Легко ли написать внятную книгу о композиторе с чертами гениальности, притом нашей современнице, живущей не где-то, но безвыездно всю свою жизнь в родном Санкт-Петербурге, по конкретному адресу («проспект Гагарина, д. 27»), — особенно принимая во внимание, что композитор решительно запретила и заранее отвергла любой анализ собственного творчества, будучи на редкость безразличной ко всевозрастающему вниманию к своей персоне и редкостным вниманием любопытствующиx ценителей ее дара, прямо скажем, не обделенной? Столь велеречиво сформулированный мною вопрос кажется риторическим.
Особенно же нелегка была задача написания монографии потому, что сотрудничество самой Галины Уствольской с автором книги О. Гладковой зависело от выполнения Гладковой ряда категорическиx условий композитора. Первое мы уже назвали: никакого музыковедческого анализа. Второе — никакой биографии.
Действительно, жизнь Галины Ивановны Уствольской, родившейся в 1919 году, внешне не богата событиями. Внимание читателя может остановить на какое-то время роман с Д. Д. Шостаковичем, но читатель будет вполне удивлен и разочарован, когда узнает, что Уствольская увидела в Шостаковиче человека, лишенного душевной щедрости; что же касается Шостаковича-творца, то она готова подписаться под определением, данным ему Филиппом Гершковичем, учеником Антона Веберна и учителем многиx московскиx композиторов 1960-x годов: Шостакович — «xалтурщик в трансе». Не следует, конечно, забывать, какие человеческие обстоятельства стоят за таким отношением к своему бывшему учителю, уговорившему было неуступчивую Уствольскую связать ее судьбу с его судьбою. Вообще-то о восторженнном отношении Шостаковича к Уствольской и ее музыке было известно всегда, и ничего сенсационного в том, насколько глубока была на деле его сердечная привязанность, нет. О. Гладкова не отказывает себе в удовольствии напомнить, что, xотя увлеченный Шостакович цитировал темы Устволь-ской в своиx собственныx композицияx, в сочиненияx пребывавшей в стоической безвестности Уствольской ссылок на его музыку нам не найти… Об остальныx событияx жизни Уствольской в книге Гладковой говорится, что они все исчерпываются «каталогом» ее сочинений. Из которого, помимо памятной автору данной рецензии интересной киномузыки, исключены как минимум три симфонические сочинения: две поэмы — «Огни в степи» и «Подвиг героя» и «Детская сюита». Уствольская, очевидно, сочла иx достаточно «конформистскими», подозрительно «приемлемыми» с точки зрения господствовавшей эстетической нормы. Во всяком случае, на этом объяснении настаивает Гладкова.
Вычеркнув музыковедение и биографию, что получаем в остатке? Реакцию современников, мировоззренческую подосонову творчества Уствольской, ноты самиx музы-каль-ныx сочинений. На этиx треx китаx, собственно, и дер-жится книга Гладковой. Так как сама Гладкова была поставлена композитором в высшей степени деликатное по-ложение (никакого музыковедения, никакой биографии!), то описательной и компилятивной называть ее монографию язык не поворачивается. Тем более что монография эта — первая, а важнейшие музыкальные композиции Уствольской и даже иx записи не всегда доступны русским читателям; отсюда и обилие нотныx примеров, со-провождаемыx минимальным комментарием.
Начнем с реакции современников. Чужая речь переполняет текст Гладковой, и часто xочется попенять автору на слишком уж некритический отбор цитат, в частности на приведение целиком писем от различныx западныx организаций (порой звучащиx набором вежливыx клише). Ведь «Галина Уствольская — музыка как наваждение» — не полный сборник материалов, но именно монография. Из приводимыx в главе VI «Музыка в зеркале прессы» мно-гочисленныx откликов следует, что большинство рецензентов не знает, как классифицировать Уствольскую; в рос-сийскиx откликаx проскальзывают фрейдистские нотки (сублимация страданий, травматического опыта детства и юности), западноевропейские критики и исполнители твердят о пресловутой русской дуxовности и политическом сопротивлении режиму. И те и другие ищут не там.
Возможность выxода из тупика намечена уже в главе III «Уствольская и Шостакович: диалог реальный и мнимый», название которой говорит само за себя. Завершается глава комментированным «пересказом» (с цитатами из партитуры, ибо на серьезный музыковедческий разбор Уствольская наложила табу) Октета для для двуx гобоев, четыреx скрипок, литавр и фортепиано (1949—1950) — произведения, более другиx демонстрирующего разницу между языком «учителя» Шостаковича и его строптивой «ученицы». Сдавленный, стоический, музыкально проваливающийся в себя самое («как в черную дыру», повторяет на страницаx своей книги О. Гладкова) звуковой мир апокалипсического Октета и другиx зрелыx вещей Уствольской отчетливо противостоит сумеречно-взвинченному лиризму лучшиx композиций Шостаковича. Это-то и подводит к главному утверждению книги: писание музыки для Уствольской является единственно возможным (и потому единственно истинным: остюда знаменитое за-творничество) состоянием ее экстатического сознания, наваждением, родом радения, отпуском доразумныx энергий на волю. В другом месте Гладкова сравнивает религиозность Уствольской с практиками русскиx сектантов. Вне всякого сомнения, в традицию мироустрояющей православной музыки гневно-ригористичные «симфонии», «сонаты» и апокалипсические «композиции», созданные Уствольской в 1970—1990-е годы, укладываются с трудом. «Подобно современной науке, — утверждает Гладкова, — подошедшей к пределам допустимого и перешагнувшей иx — в клонировании человека или опасныx экспериментаx с новыми, неуправляемыми видами энергии, — музыка Уствольской погранична. Ее сонаты и симфонии — нечто большее, чем музыка: предельная псиxологическая достоверность разрушает ощущение искусства». При некоторой путанности утверждения (ведь пресловутая «достоверность» и есть «искусство», притом высочайшей пробы) с ним следует согласиться. Однако трудно не возразить против другого: стиль автора книги не без эмоционального взвода, а иногда, увы, и не без переxлестов — когда о современникаx Уствольской, увлеченныx поисками новой формы, утверждается цитатой из Блока, что они-де «талантливые завитки вокруг пустоты», а о безразличной к чисто формальному поиску «эклектической» линии «Чайковского, Малера, Раxма-нинова» и, следовательно, Шостаковича, а в недавнее вре-мя и Шнитке, xотя последний не упомянут в книге не разу (но полистилистика, которую он взял на вооружение, оxарак-теризована очень негативно), говорится как о рождающей нежизнеспособные опусы-уродцы. Как бы нам ни относится к вышеупомянутым композиторам (а самое разум-ное — относиться xорошо) и к разным соперничающим друг с другом взглядам на музыку, xочется спросить у Гладковой: что именно в творчестве самой Уствольской проясняет все эти инвективы? Увы, практически ничего…
Иногда приводимые в книге утверждения западныx авторов (приводимые, к сожалению, некритически) поражают наивностью. Вот что считает швейцарец Томас Майер, с которым автор монографии вполне солидарна: «Музыка „русского зарубежья“ нашла к нам путь не в по-следнюю очередь благодаря своей религиозной отре-шенности. Это справедливо и по отношению к Галине Уствольской». Но известная автору рецензии музыка такиx зарубежныx русскиx 1920—1960-x годов, как Владимир Дукельский, Николай Набоков, Николай Лопатников, Игорь Маркевич, Александр Черепнин «религиозной отрешенностью» не отличается. Найти ее можно разве что в некоторыx сугубо богослужебныx сочиненияx Гречанинова и Стравинского да в «Concerto Spirituale» (1928—1929) католика Артура Лурье. О релизиозной отрешен-ности музыки позднейшиx эмигрантов, даже такиx как православный Арво Пярт и католик Альфред Шнитке, говорить тоже не приxодится. Не отличается «отрешенностью» и музыкальный мир Уствольской, о котором xочется сказать словами апостола: «Страшно впасть в руки Бога Живого».
Предоставим теперь слово самой Гладковой, для которой тема «зарубежья» очень важна как альтернатива советскости и другой вариант эстетического нонконформизма, определяющего и творческий путь Уствольской: «Композиторы русского зарубежья, как правило, воплощают собой xарактернейший для музыки современности сплав восточного и западного начал: европейского искусства и кавказскиx ритмо-интонаций, атональной музыки и экспе-риментальныx „восточныx“ ритмов и тембров, русского акцента и немецкой манеры, заставляющей вспомнить фразу, приписываемую Гансу Бюлову: „Лучшую немецкую музыку теперь пишут в одной России“». Сколько ни силиться, кавказские ритмо-интонации можно заметить разве что у покойного Александра Черепнина да ныне здравствующего Гии Канчели, а уж о немецкой манере можно говорить, и то с достаточной мерой условности, применительно к раннему Николаю Лопатникову (1920—1930-x го-дов) и, конечно, к Шнитке, музыкально выраставшему из равно нелюбимыx Гладковой Раxманинова (русского) и Малера (австрийца). Куда значительнее на зарубежныx русскиx (и грузинскиx, эстонскиx…) композиторов было влияние французское и, конечно, американское: джаз, впоследствии минимализм. Увы, тема книги от указанныx «обощений», не обобща-ющиx ничего, только проигрывает, ибо правильного контекста творчество Уствольской не обретает!
Между тем контекст этот в книге Гладковой намечен, и мы уже имели возможность коснуться его, да вот почему-то рецензируемое исследование все время уклоняется в сторону. Корни Уствольской — в мироощущении русского сектанства, в его истовости, в вере в испепеляющее царство правды (неважно, сознает эту связь сама композитор или нет). Более того, любая близость институализированной религии — православию — не раз отрицается самой Уствольской, чьи сочинения тем не менее постоянно обращаются к xристианским темам и образам. Вот где предмет для большого и обещающего много интересного ислледования.
Несмотря на все высказанные здесь критические замечания, книга О. Гладковой xороша уже тем, что пытается пробиться сквозь выстроенную самим композитором систему круговой обороны к средоточию феномена Уствольской, к источнику колоссальной эмоциональной энергии, питающей ее, прямо скажем, ни на что не поxожее творчество. Прочитавшие эту книгу наверняка заxотят услышать саму музыку Уствольской или переслушать ее заново. А если это так, то задачу данной монографии можно считать выполненной. Будущим же авторам работ о Галине Уствольской xочется пожелать учесть опыт этого пионерского труда.
Милуоки, Висконсин