ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ

Сложность восприятия русским читателем литературного наследия Эзры Паунда коренится, во-первых, во внутренней антиномичности засевшей в сознании легенды о нем, во-вторых — в разительном противоречии между обоими аспектами легенды и тем реальным наследием поэта, которое до недавнего времени было доступно в русском переводе. С одной стороны, Паунд — дерзкий модернист, реформатор англоязычной поэзии, отец имажизма, мудрый мэтр и наставник молодых писателей — от Элиота, посвятившего «Бесплодную землю» «Эз-ре Паунду, il miglior fabbro» («мастеру выше, чем я»), до Хемингуэя, с поч-тительной благодарностью живописавшего его в «Празднике, который всегда с тобой»… С другой — изгой западной цивилизации, заклеймленный за «сотрудничество с фашизмом», чьей казни требовали левые интеллектуалы вроде Артура Миллера и Лиона Фейхтвангера, признанный безумным и заточенный в психиатрическую больницу. Но ранние стихи Паунда — а именно их переводы были опубликованы в антологии «Поэзия США» в 1983 году, когда был впервые прорван цензурный запрет на публикацию в СССР текстов поэта, а затем, уже в перестроечные годы, изданы отдельной книгой — не содержали, на современный взгляд, ничего особенно дерзкого и уж тем более ничего скандального. Это была скорее акмеистическая, чем футуристическая поэзия — да, великолепное мастерство стилизатора в «китайских» и «провансальских» стихах, эпиграмматическая четкость, изящество образов, вполне ортодоксальное обличение Первой мировой войны… Переводчики ни при чем: Паунда переводили очень разные люди, от Виктора Топорова до Ольги Седаковой. Некоторые делали это хорошо, да Паунда на самом деле и не так сложно переводить: главное — верно поймать «драйв» и не манерничать. Его поэтическая сущность легко переходит в другую языковую систему.
Куда труднее преодолимо различие эстетического менталитета. «Ни смутные волхования, ни сюрреализма каша нашей цивилизации впрок никогда не шли. Русские модернисты были ясны и толковы…», — невозможно представить себе ничего более далекого от реальности, чем это (стихотворное) утверждение Бориса Слуцкого. В русском представлении модернизм — это путь к иррациональному, внутрь иррационального, это шаманство, заумь. Нам милы символисты: Йейтс, Дилан Томас, чья бурная слава в англоязычном мире была относительно недолгой, или несколько маргинальный Харт Крейн. Мы понимаем и элиотовскую метафизику; но Паунд антисимволист и не метафизик. Он стремился всего лишь «угнаться за точным или скорее буквальным словом» (как справедливо — пусть наше первое упоминание о ее работе будет позитивным — указывает К. Чухрукидзе). Предельно рациональный на фактурном уровне, он иррационален на уровне структуры — не отдельного текста, а поэтиче-ского «мирообраза», поэтического «я», собственной жизни в искусстве, если угодно. На уровень текста эта иррациональность прорвалась в его поздних вещах, в бесконечных «Кантос», к которым критика англоязычных стран так и не поняла, как относит-ься. На русский язык сколько-нибудь полного перевода «Кантос» нет, а не претендующие на особые эстетические открытия, но добросовестные переложения В. Кучерявкина, напечатанные в «Ми-тином Журнале», могли разочаровать. Тем важнее первое издание в России книги избранных статей Паунда, которое могло бы открыть нам дорогу к его сущности — к то-му глубинному надрыву его сознания, который и сделал его одной из одновременно маргинальных и ключевых фигур столетия.
В тридцатые годы живущий в Италии Паунд выпустил несколько сборников статей, посвященных проблемам того, что он предпочитал называть Kulchur и что скорее совпадало с современным — широким — пониманием культуры, чем с узким шпенглеровским. Другими словами, для Паунда политическое устройство, экономика, скульптура, музыкальная гармония, проблемы образования и тонкости поэтического стиля были единым целым. В 1954 году, когда сам поэт уже почти десять лет находился на принудительном лечении, а его социально-политические суждения были в глазах читателей более чем одиозны, нобелевец Элиот собрал чисто литературные статьи Паунда и издал с корректным и учтивым предисловием, в котором по-джентльменски обошел скандальные стороны биографии своего друга и учителя. Честно говоря, знакомство с эссеистикой Паунда следовало бы (по моему убеждению) начинать с полного перевода этой книги. Исчерпывающего представления о Паунде она, может, и не дает, зато статьи о трубадурах, Вийоне, Гвидо Кавальканте соседствуют в ней с размышлениями о елизаветинцах и Генри Джеймсе — а не с работами о музыкальных тонах и денежном обращении, как в рецензируемом нами собрании. Такой книге легче было бы найти квалифицированного читателя.
Другое дело, что и память литературной революции, декретами которой были ранние паундовские статьи, автору «Квартетов», просвещенному консерватору, уже не казалась священной. «Он всегда был, в первую очередь и главным образом, учителем и борцом, — не без мягкой иронии пишет он о молодом Паунде. — Он все время убеждал, чуть ли не заставлял других писать хорошо: потому часто он производит впечатление человека, пытающегося докричаться до глухого, сообщить ему, что его дом в огне». Но эта страсть, с которой «хоронились» репутации Киплинга или Шоу, с которой разрушалось традиционное преклонение перед Мильтоном и Шелли, ближе, однако, не к простым, как мычание, манифестам «Гилеи», а, например, к статьям Мандельштама. Сходство некоторых историко-культурных интересов двух поэтов (романское средневековье) делает особенно соблазнительным сопоставление их суждений.
Вот, например, статья Паунда «Монкорбье, alias Вийон», включенная в русский сборник «Путеводитель по культуре» — и вот гениальное юношеское эссе Мандельштама «Франсуа Виллон» (1910). В обоих текстах Вийон воспринимается как символ средневековой культуры, готического динамизма, бросающего через голову Возрождения эстафету современности. Совпадение взгляда и языка местами разительно. Но вот что пишет Мандельштам: «Отношение Виллона к себе не переходит известных границ интимности. Он нежен, внимателен, заботлив к себе не более, чем хороший адвокат к своему клиенту…» А вот что пишет Паунд: «Вийоновское искусство существует постольку, поскольку есть сам Вийон. В нем не было ни грана претензии, свойственной художнику, приносящему себя в жертву произведению… Стихи Вийона реальны, ибо он их прожил». Мандельштам: «Бессознательно средневековый человек считал службой, своего рода подвигом, неприкрашенный факт своего существования». Паунд: «Он пел вещи, как они есть. Он отваживается быть только таким, как есть…». Паунда не интересует «жизнь как служение»; его, похоже, не интересует и архитек-тоника средневекового сознания — этот аспект вийонов-ской поэзии он сразу же отбрасывает как наименее интересный, как то, в чем Вийон был всего лишь «подголоском» своего века. Зато он слишком принимает на веру исповедальность Вийона. Он верит ему — как верит себе. Современник психоанализа и нарождающегося структурализма, он был, кажется, не в состоянии подвергнуть свое «я» рефлексии — и все его эстетические и интеллектуальные блуждания и открытия были, в сущности, эманацией этого напряженно-хаотического «я».
Очевидно, что элиотовская концепция культуры как комплекса надличностных традиций была ему чужда по определению. Либерализму, романтизму и позитивизму XIX века он противопоставлял скорее произвольные и эфемерные конструкции, основанные на сугубо индивидуальных ассоциациях, — то, что он именовал «вортексом» (термин погибшего во время Первой мировой друга, художника Годье-Бржешки), или то, что именовалось «идеограммой» и возводилось им к конфуцианской философии и китайскому иероглифическому письму. Здесь уже не оставалось ничего от аристотелевской логики, от интеллектуального инструментария западной цивилизации. Мысль Паунда в поздних статьях плывет так же свободно, как в «Кантос»; вывод же тривиален и предсказуем. В своем устремлении на Восток он остается западным человеком, более того, американцем до мозга костей. Он противопоставляет Кун Фу цзы и его учеников, которые «преисполнены чувства ответственности, думают о социальном порядке в целом» античности и христианству. Он требует от философии практического применения, невольно вторя не то мыслителю (кстати, чтимому им), полагавшему, что «мир до сих пор только объясняли, задача же состоит в том, чтобы его переделать», не то своему соотечественнику Уильяму Джеймсу (хотя в сферу сознательных интересов Паунда скорее входил брат последнего, экспатриант Генри).
Фашизм (к счастью если не для биографии, то для души Паунда — в довольно вегетарианском муссолиниевском изводе) оказался как нельзя более кстати: он был противопоказан людям со слишком систематическим мышлением, к которым Паунд явно не относился, и он смело разрушал границы между теорией и практикой. Ф. Хайек видел истоки германского нацизма в попытке искусственного «возрождения» несуществующей в реальности традиции — а чем, как не этим, занимался Паунд? Тоталитарные идеи того или иного вида в тридцатые годы разделялись многими, но Паунд — помимо того, что он зашел дальше большинства других — и пришел к ним довольно экзотическим для поэта путем: через увлечение экономическими теориями. «Можно выпускать платежеспособные деньги, чтобы выразить желание народа, которое восходит к высказыванию о том, что можно выпускать их лишь на требуемые услуги». Корявый перевод заставляет нас явно преувеличивать путаницу, царившую в голове Паунда. На самом деле речь идет об идеях более чем наивных, но имеющих некоторую внутреннюю логику и в ту эпоху широко распространенных. Паунд хочет сказать, что деньги — это просто «талоны» на получение известных товаров (именно в такой функции они, кстати, существовали в СССР), а извлекать прибыль из денежного обращения — аморально. Это было мировым поветрием: кризис протестантской экономической этики; возрождение средневекового страха перед «ростовщичеством» (usury — главное пугало в индивидуальной мифологии Паунда: знаменитый Kanto 45 — бешеная инвектива, объявляющая usury источником всех, без исключения, мировых зол); интерес к государственному регулированию. Некто иной, как еврей Вальтер Ратенау, министр финансов Веймарской республики, ненавистный немецким националистам и убитый ими в 1922 году, был автором «синдикалистской» экономической модели, нашедшей воплощение в Третьем Рейхе, а некоторые высказывания теоретиков рузвельтовского New Deal мало чем отличаются от самых бредовых паундовских монологов. Это была эпоха, когда сам великий Кейнс, открывший отрицательную зависимость роста производства от учетной ставки (то есть, другими словами, роковую противоположность интересов «хорошего» производственного и «плохого» банковского капитала), предлагал отменить право наследования. Паунд не был бы Паундом, если бы не связывал эти немудреные выкладки с более родственной ему сферой: в Генуе, где власть захватили «адские» банки, искусства находились в упадке; а вот Медичи, само собой, — «хорошие» банкиры, стремившиеся не к извлечению прибыли, а к процветанию Тосканы. Все это до боли похоже на экономические обзоры (и авантюрные романы) Юлии Латыниной.
Парадокс в том, что Паунд, не будучи либералом, был демократом. Вопреки распространенной легенде, он был горячим американским патриотом и считал, что «конституция США — один из величайших написанных по сей день документов». Именно американскую конституцию, традиции Джефферсона и Эндрю Джексона, он собирался отстаивать от «ростовщиков» с помощью итальянской и германской армии; уже сидя в пизанском лагере для интернированных, он предлагал Трумэну свои услуги: обладая прекрасными лингвистическими способностями, он готов был за короткий срок выучить грузинский язык, чтобы объяснить Сталину преимущества американской Конституции на его родном наречии. По словам К. Чухрукидзе, «он был слишком буквален и прямолинеен даже в политике». Можно сказать и так: он лично, собственной персоной, воплотил и пережил внутренний разлом своей цивилизации — и стал ее очистительной жертвой.
«Собственным телом» — сказала бы К. Чухрукидзе. Слово «тело» употребляется ею в предисловии в среднем раза четыре на страницу. Увлечение им (как и другими, менее многозначными терминами постструктуралистского жаргона, все еще модного в России, Румынии, Словакии и пр.) влияет и на перевод. Паунд местами изъясняется так, словно начитался Делеза и Лакана. «Корпо-ративное государство изобрело репрезентативное тело, которо-е в век коррелированной машинерии должно функционировать лучше…» Под «репрезентативным телом» имеется в виду попросту «представительный орган» — парламент. Слово body иногда переводится как «орган», «структура», «человек», «группа людей». В песенке Берн-са, которую любит сэлинджеровский Холден Колфилд, «if a body kiss a body» не надо переводить как «если тело поцелует тело», хотя именно это, конечно же, и происходит. К сожалению, это типичный пример стиля, в котором переведена книга. Помимо щегольства расхожей терминологией дело еще, похоже, в плохом понимании политических и экономических материй, о которых идет речь: переводчики с суеверием следуют оригиналу, боясь его проинтерпретировать. Опять же: почему было не ограничиться литературными статьями?
Зато в предисловии интерпретации слишком много — в ущерб фактическим разъяснениям. Не в том даже дело, какова эта интерпретация, — понятно, что метод, применяемый К. Чухрукидзе (и в предисловии, и в ее монографии о Паунде) не годится: мир Паунда слишком зыбок и текуч, там нечего деконструировать, хаос надо поверять структурой, а не еще большим хаосом. Хотя и поверять его законами позитивистской логики и либеральной политики тоже нельзя: это либералы и позитивисты за невинную болтовню по итальянскому радио посадили поэта в железную клетку без крыши, рядом с насильниками и убийцами, это они — впрямь как Шейлоки — требовали его крови, это по их милости он, чуткий к мифологемам итальянской культуры, разделил судьбу Тасса. Уже хотя бы поэтому он должен быть избавлен от их (нашего?) посмертного суда. Интересно было бы почитать, что напишет о нем настоящий китаец-конфуцианец, но, кажется, хунвейбины разбили конфуцианцам их собачьи головы, а новые еще когда отрастут. Но объяснить, где, когда, в связи с чем был написан каждый текст, какой он вызвал резонанс, точно истолковать основные аллюзии и отсылки — надо? Какое издевательство — печатая злободневные статьи тридцатых годов, ссылаться на перепечатки шестидесятых!
Что касается примечаний, то в последние годы мы разучил-ись удивляться. Конечно, рекорд примечаний М. Климовой и В. Кондратовича к Селину («Из замка в замок»), где фигурировали император Людовик XVI и немецкий король Людовик IX Святой, остается не побитым. Но и в книге Паунда можно прочесть немало интересного. Текст автора: «Эта нить тянется от Св. Амвросия (340—397) до Антонио да Фиренце (1389—1459)». Примечание: «Вероятно, имеется в виду итальянский художник Антонио Франческо (1513—1547)». Почему под канизированным католической церковью Тосканским епископом Антонием Флорентийским, сведения о котором можно найти хотя бы в энциклопедии Брокгауза и Ефрона, имеется в виду третьестепенный художник, живший в другом веке и носивший несколько другое имя, и в связи с чем Паунд ставит этого художника в ряд со святым Амвросием — загадочно. Тут уж прямо по анекдоту: не Амбарцумян, а Арутюнян, не выиграл, а проиграл, не в лотерею, а в преферанс, не мотоцикл, а три рубля… Далее: «Гемисто — Гемистус (1355—1450) — греческий философ-неоплатоник, византиец по происхождению». Во-первых, у Гемистуса (умершего не в 1450-м, а в 1452 го-ду, но это мелочи) была фамилия — Плифон, и именно под ней он известен историкам философии. А во-вторых, «греческий философ, византиец по происхождению» применительно к XIV—XV векам звучит как «персидский философ, иранец по происхождению». Еще один замечательный персонаж — Секстус Проперциус (30—15 гг. до н. э.). Дата рождения, конечно, переврана на 20 лет, но это опять же мелочи — претензии к корректору; но по-русски латинские имена так не артикулировали (Каюс Юлиус, Горациус Флакус), кажется, со времен Алексея Михайловича.
Возвращаюсь к вопросу — для кого издана книга? Широкому кругу интеллектуалов она будет бесполезна, потому что некоторые базовые вещи, относящиеся к судьбе и творчеству Паунда, в ней не растолкованы или растолкованы слишком бегло. Читатель, более углубленный в предмет, поморщится, столкнувшись с приведенными выше примерами недостаточной редакторской добросовестности. Впрочем, в данном случае редактор, составитель, главный переводчик и комментатор — в одном лице. Подобное совмещение всегда ведет к конфузу: за самим собой не уследишь. В данном случае к тому же трудно преодолеть ощущение, что редактор-составитель-переводчик-комментатор меньше любит Паунда, чем свою любовь к нему.