СБОРНИК К 200-ЛЕТНЕМУ ЮБИЛЕЮ А. С. ПУШКИНА

«Шинель Пушкина» «сшита» из художественных произведений таких известных современных литераторов, как Дмитрий Александрович Пригов («Евгений Онегин Пушкина», стихи), Михаил Берг («Несчастная дуэль»), Виктор Ерофеев (Дети Пушкина»), Владлен Гаврильчик («Поэт и царь») и Тимур Кибиров (стихи). Края «Шинели…» окантованы при помощи эссе Андрея Зорина («Безопасный секс») и Михаила Новикова («Страховка не выплачивается»). Однако назначение полученного предмета туалета состоит не в том, чтобы закутать Александра Сергеевича в теплый кокон славословий восторженных потомков, а, напротив, в том, чтобы укрыть этих самых потомков от ледяных взоров жестокого «реального мира», который презирает современную литературу, но чтит статус Пушкина. В тени этого статуса, под крыльями его шинели надеются перезимовать эти умные и безусловно талантливые литераторы, скрывая свою способность экзистенциально переживать знаковую систему, а не «нормальную» действительность с ее витальной или же вирильной атрибутикой.
Для каждого из участников сборника актуальна проблема собственной культурной вменяемости в контексте утраты общественного интереса к культуре элит и неуклонного возвышения статуса массовой культуры. Не дай им Бог сойти с ума — с такой маниакальной страстью стараются они стратегически следовать моде, улавливать новые веяния и цитировать более или менее властные дискурсы. Попользоваться Пушкиным, его сильной позицией национального вампира — вот последнее желание новых русских литературных романтиков. Прозревая властные отношения в каждой пушкинской словоформе и в каждом персонаже пушкинской биографии, участники сборника подключаются к видимому ими энергетическому потоку и, удваивая, как им кажется, обнаруженные литературные силы, поддерживают этот с трудом улавливаемый поток стилизацией под масс-культуру. Таким образом достигается воображаемое умножение литературного потенциала и явленный гальванизированный труп литературы куда-то движется или кажется, что движется.
Что же именно, по мнению писателей, «оживляет» литературу, возвращает ей утраченную энергетику? Прежде всего — секс. Сборник имеет говорящую композицию, изящно вытягиваясь от Х** к П…. (от «Истории фаллоса в русской литературе» Михаила Берга с героем Х** до послесловия Михаила Новикова, в котором действуют самые разнообразные П….). Снятый логоцентризм в финале ожидается уже по ходу развития срединных повествований: тема фаллоса уходит на периферию с концом романа Берга «Несчастная дуэль» — в «рассказе» «Дети Пушкина» Ерофеева фаллос играет лишь вспомогательную роль, изредка появляясь в воспоминаниях детей, равнодушно сетующих на ебливость папаши, распространяющуюся и на них; в «пиесе для кукольного театра» Гаврильчика «Поэт и царь» гениталии уступают место анальной эротике, а в текстах Пригова исчезают вовсе. Предисловие и послесловие концептуализуют ком-позицию сборника как затянувшуюся грубую эротическую игру с читателем: Зорин обещает в начале книги «Безопасный секс», а Новиков небрежно замечает под конец, что «Страховка не вы-плачивается».
Другой способ, при помощи которого авторы скрывают свою принадлежность к реальности измененных состояний сознания, — последовательное снижение, или редукция, знаковой системы, омассовление цитируемых сильных позиций, то есть фигуры Пушкина и всего, что с ним связано. Наиболее откровенно отмежевывается от нездешних, инородных знаковых систем Дмитрий Александрович Пригов, редуцируя в «Евгении Онегине Пушкина» всю атрибутику «романа в стихах» к словоформам, образованным от прилагательных «безумный» и «неземной», «лермонтизирующих» Пушкина. Нагнетание «безумия», очевидно, имеет здесь дополнительное значение доказательства вменяемости автора, якобы осознающего болезненную, неземную природу всяких явлений письма и занимающего метапозицию по отно-шению к литературному безумию. Сам Пригов отмечает в своем предисловии, что в наше время «визуально-манипулятивный» проект «Евгения Онегина», возникший еще в семидесятые годы, приобрел «гораздо более экзистенциальные черты», когда «в наружу сразу же выходит аналогия с терпеливым и безымянным восторгом монастырских переписчиков» и «неожидано обнаруживается как бы смирение и благоговение, как качества маркированного и отмечаемого с благосклонностью литературного поведения».
«Несчастная дуэль» Берга вскрывает интертекстуальные связи между текстами Пушкина и текстами русской классической литературы (романы Толстого и Достоев-ского, рассказы и пьесы Чехова и т. д.). Однако если в предыдущих своих романах Берг занимался теми же интертекстуальными играми, используя усложненный, эстетически насыщенный язык, то в новом романе, посвященном Х**, писатель упрощает текст, делая его более доступным массе. Роль смиренного переписчика в этом новом романе оказывается эксплицирована: в качестве составных частей повествования пересказываются целые сюжеты из классического наследия, без попыток изменить имена или антураж. В предисловии к роману Берг утверждает, что «так как любовь к литературе и есть любовь к власти, а слово в наше время потеряло власть, то мой роман о том, что власть и любовь еще в состоянии аккумулировать, то есть о Пушкине, как объекте любви и инструменте власти». Такое кредо позволяет автору фривольно обращаться с биографией Пушкина. Когда погибающий на дуэли Дантес превращается в немолодую женщину, в этом видится трагизм несчастной любви (со стороны Дантеса), ибо Х** по сюжету оказывается не столько дон-жуаном, сколько любителем несовершеннолетних девочек.
В «рассказе» Ерофеева «Дети Пушкина» в драматической форме развивается полилог штампов массового сознания. «Здравствуйте, дети, наш папа умер», — инициирует действие шуткой мальчик Саша. Дети Пушкина Гриша, Саша, Маша и Наташа вместе с Глашей решают вопрос о том, давать ли пенициллин своему умирающему папаше, от которого они якобы могут получить неплохое наследство. Дети Пушкина приближены к современному массовому читателю до предела: Пушкин не разрешает детям смотреть телевизор, упрекает девочек в том, что они вешают трусики сушиться на батарею в ванной, а Маша жалуется, что папа не купил ей как-то раз в зоопарке дешевое эскимо за одиннадцать копеек. Как известно, устное народное творчество рассчитано не на избранных, а на любого слушателя, в том числе и на ребенка, еще не ставшего полноценным членом общества. Детский фольклор маркирует переход проэлитарного искусства в искусство для всех: никто не исключается больше из сферы эстетического потребления. В пьесе Ерофеева каждая реплика детей заново артикулирует миф о Пушкине, как бы символизируя рождение массовой культуры, которая появляется в тот момент, когда миф превращается в фольклор: «НАТАША. Он очень жестко обращался с женщинами. Он их использовал, как Воронцову с Раевской. Он споил няню. У него в каждом городе были невесты: в Ташкенте, Берлине, Милане, Токио. ГРИША. Он там не был. НАТАША. Он заначил невест даже в тех городах, до которых не доехал».
Таким образом, можно заключить, что «Шинель Пушкина» — смирительная рубашка, надетая проэлитарными писателями добровольно, чтобы проникнуть, не вызывая подозрений, в активные, заряженные зоны культуры — то есть в масс-культуру. Имя Пушкина, на первый взгляд, позволяет этим писателям в своей литературной деятельности избежать другого выхода из дихотомии элитарность/массовость, а именно, избежать трудолюбивого копошения на хорошо обработанном участке приватного (в который в наше время обратилась надстроенная над демосом площадка привилегированного). Однако работа с Пушкиным как раз тяготеет к ностальгии по литературе как сфере привилегий и является попыткой заново обрести эти привилегии, захватить власть при помощи магического манипулирования готовыми предметами силы. Такая позиция может считаться вменяемой лишь настолько, насколько вменяема мания величия