ИЗ ЗАПИСЕЙ 1920-х ГОДОВ

Публикуемые записи Бориса Яковлевича Бухштаба (1904-1985) в полном объеме будут представлены в томе его избранных работ, готовящемся к выходу в издательстве "Академический проект" под редакцией М. Д. Эльзона и А. Е. Барзаха. Они имеют характер своего рода "филологического дневника" и связаны в основном с подготавливавшейся Бухштабом большой работой о Хлебникове. Публикация этих записей, имеющих сугубо предварительный, "рабочий" характер продиктована не столько желанием проникнуть в творческую лабораторию замечательного ученого, сколько спецификой этих записей, обусловленной во многом особенностями переживавшегося их автором момента. Дело в том, что именно эти годы были временем внутреннего (а затем и "внешнего") кризиса формализма. Представитель молодого поколения учеников Эйхенбаума и Тынянова, того поколения, что получило наименование "младоформалистов", Бухштаб напряженно ищет на страницах своего "дневника" выход из того методологического тупика, в котором оказалось поколение "отцов".
Вместе c ранними ("формалистическими") работами Бухштаба ("Первые романы Вельтмана", "Поэзия Мандельштама", "О Пастернаке", "Литература для детей", "Константин Вагинов"), также публикуемыми в готовящемся томе, эти записи позволяют поставить вопрос о том, насколько реально существование "младоформализма" как течения, хотя бы в проекте своеобразного и отнюдь не слепо повторяющего заданное "учителями"? Конечно, решение этого вопроса возможно лишь при условии тщательного анализа всей совокупности работ, могущих быть отнесенными к этому гипотетическому течению (это, прежде всего, ранние работы Л. Я. Гинзбург, Н. Л. Степанова, В. А. Гофмана, возможно, Г. А. Гуковского и др.).
К сожалению, не только внутренние, но и вполне очевидные внешние причины помешали окончательной кристаллизации нового направления. Бухштаб вслед за своими учителями уходит в традиционную историко-литературную работу, отмеченную, впрочем, непреходящими достижениями.

1927. 18-V.
Степанов1 своим докладом о Хлебникове поставил важный принципиальный вопрос. Историческая фигура Хлебникова-футуриста создана обстоятельствами, к которым его творчество не имеет отношения. Отрывочность, кусковость создавалась благодаря тому, что куски его вещей печатали (иногда насильно), вырывая страницами из тетрадей, Хлебников же эпик (а как эпик он не дошел до «литературного сознания» своего времени); его «заумь», непонятность — результат и того же и резких перемен функций, к которым материал не был пригоден (список Хлебниковских слов на один суффикс — черновая заготовка или филологическая работа печат<алась> как стихи), наконец, бесконечных опечаток — не было поэта с текстом которого обращались небрежнее. А поэзия Хлебникова, как она нам сейчас раскрылась — чрезвычайно органична, цельна, спаяна с совершенно своеобразным поэтическим мироощущением и отношением к слову. Что ж это — Хлебников, вынутый из истории (как можно вынуть?!). Или Хлебников нашего времени? Но ведь и тут нельзя не видеть насколько это более «сам Хлебников», «Хлебников, как таковой» (an sich). А ведь «таковой» у нас в отвержении. [Бум2 говорит, что это Хлебников его эпохи для немногих ценителей.]

20-V.
Антибум
(Обоснование эпигонства)
От истории не спасешься. И именно то, что считал броней, может оказаться ахилесовой пяткой. Как бежит Бум от истории, как ищет «все нового» и вдруг комичнейшим анахронизмом оказываются самые поиски нового во что бы то ни стало — не потому что старое непригодно, а потому что оно «надоело».
Кажется, начинается новый период (строительства?), когда мысли начинают ценить по приложимости, а не, скажем, по смелости. Самым страшным упреком для «отцов» был упрек в эпигонстве, для нас как будто будет — в бесплодии. Идеи должны, действительно, стать рабочим материалом.
Старый Опояз, правда, [хвастался]* выставлял свой прагматизм, отказываясь от философской проверки и обоснования; но прагматизму изменял ради журналистской «легкости», которой Бум так умиляется в себе. Была ведь тенденция выкинуть из оборота идею, как только она дозреет до «алгоритмической» стадии. Что же это за позиция? Обидно, если это раскусят раньше, чем новое поколение покажет себя серьезнее и крепче их.
Бум, переходя на «литературный быт», утверждает, что едва ли это и не есть история литературы, потому-де что эпоха, когда формализм соответствовал «духу эпохи» прошла [а теперь «духу» эпохи соответствует изучение литературного быта — значит, это современная история литературы]**. А может быть ее и не было? Нельзя отказываться от внутренних критериев науки. Мы современнее марксистов, потому что нашими методами можно работать, ихними нельзя. Дух же витает где хочет, и марксисты смело могут сказать, что «эпохе» они более соответствуют.
Идеи, конечно, стареют, но это показывает материал, а не календарь.

22-V.
Бум, переходя на изучение литературного быта не хочет признать, что отходит от истории литературы, а хочет втащить за собой быт в историю литературы, говоря, что факт литературного быта есть литературный факт (не всегда, может быть, но когда — это предоставляется его исторической интуиции). Что тут понимается под литературным фактом? По-видимому «историко-литературный факт» — факт входящий в круг ведения истории литературы. С этой точки зрения «литературными фактами» будут для марксиста — факты общественной психологии, для Золотарева — факты личной биографии и генеалогии писателя и т. д. Но при ней необходимо обосновать сперва: почему же данный факт подлежит рассмотрению истории литературы.
В обычном понимании литературный факт есть произведение, относимое к литературе. Понятие создано для отграничения литературных произведений от произведений других видов словесной культуры. Как факт быта может быть литературным произведением?
Его на эту мысль навел Тынянов, сказавший по его докладу: «В известные эпохи существует устная литература. Поэты не могут печататься, а интерес к их стихам есть. Они собираются читать стихи в литературных салонах. Салон — факт литературного быта — становится литературным фактом». Вывод какой-то неправомерный. Если стихи, читаемые в салонах, — литературный факт, это еще не значит, что чтение стихов в салонах — литературный факт и уж во всяком случае, что самые конкретные салоны (Напельбаумов и др.) — литературные факты. Если подставить основное значение термина «литературный факт» — это особенно ясно. Здесь какое-то неопределенное расширение понятия, дающее возможность пихать под него что хочешь.
<…>

3-IX.
«Школы», «направления» несомненно имеют какие-то основания в литературном процессе. Но начни «дифференцировать» и все это пропадает. Быть может, это явление, непонятное при осознании формы, как «плоскостного», становится понятным при «структурном» понимании формы. Тогда школа проходит на известной глубине и до известной глубины. На следующих стадиях структуры (и понимания) то же сознается как индивидуальное, может быть, во всяком случае в иной связи. Практически я довольно случайно подошел к этому в работе о Пастернаке3.
2. (продолжение 29-VIII)
С другой стороны получается ерунда (см. А. Губер в «Художественной форме»4), если одно из конкретных значений слова счесть «основным», а остальные производить от него. В таком смысле об основном значении можно говорить только этимологически, а синхронически оно равноправно с другими.
3. Как объяснить, что формализм — идеология футуризма — вышел так далеко за эти пределы, став плодотворнейшим течением в науке? Случайностью. Футуризм делал практически именно ту установку на средства выражения, которая так плодотворна для лингвистики и вообще наук о слове (см. Энгельгардт5). Сделав в теории ту же установку, формализм сразу попал на плодотворнейшую почву.

6-IX6.
1. Быть может в области отношения к смыслу для символизма имеет основное значение проблема единого значения и «второстепенных признаков значения», а для футуризма проблема значения слова и значения его формальных частей (подход ко всякому смыслу как к формальному). «Формальный смысл» для фут<уризма> — звуковой смысл. Нередко преодоление им основного (см. статью о Пастернаке). Может быть тут путь к исследованию разных типов зауми? Фут<уристов> интересует номинативный смысл*.
2. (см. 3/IX—1) Архитектонике структуры соответствует движение познанья вглубь ее. Может быть соответствует и собственное развитие структуры. По крайней мере — если предположить, что «школа», «направление» — на поверхности — характерно выступление каждого культурного течения, как школы и последующая индивидуализация, рост вглубь его представителей.
3. Вряд ли при отношении к смыслам Хлебникова можно будет не говорить о его идеологии. Вот как надо к ней идти: через проблему художественного смысла (т. е. структурно), а не по «форсоц’овски»7 (на плоскости).
4. Смысл грамматический (морфологический, формальный) — смысл общий, понятийный, «алгебраический». Чем большее значение придается этому смыслу, тем больше логизируется мир, чтобы различие бобр и бабр8 было морфологическим — смысловым как должен быть логизирован мир! Понятно отсюда — буквы правят миром. Понятно и что буквам у Хлебникова приписываются уже очень обобщенные смыслы, почти математические. Отсюда и необходимость уйдя от случайностей своего языка найти единый язык (язык богов). Особая роль приставок и суффиксов, как явных выразителей общего смысла, от которых их легче всего извлечь.

27-IX.
Причинность в истории искусств принципиально отлична от причинности в политической истории. Исторические явления создаются массой, произведения искусства — одним лицом. Вся мера причинности — в творче-ской воле создателя. Вот почему к истории литературы, которая автором не интересуется, причинность неприменима. Социологический, формальный, любой исторический подход орудует здесь с результатом, с действием вещи, не с ее причиной. Всякая попытка перескочить через автора в установлении причинной связи впадает в схематизм совершенно беспутный, потому что нет никаких средств проверить причину и следствие, они не связаны ни в каком акте (сюда и теория имманентного движения литературы). Проводить же эту связь через психику автора — не выход: связь получится почти всегда в «бессознательном» акте, методологически же бессознательный акт не есть акт (не проверишь, можно клепать что угодно, так и делается); кроме того вдвигать изучение зависимостей между произведением и автором (?) в историю можно только внешне, выстроив ряд таких изучений в хронологическую последовательность. Методологически же это изучение идет по «феноменологической» линии и с временем ничем не связано (изучаемое отношение не гуляет в веках).

1-Х.
Мы думали, что элементы произведений изучает теория литературы, а целые вещи — история. Мы не задавали себе вопроса, насколько литературное произведение входит в историю, насколько оно привязано к времени. События политической истории имеют твердое хронологическое приурочение, они существует в одной точке времени, остаются только воспоминания о них. Не то в истории искусств. Рылеев был и его нет, а «Войнаровский» был и есть. Произведение вневременно. К времени, к истории относятся его осознанья. С ними и имеет дело история. Для изученья произведений (как цельностей, не по элементам) должна быть наука, ничего общего с временем не имеющая.
Едва ли Энгельгардт не прав: какие формалисты критики? Что они могут сделать с произведением в своих двух плоскостях: разлагать на элементы? (а зачем?) Или глядеть на произведения из будущего как историки? Критик строит свое осознание. Я в «Пастернаке», взяв свое осознание, свободен от соблазна историчности: постараюсь-ка найти методы, которыми мы бессознательно работаем над современностью; не даст ли это путей?
2. Чтобы видеть в сознании читательского слоя определяющую особенностей произведенья, надо быть пропитанным [пошлым] футуристическим разделеньем [противопоставленьем] на заказ и выполненье (по существу — выражаемое и выраженье; выражаемое нейтрализуется, вот почему для футуристов так неважна тема, идеология — заказ, главное — обработка); только через «социальный заказ» может идти такое «определенье».
3 (продолжение 1-го).
Итак на вопрос: отчего история литературы упускает из-под пальцев свой объект, отвечаю: оттого что ее объект неисторичен. История литературы — подозрительная наука!
Аргументировать против тезиса о вневременности литературного произведения тем, что лишь немногие произведенья выживают, а большинство умирает — неправильно, ибо здесь «умирает» относится к сознанью: не присутствует в сознаньи потомков. Да, Вельтмана забыли; но ведь любой может взять книгу и прочесть: он есть. Может быть есть книга, а не произведенье? Нет, есть произведенье как единство, как тожество при всех переменах функции. Фигура дирижера — доказательство изменчивости функции: но Бетховен остается Бетховеном.

2-X.
1. Стремленье целиком внедрить литературу в историю — тоже от футуризма с его тенденцией считать умершим прошлое и подлинным только ежемгновенное.
2. С временем само произведение соприкасается в библиографии и в биографии его автора, т. е. выступая как историческое событие.

3-X.
1. Проблема [единства] тождества значения при всех его интерпретациях — это проблема лингвистики решает вопрос о сверхвременном тождестве произведенья — о его смысле, независимом от функциональных осознаний.
2. Наука о литературном произведении, изымающая их из истории, не может рассматривать их функционально, потому что функциональность, осознанье — достоянье истории.

11-X.
Читательское сознанье соприкасается с готовым произведением: чтобы видеть в этом сознании причину свойств произведенья, надо провести его как-то через автора: это достигается или нелепой теорией «социального заказа» (вернее, понятной только при футуристическом осознании произведения, как вещи) — как будто плата и потребность общества стоит чего-нибудь дороже халтуры! (это ведь тоже тема — идеология халтуры у футуристов) — или утверждением, что художник сам представитель социальной среды. Какой среды? Равной ему? Как сознанье среды может определять то, что выше ее пониманья? Определяющим произвед<ение> является структура творческого духа (не лично-биографической «души»); она гармонизирует с другими духовными структурами эпохи, создавая строй культуры — но все это сложнее «связей с социальной средой».

16/Х.
1.
Так девушка, которой имя Муза, Мне отплатила за любовь.
Из стихотворения Смиренского. Кто знает, что Муза имя девушки, в которую он был влюблен много лет, которая покончила с собой, после чего он хочет покончить с собой тоже и не может — на руках семья — и т. д. — тому все понятно; стихотворенье даже страшное по откровенности, кто не знает примет за «музу» и хотя к ней все это как будто не применимо, но не заметит этого не знающий в чем дело; страшная вещь многозначность, символичность поэзии; все сочетанья слов оправдываются. Впрочем, расчет на второй смысл тут есть; на этом месте вряд ли может стоять несимволическое имя.
Так девушка, которой имя Нина, Мне отплатила за любовь. —
Это было бы комично.
Все это к вопросу о связи смысла произведения (как такового — вне восприятий) с авторской мыслью.
2. Заготовка (пока без отношения)
Символика цветов. Ее общеобязательность. Красные и белые. Красная Армия не имеет иного названия, кроме этого символического. В бане в красный цвет выкрашена половина доски, в которую вделан кран для горячей воды, белый — для холодной.

18-Х.
Говорят: есть два подхода к явлениям, к миру, к жизни: причинный и телеологический. Но вот говорят «смысл жизни» — это ведь не равно «цели жизни»; цель намечается и выполняется живущим, смысл должен быть раскрыт вне намерений живущих («в чем смысл моей жизни» вовсе не значит «что я намерен делать в жизни»); здесь жизнь понимается как выраженье… чего-то: это третий подход — интерпретативный. «Старая идея филологии» по словам Винокура, идея современной лингвистики. Едва ли последняя на наших глазах не становится основным пролегоменом к философии.

23-Х.
1. Леф как идеолог халтуры.
2. «Вещность» футуризма — всё отсюда. Но это значит — ориентация на потребителя (футуристы-лефы стали понятными — впрочем, тут может быть более широкий процесс). Отсюда-то атмосфера «товарного фетишизма» вокруг литературы. Утилитаризм Лефа сыграл дурную службу, может быть, в объеме общегосударственной идеологии. Права «чистой» поэзии при благосклонном содействии Луначарских могли бы быть признаны так же как права чистой музыки — естественная потребность и обогащение языка и т. д. Свой специфический «антиэстетизм» футуристы навязали лукаво правительственной идеологии, как особый «цимес» левости.
Кстати, разговоры о речетворчестве просто убоги. Если роль П<астернака> в том, чтобы ему подражали ораторы, то почему бы не обратиться к ораторству, бросив поэзию! Неужели ораторство несамостоятельное искусство? Основное упускается, замалчивается, покрывается. Обязательно надо вскрыть тот «просак», в который попал Леф.

31-Х.
1. Тут же вопрос о временном и классиках. Для Лефов все мгновенно. Маяковский рекомендует привозить стихи в редакцию на аэроплане. А сами зажились, между прочим, не хуже «вечной ценности».
2. (Предположительно) — «Формальные» течения в литературе (футуризм) сталкивают смысловые (символизм), чтобы поэзия не была служанкой мысли (философской, религиозной, социальной), поэтому теряют опору и кончают тем, что не могут найти для самой поэзии смысла и впадают в рабство куда унизительнее (Леф). Ибо смысловая поэзия символизма не исключала эстетической позиции, а как бы прорастала из имманентных поэтических смыслов. Чего не хочет принять Брюсов. См. полемику с 1906 (?) (вокруг «Апокалипсиса в русской литературе» в Весах) и до 1910 г. (О речи рабской — «Аполлон») борющейся против «тенденциозной» поэтики Белого, В. Иванова, Блока.

12-XI. (пояснение к 23/X.1.)
Теория социального заказа похожа на теорию социального договора: по ней потребитель заказывает такую вещь, какой он и в глаза не видал и представить себе не может: потому что вряд ли опровержимо замечание Потебни, что произведение несравненно выше потребителя; оно застает его врасплох, только через некоторое время его начинают пробовать так или сяк применить (тут у него о роли критики); впрочем, Потебня говорит здесь о крупных художественных произведениях (Из записок по теории словесности); к вещам, написанным нарочно применяясь к потребностям рынка (т. н. халтура) эта теория подходит. Вот смысл тезиса: Леф, как идеолог халтуры. Если произведение определяется заказом, оно должно давать то, чего требует заказчик, а не то, что ему непонятно. Поэтическая халтура всегда принижение. Даже одиночки-меценаты, на которых «работали» символисты не могут считаться заказчиками: они воспитаны символистами, а не наоборот.
21-XI.
Под образом по-видимому москвичи понимают словоупотребление с точки зрения мыслительных ходов.

26-XI.
1. Энгельгардт говорит и моя работа над Пастернаком мне показывает, что при исследовании поэтической системы, как такой, обращаешься к сознанию (авторскому). Какая же разница между обращением к авторскому и читательскому сознанью? Разница та, что мы изучаем не восприятие автором своего произведения, а выражение в произведении его сознания. Выводит ли это из истории? Считать индивидуальное сознание тоже сверхсовременным? (бессмертным?) Бррр! Страшно!
2. До чего довела Бума опасная игра с «неопределимостью» терминов (дифференциальны, мол). «Литературный быт» (стремленье Языкова к тихой жизни, например), «литературный факт», «каузальность». Отход прикрывается расширением одних терминов и сужением других.

30-XI.
Приемщикам-футуристам, признавшим ценность искусства в его «служении», приходится делать вид, что они оценивают стихи с точки зрения не эстетической, а соответствия заданию: что же это за соответствие такое, оно ведь по существу неустановимо, потому как задание обычно тема, а какие формальные признаки соответствия той или другой теме? Особенно же забавно со стороны футуристов, у которых приемы явно и сейчас (и в этом суть) самоценность, а тема — повод. И разговоры о повышении «качества продукции». Это что — объективное эстетическое качество? Нет, «соответствие цели». Пойди, определи! Это не почва для борьбы с дрянью.

1 Н. Л. Степанов (1902—1972) — литературовед, один из пред-ставителей поколения «младоформалистов». Степанов (вместе с Тыняновым) был редактором пятитомного Собрания сочинений В. Хлебникова (Л., 1928—1933). Упоминаемые ниже Бухштабом тезисы о Хлебникове-эпическом поэте и о деформации представления о Хлебникове у современников (прежде всего в связи с темой «Хлебников-футурист») подробно развиты в преди-словиях Степанова и Тынянова к упомянутому пятитом-нику.
2 «Бум» — прозвище Б. М. Эйхенбаума, бытовавшее среди его учеников.
3 Имеется в виду книга о Пастернаке, написанная Б. Я. Бухштабом.
4 Бухштаб ссылается на статью А. Губера «Структура поэтиче-ского символа», опубликованную в сборнике «Художественная форма» (М., 1927. С. 125—155).
5 Имеется в виду книга Б. М. Энгельгардта (1887—1942) «Фор-мальный метод в истории литературы» (Л., 1927), полемичная по отношению к ОПОЯЗу.
6 Эта запись отмечена как первая в ряду подготовительных материалов к работе о Хлебникове.
7 «Форсоцы» — приверженцы «формально-социологического» метода, выдвинутого Б. Арватовым, одним из главных идеологов ЛЕФа.
8 «Бобр»/«бабр» — пример «внутреннего склонения слов» из диалога Хлебникова «Учитель и ученик».

* Зачеркнуто.
** Зачеркнуто.
*** Последняя фраза приписана позже.