о домовладельце Крюгере, расчленившем расфуфыренную пассию) оказывается исключительно прозрачным прикрытием партизанских "вылазок" художников против диктата постиндустриального изобилия и консумеризма, против всей Объединенной Европы. "Объединенная Европа - новый этап перманентной мировой войны, которую ведет глобализованный капитализм против aliens в лице иммигрантов, субкультурных меньшинств и сопротивленцев разного рода". Для задиристых инсинуаций против неолибералистких ценностей и мультикультурализма. Для поклепов и нападок на новомодные товарные этикетки и лейблы позднего капитализма - на политкорректность, неоглобализм, принципы национального равноправия, экологические и киберфеминист-ские теории, с начетнической истерией вколачиваемые в культурное сознание. "Уже на уровне элитарной культурки индустрия дискурса перемалывает все это в своей охренительной мясорубке и вываливает нам на та-релку в качестве, скажем, „incorrect" politicaly correct art, savage social art, cyber-feminism и прочих бля-бля-бля". "Оскаленные" теоретизирования Бренера очевидно позаимствованы у Альтюссера и ситуационистов, Щеглова и Ги Дебора, Ноама Хомски и Джорджио Агамбена, во многом резонируют с работами Беньямина, Ф. Джей-мисона и Тони Негро.
Помимо развенчивающих отполированную либералист-скую показуху манифестов, в книгах ударное место отведено под скоромные, временами натуралистические сцены изящных постельных непотребств, учиняемых изобретательными "художниками жизни". Здесь нашим автором пригодился и преподанный Ж. Батаем урок бестормозного изничтожения себя в перверсивном сексуальном экстазе, и почерпнутый у Жене, Селина и Буковски поиск предельного удовлетворения в нечистотах, клоаках и миазмах сексуального. Книги Барбары и Александра - порнологический требник и катехизис "сопротивления вдвоем": в одном строю, в одной кровати, под одной обложкой. Благодаря беззастенчивости сексуального самоанализа и эротической авторекламы (когда в результате разнузданной и безудержной откровенности достигается какая-то плутоватая целомудренность) пикантное "натурписьмо" Барбары и Александра могло бы обогатить русскую литературу, скудную по части скабрезной продукции, новаторским для нее жанром словес-ной порнока-рика-туры (по соображениям внутренней цен-зуры и из-за уважения к данному изданию цитаты опускаю-).
Безапелляционный, едкий и хлесткий политический скетч в одной упаковке с беззастенчивым порнографическим комиксом - вот смягченная зарисовка жанрового мезальянса в обеих книгах. А концептуальной сверхзадачей подобного постпостмодернистского "засыпания всех рвов" (перифразируя Лесли Фидлера) между интимным и публичным остается уже давно практикуемая Бренером желчно-издевательская критика институций с точки зрения воинственного гомофоба, обездоленного клошара или чернорабочего современного искусства.
Один из лидеров московской арт-сцены последнего десятилетия, Бренер прогремел и заработал себе очки популярности благодаря одиозным и эпатажным нападкам на саму эту сцену, на ее рыночно-либеральный и одновременно ксенофобский, кастовый регламент. Его дико-агрессивные, неаргументированные и брутальные выходки против фаворитов этой сцены - закидывание их яйцами или сознательные срывы их персональных выступлений - далеко не примитивные алгоритмы привлечения к себе коллективного любопытства. По отношению к московской, шире - российской, а в последнее время - и мировой арт-ситуации Бренер выступает в амплуа беспощадного и беспринципного штрейкбрехера-чистильщика. Ополчаясь на конвенциональные, обеспеченные рейтинговыми квотами и коммерческим просперити персоналии и продукты современного искусства, Бренер дезавуирует и разоблачает их показной гуманистический лоск, наигранную манерную толерантность и афишированный либерально-критический пафос: "Паразитируя на неолибералистских институциях, новейшие конструктивисты имитируют рачительный активизм, проповедуют критическое знание и демократические ценности, но вся их деятельность, как муха в меду, вязнет в институциональной возне, то есть в нездоровом карьеризме, изнуряющем интриганстве и фрустрированной конкуренции".
Объектами и мишенями бренеровской поносной ругани и злоязычных пасквилей выступают эталонные прогрессивные политики вроде Мадлен Олбрайт или Тони Блэра или прозападно настроенные фигуры восточно-европейского интеллектуального сообщества. Особо круп-ная порция улюлюканий и насмешек достается словенскому философу С. Жижеку, - он шельмуется за его приверженность к американскому академическому истеблишменту, вроде как накладывающему вето на оригинальный этнический склад мысли восточно-европейского региона. Но в поистине раблезианских масштабах вышучивают-ся персонажи не понаслышке знакомой Бренеру московской арт-сцены (от Лимонова до Гутова, Фишкина и Осмоловского "с идеологией полутроцкистской, полупоповской"), - по его мнению, они "зачумлены" домогательствами евростандартного благополучия, и оттого уперто невосприимчивы и аморфны к любому "критическому состоянию" мысли.
Филиппики Бренера нацелены против лучших, наиболее вменяемых интеллектуалов, по тактическим или меркантильным соображениям (или следуя стратегиям выживания) согласившихся на ставки исполнительных служащих институциональной идеологии, благосклонно пользуемых гастарбайтеров, а в случае особой выслуги - иждивенцев, посаженных на грантовскую ренту. Справедливости ради отметим, что бескомпромиссный максимализм Бренера столь же опосредован и подстегнут институциональным заказом, что и вынужденный сервилизм интеллектуальной элиты, - ведь институции равно заинтересованы и в панегирическом, и в негативном, антирекламном реагировании на них.
Афористично-сумбурная манера бренеровского письма, узнаваемая по автоповторам, тавтологиям, вбиванию одних и тех же саркастических гвоздей в болевые зоны современности, по замыслу авторов должна разоблачить двусмысленность и лицемерие современной институциональной риторики. Эта риторика выглядит шаблонным набором ходовых гуманистических слоганов, - их искусные комбинации застят тот факт, что нынешние институции работают исключительно на воспроизводство и подкормку самих себя, убаюкивая своих социальных по-допечных внешней непритязательной отзывчивостью и показны-м демократизмом. И если институция безукоризненно преподносит себя как проводника прогуманистических идеалов, тем верней в трактовке Бренера демаскируются ее властные претензии и абстрагированность от социальных неполадок.
В каждой фразе, как параллельно в любом своем арт-беспределе, Бренер "опускает" эту шкурную ситуацию, кичащуюся своей респектабельной деловитой невозмутимостью. Своеобразным ответчиком за социальную невменяемость и замалчиваемый коллапс культурных институций выступает современное искусство. В экзальтированно-культуроборческой патетике Бренера отслеживаются принципы консолидации арт-среды: в первую очередь, грызня и возня мелкотравчатых себялюбивых авторитетов. Современное искусство - это коррумпированный институт самопотребления, где вместо конструктивных высказываний производится честолюбивая гонка и сшибка корыстолюбивых интересов. И оказывается, убеждает нас Бренер, вся институциональная ширма современного искусства - только маскировка мафиозного "клоповника", отмывающего все извлекаемые из околокультурного бизнеса дивиденды. Институты современного искусства, рассчитанные на социально резонансный и ответственный культурный истеблишмент, выступают уродливо-гротескными дублерами дестабилизированного социума, смахивающими на захолустный дворовый криминалитет. Артистическое кредо Бренера - кредо добровольного пария и мусорщика, взявшегося за капитальную уборку авгиевых конюшен российской (и не только) криминализованной социальности.
Парадоксально, что в трактовке Бренера оптимальный современный художник вовсе не беломанжетный чисто-плюй, а, может быть, наиболее замаранный и непрезентабельный отброс этой социальности. Поэтому триумфаторами в подпольной схватке с торжествующими институциями сейчас оказываются вовсе не бунтари-террористы, отстаивающие свою бесшабашную независимость от них, наподобие Rote "Armee" Frakzion или Тони Негро. Выиграть в этом конспиративном и маневренном противостоянии способны только "специфические и локальные сопротивленцы" типа Барбары и Александра, - они со шпионской мимикрией внедряются в институции, притворяясь их штатными единицами, неотъемными винтиками, что позволяет им расшатать, частично обезвредить их изнутри. Умудренный невзгодами, тюремной отсидкой, депрессивной апатией, неомарксизмом и феминизмом, такой изворотливый сопротивленец (производное Барбары и Александра) прописан вовсе не на Западе или в России. Зона неустанного сопротивления, зона офф-шорная, неподкупная институциональным подачкам, видится Бренеру в условном "третьем мире" - мире изгоев, отщепенцев, вынужденных иммигрантов и добровольных аутсайдеров, граждан "европейской ночи", теневой подкладки индустриального гламура.
Обитатели этого обсессивного мира, обнаружив собственную (или национальную) культурную несостоятельность, огульно обвинили в ней всю систему западных институций, - современный художник и пробует натурализоваться на Западе посредством его охаивания и регулярного ниспровержения его ценностей. Поэтому единственный шанс для него попасть в зону культурной расслышанности - это залаять, затявкать и загукать на весь разбалансированный социум на травматическую реальность, оперируя при этом единственно доступным, внятным для нее экзальтированным языком, языком аффек-тированного телесного жеста. Это язык экстатического транс-грессивного жеста, направленного против ближайшего соседа за неимением других адресов сброса агрессивности; ламентация самого социума о трагической недостаче социального структурирования.
Прибегая к деструктивному телесному жесту, современный художник моментально выпадает из фешенебельного и рыночно прибыльного артистического мэйнстрима, водворяясь в профессиональное гетто фанатичных бунтарей-одиночек. Выкарабкаться из этого гетто ему дано уже по ту сторону институций и символических конвенций, - и подобный эскапизм мотивирован всем бойцовским, неуживчивым темпераментом Бренера (по крайней мере, в его артистической ипостаси). Высвобождение от террора институций, согласно Бренеру, достигаемо только в конструктивном сотрудничестве и корпоративной близости с любимым, в том неописуемом любовном сообществе, которое провиденциально предвидел Морис Бланшо. "Минут семь мы любили друг друга, как Меджнун и Лейла, потом как Тристан и Изольда, потом как кавалер де Грийе и Манон, потом как мадам Бовари и ее хер, потом как Эгон Шиле и его сестричка, потом как Бонни и Клайд…" Два анархо-радикальных памфлета Барбары и Александра исподволь наводят на подозрение: если что-то еще в состоянии спасти забюрократизированный властью институций западный мир, то это любовное сообщество бесшабашных безумцев, прибегающее к экстравагантной и психотропной спайке сексуальности, политики и литературы: "нормальным и продуктивным коллективом для сопротивления отныне будет ячейка из двух человек". Наподобие сообщества Александра Бренера и Барбары Шурц, этих Бонни и Клайда, Микки и Мэлори современного искусства.
ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН
|
