Горит бессмыслицы звезда.
А. Введенский

Автору этой книги неведомы муки слова. Поэтому нестерпимые страдания выпали на долю его читателей.
В «Предисловии» Л. Ф. Кацис высказывает экзотические суждения об истории отечественной филологии, знакомит нас со своей специфической логикой, а также делает широковещательные заявления о том, что его книга «может стать ответом на вопрос о возможности построения» «теоретической истории литературы» (с. 20, 13). Но главное, сразу же, с первых страниц, еще с оглавления, начинается надругательство над русским языком. На протяжении всей книги читателю то и дело преподносятся такие «формулировочки»:
«Редакция „Баллады“ 1928 г. — предупреждение Мая--ковского о возможном самоубийстве» (с. 7; видимо, в 1928 году Маяковский так отредактировал «Балладу» Пастернака, что она стала предупреждением о намерении Мая-ковского покончить с собой);
«…„Пушторг“ содержит и целую историю футуризма, рассмотренную с определенной точки зрения, которую можно сформулировать и относительно которой возможны любые коррективы, позволяющие нам увидеть нечто новое и в истории футуризма» (с. 17);
«…у нас нет никаких сомнений в том, что именно по-следователь Гейне по Анненскому привиделся Северянину в виде „розового слона“ с его модернизированной Элладой» (с. 37);
«Именно этим взаимным единением и отличается любовь „клопа“ от любви человеческой» (с. 222; может, все-таки наоборот?);
«…перед нами встает задача реконструкции даже не собственно литературной ситуации конца 1910-х годов, сколько попытаться восстановить реальную динамику процесса литературного развития» (с. 272; отдельное внимание просим обратить на «динамику процесса развития»);
«…ему, а не маршалу Понятовскому, пришлось снимать, а не надевать, как у Маяковского, и не бронзовые, а чугунные штаны» (с. 511; совсем как в анекдоте про армянское радио: «Правда, но не Тигран Петросян, а академик Амбарцумян, и не „Волгу“, а сто рублей, и не в лотерею, а в преферанс, и не выиграл, а проиграл»);
«…имя Льва Толстого было в прямо противоположном уважительному контексте» (с. 559);
«Этот раздел нашей книги посвящается светлой памяти статьи об „Ирониаде“, сознательно уничтоженной М. Б. Мей-лахом» (с. 680; неужто Мейлах уничтожил поэму Крученых?);
«…псевдоним „Владимир Монументов“ использовался В. П. Бурениным и собственно в „Свистке“, причем против Достоевского; хотя и Михаила в данном случае, как редактора „Времени“, но с упоминанием Ф. Достоевского (да и А. Краевского)» (с. 709).
И так далее, и так далее, и так далее… Это не редкие жем-чужины, отнюдь, — такова целая книга, кроме одного фрагмента, который (и то не весь) как будто написан другим человеком, с нормальной логикой и членораздельной речью (с. 273—286). Возможно, лишь по этим страницам прошлась рука редактора И. Колчиной, использовавшей метод «точечных», а не «ковровых» редакторских бомбардировок.
Тех, кто решается погрузиться в его монографию, Кацис терзает не только умопомрачительным «стилем». Сама, с позволения сказать, композиция книги построена так, чтобы читателю было предельно трудно прорваться к смыслу. Кому-то это, вероятно, покажется дьявольской предусмотрительностью автора: в подавляющем боль-шинстве его соображения и сопоставления таковы, что при внятном изложении бросилась бы в глаза их безнадежная нелепость. Размазывая домыслы и фантазии по семиста с лишком страницам (с помощью бесконечных цитат или оборотов вроде «о чем речь впереди», «о чем речь шла выше», «мы еще вернемся», «как станет ясно», «этот сюжет еще привлечет наше пристальное внимание»), Кацис настолько выматывает читателя, что тот порой готов уже плюнуть и решить, что, наверное, он сам чего-то не заметил и не усвоил, а дело обстоит ровно так, как это чудится Кацису. И все же что-то заставляет думать, что эта «стратегия» проистекает не от сознательного расчета, а от полной беспомощности: композиционное искусство Кациса — мастера большой формы — ни в чем не уступает его умению сочетать слова и строить фразы. Похоже, к концу он даже сам почувствовал, что выходит «неувязочка», и предложил такое автометаописание: «…литературоведческий или историко-литературный текст… должен обладать некоторым свойством художественного текста (ни на минуту не превращаясь в него!), который (текст? — М. М.) открыл в „Разговоре о Данте“ О. Мандельштам. Он назвал это свойство „обратимостью поэтической материи“» (с. 756). Надо отдать должное: Кацис на протяжении всех 750 страниц сохранял бдительность, и его текст «ни на минуту» не превратился в художественный. Но похоже, это единственная из поставленных задач, которую автору удалось выполнить.
Сдается, она была особенно трудной, ведь Кацис, подобно поэту, поглощен «сближением далековатых идей» — чем дальше, тем интереснее. Правда, словесное воплощение этих идей у того или иного писателя для Кациса малосущественно: у него странные представления о том, что такое «цитата» или «слово». Вот, скажем, он упоминает строки Маяковского «о „едоках котлет“» (с. 109). Эти кацисовские кавычки симптоматичны: никаких «едоков котлет» в «цитируемом» стихотворении нету («…вы измазанной в котлете губой / похотливо напеваете Северянина»). «Дословно совпадающими» в книге названы пространные пассажи, все сходство которых ограничивается одной корневой морфемой. Это еще что, — например, «цитатой» из «Бесов», причем такой, которая «не могла пройти мимо внимания Маяковского» (с. 389), объявляются стихи Пастернака, описывающие бег коня в распутицу:
…И штемпеля влеплял, Как оплеухи наглости, Шалея, конь в поля.
Эти же строки, по уверению Кациса, «связаны… со знаменитым скандалом вокруг Черубины де Габриак» (с. 388—389). Невдомек, при чем здесь Достоевский и Волошин? Ну как же, ведь Волошину, который дал пощечину Гумилеву, через 21 год припомнился «голос И. Ф. Анненского: „Достоевский прав, звук пощечины — действительно мокрый“» (с. 389).
Такие «сальто-мортале» Кацис проделывает на каждом шагу. Допустим, «ключевым словом концовки повести Пастернака („История одной контроктавы“. — М. М.) оказывается многократно повторенное слово „чудак“». Автор рецензируемой книги торопится предположить, что «концовка эта была в каком-то хотя бы виде известна Маяковскому». Почему? Да потому, что Маяковский «недаром» поместил «„Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка“ в журнале „Чудак“» (с. 405), — ни больше, ни меньше.
Другой раз речь заходит о «штатском генерале» из Нижнего Новгорода А. А. Булгакове. По поводу его книги о Микельанджело В. Розанов писал Э. Голлербаху: «…стоит генерал в Нижнем, дирижируя палочкой, как в оркестре». Кацис комментирует: «Обратим внимание на выражение (без большой буквы) „генерал в нижнем“ с „палочкой“. Не конкретизируя, скажем — это в розановском стиле, помня, во что был одет Давид Микеланджело» (с. 228). Кацис, видно, полагает, что в нижнее белье. Тут же выясняется, что «такой генерал уже встречался в русской литературе — это герой сочинения „Сон Попова“ А. К. Толстого» (с. 228; кстати, в оглавлении это «сочинение» именуется «Сном Панова»). И с чего это Ка-цис решил, что герой Толстого был генералом, пусть даже и штатским?
Из такого рода сопоставлений, как и положено ученому, Кацис делает выводы. Так, в стихотворении «Царица Шабас» Гейне рассказывает о заколдованном принце, который каждую субботу превращается из собаки в человека. Кацис объясняет: «Именно этот момент — вступления разряженного принца в „отцовские чертоги“ в Субботу — и описывает Маяковский в „Ничего не понимает“ . Перед тем как войти в чертоги (на практике — в синагогу), и надо, превращаясь из собаки в человека, причесаться и приодеться. Что, собственно, герой „Ничего не понимают“ и делает» (с. 42). Если вы подумали, что речь идет не о том стихотворении Маяковского, которое начинается словами: «Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный: / „Будьте добры, причешите мне уши“», — спешим разуверить: о том самом.
Одна из частей кацисовской монографии озаглавлена «Смерть Владимира Маяковского и образ поэта в литературе первой трети ХХ века». Именно здесь на пяти с половиною страницах приводятся рассуждения А. Волын-ского о женской красоте, главным образом о размерах груди, о «большом и сильно развитом» бюсте, о «больших молочных железах» Натальи Николаевны Гончаровой (с. 614—618). Мысли Волынского перемежаются цитатами из Крученых и авторскими замечаниями, посвященными той же проблеме. Не будем ханжами: сюжет и впрямь животрепещущий, имеющий самое прямое отношение к смерти Маяковского. Итогом размышлений является вывод: «Нетрудно понять, что поэт-футурист… должен был противопоставить „старому“ идеалу „женской красоты“. Поэтому, в полном соответствии с розановскими мечтаниями, идеалом Крученых оказывается русская „египтянка“ (похоже, фарфоровая Ахматова), а идеалом другого русского поэта… становится „царица Сиона евреева“ Лили Брик» (с. 618). К сожалению, Кацис не уточняет, какие груди были у Л. Ю. Брик, однако — в согласии с навязчиво постулируемой им логикой футуристических «перевертышей» (с. 620—621) — читатель имеет все основания предполагать, что груди у нее были глубоко во-гнутыми. Как писал сам Маяковский, «где у женщин выпуклость, — / у этих выем».
В пьесе А. Введенского «Кругом возможно Бог» есть такие слова:
…все живут предметы лишь недолгий век, лишь весну да лето, вторник да четверг.
Кацис не сомневается, что «жесткие временные рамки», очерченные Введенским, «означают реальный… факт: в понедельник Маяковский почти полдня был жив, где-то около полусуток — мертв», а «со вторника до четверга поэт лежал „на красных свинцовых досках“» (с. 632). С помощью такого рода «доказательств» интерпретатор надеется не только убедить читателей в том, что темой пьесы Введенского была смерть поэта-футуриста, — Кацис заодно рассчитывает вразумить исследователей и «потушить», как он выражается, «„звезду бессмыслицы“ в умах ученых-филологов» (с. 647).
По мнению Кациса, «довольно странная идея Маяковского „в баре блядям <…> подавать ананасную воду“ оказывается мотивированной текстом „Бесов“. Таким же образом мотивируются и строки о „едоках котлет“» (с. 109). Всё это, настаивает Кацис, восходит к описанию событий, предшествовавших прощальному выступлению писателя Кармазинова: «…утром положили совсем не открывать буфета, чтобы не помешать чтению <…> Кармазинов-то, главное, и потребовал, чтобы буфета утром не было, пока он будет читать, ни под каким видом…» («Бесы», ч. 3, гл. 1. II). Ясно, что ни малейшего сходства между Маяковским и Достоевским тут нет. Но Кацису это нипочем: «…„великий писатель“,— находит он выход, — должен был сказать публике „Спасибо“ (а не „Вам!“, как Маяковский), и сделано это должно было быть безо всякого буфета на мероприятии. Ситуация Маяковского… была прямо противоположной — он пришел в то место, где как раз едят и слушают одновременно» (с. 109).
Нет двух таких текстов, которые Кацис был бы не в состоянии связать друг с другом: когда нельзя найти между ними ничего общего, он провозглашает, что один из текстов «выворачивает наизнанку» другой (см. с. 188, 295, 326, 539, 547, 620, 621, 630, 635, 668, 674, 688, 689, 739), а если некое описание совершенно не похоже на тот объект, который Кацису хотелось бы видеть изображенным, он говорит, что этот объект запечатлен «с рядом предосторожностей» (с. 516). Обогатив науку такими приемами анализа, наш первопроходец полагает себя вправе выносить приговоры тем, кого самонадеянно считает своими коллегами: «…лишний раз убеждаешься, — поучает Кацис, — что чисто формальные сопоставления метров и ритмов мало что дают для анализа столь сложного поэта, как Маяковский» (с. 39). О стиховедческой квалификации Кациса с избытком говорит одно то, что в любой строфе из восьми строк, независимо от схемы рифмовки, он готов увидеть октаву: «Обратимся к „Пушторгу“, написанному, кстати, октавами» (с. 295). Кациса даже не смущает, что Сельвинский свою строфу называет не октавой, а «советской октиной».
Как признанный авторитет по части точных, выверенных, хорошо обоснованных сопоставлений, Кацис выговаривает О. Ронену за неубедительное, на его взгляд, предположение, что «маяк» — это одно из «замещений» Маяковского в мандельштамовском «Путешествии в Армению» (с. 421—422). И сразу же после этих инвектив Кацис раскапывает в том же самом отрывке три таких «цитаты» из Маяковского, на которые с трудом нашлось одно-единственное слово, присутствующее в тексте Мандельштама (с. 422—423).
От Кациса достается на орехи не только современникам, но и классикам науки. Г. О. Винокур, по словам Кациса, был «лишь ученым» (с. 75), а этого недостаточно, чтобы разобраться в поэтическом наследии футуристов. То ли дело сам Кацис: в поздней авторской записи якобсоновского перевода одного из стихотворений Маяковского на старославянский язык Кацис среди юсов и ятей углядел «латинские буквы „k“» (с. 80). Из этого «наблюдения» его проницательный ум сделал два далеко идущих вывода: с одной стороны, «Якобсон уже в постмаяковское время использовал старый футуристический прием»; с другой стороны, «никакого перевода в буквальном смысле слова… не было» (с. 80). Обсуждать эти выводы бесполезно: основанием для них послужило банальное qui pro quo. Особенность якобсоновского почерка Кацис принял за особенность графики данного конкретного текста. Чтобы удостовериться в том, что поздний Якобсон имел обыкновение писать букву «к» с выносной вертикальной палочкой или петлей, достаточно взглянуть хотя бы на крышку переплета книги «Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования» (М., 1999).
Впрочем, полемика в устах Кациса — это скорее похвала. С теми учеными, которые ему особенно не нравятся, Кацис сводит счеты по-другому: тут его главным оружием становится фигура умолчания. Порой кажется, ну как можно не ссылаться на такого-то или такого-то. Ведь писали на ту же тему, и хорошо писали, сделали подлинные открытия! Оказывается, все можно. И никакой тебе виртуозности в огибании «узких мест» и «острых углов» — просто берет чужое как свое. Вычислить неугодных Кацису нетрудно, но коли уж им посчастливилось «не угодить» в его книгу, называть их имен мы не будем. Тем более что плагиаты Кацису впрок не пошли.
Пожалуй, нет также смысла особо останавливаться на фактических погрешностях книги (их несметное множество). Какая польза от списка неточностей, если и без того очевидно, что автор не просто филологически безграмотен и не владеет элементарными методами анализа текста — он не может этот текст даже безошибочно процитировать. Самые известные, хрестоматийные строки заглавного героя книги — и те Кацис не способен привести без искажений: «Жри ананасы…» (с. 446; у Маяковского: «Ешь ананасы…»); «не домой и не на суд» (с. 673—674; у Маяковского: «Не домой, / не на суп…»). А в выписках из пастернаковской «Баллады» Кацис допускает как минимум 8 ошибок, в том числе меняющих содержание и ломающих размер: «лишь тишь гробо-вая» вместо «тишь гробовая»; «захлебываясь» вместо «забываясь»; «Бадьей погружалась в печаль…» вместо «Бадьей погружалась печаль…»; «Тонули крушенья, ша-ги и слова-» вместо «Тонули крушенья шаги и слова» (то есть «шаги и слова крушенья»); «Когда он лишь меньший из взрослых» вместо «Когда он лишь меньшой из взрослых»; «Кого сегодня жалеть?» вместо «Кому ко-го жалеть?» (с. 390—398) и т. д. На этом фоне умили-тель--на самоаттестация Кациса: «А мы, верные своим прин-ципам, читаем „Баллады“ так, как они были написаны» (с. 409).
Довольно: вся рецензируемая книга есть одна сплошная фактическая ошибка, и самое загадочное в ней — логотип и издательская марка. Кто поймет, почему этот продукт самозабвенного косноязычия вышел в одном из лучших российских гуманитарных издательств, которое выпустило в свет целый ряд образцовых филологических исследований?
МАРИЯ МИШИНА

ДМИТРИЙ СЕВЕРЮХИН
Вечер в Летнем саду:
ЭПИЗОДЫ ИЗ ИСТОРИИ «ВТОРОЙ КУЛЬТУРЫ»
СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2000. 144 с. Тираж 200 экз.

Есть работы по библиографии — и неинтересные…
(из разговора)

Небольшая книжечка мемуаров Дмитрия Северюхина заслуживает самого пристального внимания. Во-первых, это книга во многом — «про библиографию» (см. эпиграф). «Конец Цитаты» Михаила Безродного, писанный на неметчине, начинается фразой «Больше всего… не хватает Публичной библиотеки». Книга Северюхина могла бы начаться антитезой — «Больше всего хватает…». Это книга счастливого читателя «Публички», попавшего в число «тех ее вечных обитателей, которых только завершающий вечерний звонок может вывести из своеобразного интеллектуального транса, оторвав от драгоценного вороха разложенных на столе книг и записей». Это и книга плодовитого библиографа, создателя (совместно с Олегом Лейкиндом) фундаментальных трудов: справочника «Золотой век художественных объединений в России и в СССР (1820—1932)» (СПб., 1992), биографического словаря «Художники русской эмиграции (1917—1941)» (СПб., 1994), а при участии парижанина Кирилла Махрова — еще и словаря «Художники Русского Зарубежья (1917—1939)» (СПб., 1999). Их биобиблиографические труды общим объемом 1704 страницы справочного текста получили высокую оценку специалистов и активно ими задействуются. Собственно, эпизодом презентации последнего из названных трудов Д. С. мемуар и завершается. Она прошла в Чайном домике Летнего сада «как праздник в хорошей дружеской компании», когда участники «с удовольствием предавались воспоминаниям о прелестях и странностях прошедшего двадцатилетия». Импульс этого вечера и подвйг Д. С., как истинного homo faber biblio-graphicus, записать свои воспоминания и издать их в виде книжечки для узкого круга. В продажу поступило лишь несколько экземпляров, раскупленных в мгновение ока.
Перед нами непривычный вид мемуара — «про сегодня» или как бы еще длящееся вчера, актуальное по своим последствиям для всех его участников. Темпоральность — в некоем past continuos. Событийный ряд обрывается в декабре 1999 года, под текстом стоит дата «январь 2000», в печать книга подписана в конце апреля 2000-го. А уже 6 июня в Летнем саду, в день рождения Пушкина и издателя книги Михаила Рейзина, состоялась ее презентация. В тот день «народ» шел «на Останина». Но сюрпризом, сверх останинского «Пунктира», стал именно «Вечер в Летнем саду».
Большинство действующих лиц — благополучно живы и здравствуют в России и за ее пределами; а число упомянутых в книге явно превышает число ее экземпляров. Имена персонажей овеяны легендами. Среди них — Александр Кобак и Александр Горнон, Сергей Курехин и Борис Гребенщиков, Юрий Колкер и Олег Лейкинд, Дмитрий Волчек и Андрей Геннадиев, Виктор Антонов и Арсений Рогинский, и многие другие. Образ Бориса Останина — клю-чевой, да и изваян он с особенной теплотой. Историки книги найдут здесь любопытные подробности о деятельности многих издательств (Чернышева, «Нотабене», «Атенеум» и других) и о системе взаимоотношений в издательском мире девяностых. Историки быта — хорошо прописанный образ советского «молодого специалиста» технаря («ко времени нашего знакомства О* работал инженером-наладчиком связи систем в какой-то закрытой организации… в конце 1971 года его отчислили за „деятельность, порочащую звание советского студента“…»). Складывается впечатление, что Д. С. писал свой «Вечер в Летнем саду» прежде всего для будущих ученых, как источник. Например, для истории «Публички»: ярко передана особая аура, позволяющая с полувзгляда опознавать «своего» («при первом же знакомстве с Д* я узнал в нем человека, с которым на протяжении многих лет почти ежедневно сталкивался в коридорах Публичной библиотеки…»). Ad verbum цитируются друзья («Главное в работе истопника — не стать истопником» — Кобак) и стихи («Слух обо мне заглох в подвалах на Шпалерной…» — Колкер). Ad voluntatem автора мы вновь попадаем на памятный джазовый концерт Чекасина-Курехина-Гребенщикова, на выставки ТЭИИ, на спектакли Виктора Харитонова… Притягательность книги Д. С. — в напоминании, легким царапаньем коготка по сердцу, о том, о чем, казалось, давно забыл. Другая ее черта — обращенность не к «городу и миру», но прежде — к «друзьям и месту». Тщательно прописана квартирография — места обитания автора и его друзей. «Литературные памятные места Петербурга-Петрограда-Ленинграда» ранее не упоминали далекие Гражданку и Сосновку. Те, чье детство прошло в центре города, в доме с двумя-тремя памятными досками, переехав на окраину, обычно чувствуют себя слегка осиротевшими. Подлинной реабилитацией и одушевлением новостроек можно счесть появление благодаря книге Д. С. на карте «литпаммест» нашего города проспектов Науки и Тореза, озера Долгого, улиц Жака Дюкло, Орбели и многих других.
И, наконец, книга Д. С. — весомый голос в защиту целого поколения — генерации родившихся между 1954-м и 1974 годами, зачатых уже без Сталина, но окончивших школу еще до голода начала 1990-х. В последнее время именно это поколение стало объектом активного очернительства. Ревизуя недавнее прош-лое, вероятно, переживающие кризис среднего возраста «деятели культуры» продуцируют штамп о поколении тупых и обманутых жителей унылой реальности застойного времени, бездеятельных, пассивных типусов, то ли дегенератов, то ли паразитов на теле человечества. Модные веяния подобного толка идут из Москвы (чего стоит хотя бы последний телепроект Никиты Михалкова с ежегодным до-просом дочери). Книга петербуржца «с корнями» Северюхина стоит в неявной контре к собравшему много призов и неоднократно прокрученному за последний год по центральным каналам документальному фильму Виталия Манского «Частные хроники». Москвич-провинциал Манский со товарищи предъявил свою версию обобщенного образа поколения родившихся в 1960-м, заявив, что их цель — показать «голую», «полную» или «чистую» правду. Но авторы «Частных хроник», показав бытово-личную сторону жизни героя (включая проблемы полового созревания в лоне пионерской и комсомольской организаций) не включили в событийный ряд фильма ничего, так или иначе затрагивающего духовную сторону жизни. В результате фильм оставляет ощущение обкраденности, как будто тебе вместе с целым поколением поставлена низкая оценка «за жизнь». В этом контексте прочтенные «хроники частной жизни Северюхина», как послание автора о содержании жизни, о главном в ней (то есть о главных событиях — о встречах с людьми и книгами), становятся гиперреальным мемуаром о смысле жизни поколения.
Единственное, что вызывает недоумение, — принципиальный для Автора тезис (вынесен на отворот обложки и в подзаголовок) о «Второй культуре»: «За фасадом официально разрешенной „Главной культуры“, находившей воплощение во внешне благополучном однообразии и скуке социалистического реализма, скрывался иной духовный мир, кипели другие страсти, творилась „Вторая культура“, не умещавшаяся в рамках повсеместно господствующих… неподвластная и неподконтрольная государству. В сырых подвалах, на чердаках, в дворницких и котельных, в этом легендарном петербургском подполье сочинялись… зарождались… писались…». Получившаяся книга — во много раз глубже этой сентенции. Она — о Культуре без границ, о таланте осуществить себя в любых бытовых обстоятельствах, не подчиняясь им, а подчиняя их себе. Как раз годы «однообразия и скуки» с гарантированным куском хлеба дали автору и сотням научных работников госучреждений возможность плодотворных филологических и библиографических штудий.
Возможно, многие прототипы персонажей Д. С. недовольны своими портретами, как мы не любим и свои фотографии. (Один из них, получая от автора книгу, грустно засмеялся: «А не конец ли это нашей дружбе?») Со стороны же элегичный «Вечер в Летнем…» приятно поражает полным отсутствием злопыхательства и оценочности. Со времен окончательного диагноза Петрушевской «свой круг» был и остается «своим» — со специфическим институтом «молочных сестер» и «братьев», варения в одном котле, плавных перетеканий из брака в брак и своеобразной кастовости… Книга Д. С. — не об этом. Автор дарит нам сплошной позитив, при этом не выглядящий как украшательство. Просто его мир делится на «наших» и «не наших», причем «не нашим-» места на листах не остается. И, как для маленьких детдомовцев — героев повестей Фриды Вигдоровой, все друзья и знакомые у Д. С. — «красивые и хорошие». А это — свойство подлинной любви. Изданная лет через -дцать эта книжка стала бы интересна лишь узкому кругу исследователей и осыпалась бы пеплом над могилами ушедших. Ныне — встретилась со своими героями, стала фактом их жизни, вступила с ними в диалог. Часто жалеешь, что «было невозможно сказать, пока ты жив, о том, как я люблю». Дмитрий Северюхин говорит друзьям «люблю и помню» через года и океаны.
С любовью и основательностью книга исполнена и полиграфически. На обложке — прекрасное сепированное фото Бориса Михалевкина, внутри — трудами Ирины Смирновой — ни одной опечатки, ни одной ошибки в макетировании. Тщательность графической подачи текста, внимание к расположению каждой букашки-буковки — приятная черта Издательства имени Новикова. (Ходят слухи, что другая новиковская верстальщица при работе над книгой, автор коей пожелал отобразить все буквы «ё», составила алгоритм и «Словарь слов русского языка с буквой „Ё“»…)
В одном из июльских номеров «АиФ» напечатано фото, на котором, еле различима на фоне Чайного домика, — крохотным мазком — почти незримо — присутствует книжка Д. С. «Вечер в Летнем саду». Как осенний листик, сохранивший в себе память о летней жизни клена (под его сенью вы читали стихи другу или целовались с девушкой, когда деревья были маленькими, а вы — юными), или древа Игдрасиль, или той якобы «второй» культуры, которая все же — как и свежесть осетрины — бывает только первая и единственная