Писать рецензию на третье по счету собрание сочинений Владимира Шинкарева (издательство "Гранд" опубликовало все значительное из созданного к 2000 го-ду) - не самое простое дело. Во-первых, потому что основные тексты ка-нонические и слова в них почти уже "народные"; вторая причина - это собственно первопричина: ведь Шинкарев - гений. Именно так его рекомендовал Борис Гребенщиков Тимуру Новикову, читая вслух фрагменты из "Максима и Федора". Действительно, все так и есть. Именно такие произведения, как "Максим и Федор" или "Папуас из Гондураса", имел в виду В. Белинский, когда назвал роман "Евгений Онегин" "энциклопедией русской жизни", примерно то же самое качество литературы как исторически полного отражения жизни во всех деталях, во всех проявившихся смыслах желал представить В. И. Ленин в своей знаменитой статье о творчестве Л. Н. Толстого. И если кому-нибудь захочется (пока трудно такое вообразить, но все же допустим) понять, какой была советская жизнь 1970-х годов, и городская и деревенская, он может прочесть "Максима и Федора", если же двинуться в 1980-е, и здесь уже неважно, в городе или в деревне обитают персонажи, так как наличие телевизора усредняет быт (Шинкарев практически закрыл в русской литературе тему города и деревни), то "Папуас из Гондураса" содержит в себе все, что следует помнить об эпохе перестройки. В этих двух произведениях великой литературы есть и историческая оценка качеств тогдашней жизни (что само по себе удивительно, поскольку автору "Максима и Федора" едва исполнилось 26 лет и писал он, обозревая эту жизнь не откуда-то извне, с удобной временной дистанции, позволяющей осмыслить произошедшее, а из газовой котельной1 ), есть и россыпь бесценных деталей, которые обеспечивают энциклопедичность и правильную ритмическую настройку, обеспечивают истинность литературы как формы жизни.
Вспоминаю некоторые эпизоды из собственной жизни конца 1970-х, которые дают представление о широте и типичности социальных ситуаций, описанных в "Максиме и Федоре". Примерно 1977-1979 годы: 1) "Хоть маленькую возьму" - мы с папой в городе Пушкин стоим в очереди к пивному ларьку, то есть стоит в очереди папа, а я болтаюсь поодаль, вдруг из хвоста выходит громадный дядька и говорит мне ласково: "А ты чего стесняешься, сестренка? Давай возьму тебе маленькую?"; 2) "Книги, о которых лучше не разговаривать с малознакомыми людьми" - вне зоны перехода пересекаю площадь у кинотеатра "Гигант" и попадаюсь милиционеру, на плече полная сумка самиздатского Галича и еще "Окаянные дни" с "Защитой Лужина" и "Поэмой горы", денег на штраф нет, с ходу спрашиваю его, как пройти куда-то, он начинает объяснять и, забывшись, отпускает; впоследствии мама прячет по просьбе одной дамы "Бодался теленок с дубом" в трехлитровой банке из-под венгерских маринованных огурцов у нас на даче в лесу; 3) "Исэ моногатари" - страстное желание купить "Исэ моногатари" приводит аж в Ульянку, где в зимнем поле за гигантской трубой торгуют книгами и пластинками, там ее нет, но один перекупщик назначает мне встречу у памятника Ленину на Финбане, и поздно вечером в темноте, под сенью конструктивистского постамента я меняю половину стипендии на до сих пор бесценное; в 1979 го-ду стихи Володи Резника в студенческой газете на истфаке: "О, как я тебя ненавижу, грязь на моем сапоге" и "О, я чудак! Любуясь прекрасной сосулькой, шапку не снял" (газета посвящена, соответственно, 23 февраля и 8 марта). Поэтому по всему слова и народные.
Но народные слова - это не только общая основа жизни, а еще и коллективное творчество, рождающийся на глазах фольклор и принципы нового искусства. Читаем в статье "О новом театре" Игоря Потапова (Тимура Новикова): "Однажды в вагоне электрички в Архангельской области я наблюдал следующую картину: в вагон вошел человек, просто одетый, с ящиком на груди, похожим на шарманку. Он произнес: "Представление гениального произведения "Преступление и наказание" великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского!!!" Несколько человек опустили в отверстие коробки с надписью "20 коп." монеты, человек встал лицом к публике, повертел специальную, поднимающую занавес коробки, ручку (занавес черный, и на нем золотыми буквами автор и название произведения), и перед зрителями открылся сделанный в коробке макет комнаты старухи-процентщицы. В середине комнаты стоит старуха, нагнувшись над закладом, а над ее головой Раскольников занес топор. Дав публике осмотреть внимательно сцену, человек дернул за веревочку на боку коробки, и рука Раскольникова опустила топор на голову старухи. Это он проделал несколько раз, пока головка старухи не отвалилась. Затем он приделал голову назад, закрыл занавес и ушел в другой вагон. Публика осталась в неописуемом восторге" (Новые художники. 1982-1987. Антология. СПб., 1996. С. 82). И сравниваем со "Всемирной литературой": "Лет десять тому назад осенним вечером я увидел у метро картонный плакатик, на котором крупным старомодным шрифтом значилось: "Ужасы Достоевского". Под плакатиком стояла будка (чуть поболее трансформаторной) с отверстием, куда зритель всовывал голову и наблюдал ужасы. Желающие посмотреть даже образовали небольшую очередь, - заплатив 20 копеек (4 поездки на метро, худо-бедно), они несколько секунд созерцали что-то и, заметно повеселевшие, высказывая явное одобрение увиденному, отходили. Естественно, я тоже посмотрел. На маленькой сцене без декораций, на фоне нехитрого задника (окно, комод, кровать) стояла деревянная кукла размером со стандартную Барби, одетая в черное платьице и платочек. Угрожающе урча, как самокат, на сцену выдвинулась другая кукла, несущая в ручках топор. Доехав до первой куклы, она пердернулась и тюкнулась об нее туловищем и топором: раздался звук щелбана, и старуха-процентщица (как догадывался любой зритель) разко наклонилась назад, почти коснувшись головой пола. С довольным уханьем Раскольников попятился и покинул сцену" (с. 374). Мы, конечно же, помним, что "Степной волк" был на рубеже 1970-1980-х настольной книгой просвещенной молодежи от 15 до 35-ти, которая легко относила себя к категории "только для сумасшедших", и Шинкарев через один абзац сравнивает "Ужасы Достоевского" с "магическим театром" Гессе. Тимур Новиков, написавший свою статью еще в 1985 году, свидетельствует, что описанное им "представление" было, однако же, настоящим: Володя Гоос привел к нему страшноватого человека с таким именно ящиком, который показал им это все (голова старухи-процентщицы крепилась пластилином) и рассказал, что зарабатывает этим на жизнь в электричках Архангельской области. Буквальные совпадения здесь удесятеряют силу свидетельства о том, каково новое искусство, которым занимаются оба автора. Ведь они выбрали метафору "магического театра" для разговора о своем творчестве. В частности, Владимир Шинкарев пишет о необходимом упрощении литературы при переводе ее на язык современного искусства, а этим языком он профессионально связан, и было бы безответственно для него взять какой-то другой. Цель здесь - достичь такой простоты, которая соответствует сущностному состоянию произведения, например "Преступления и наказания".
Разумеется, Шинкарев больше всего знаменит своей самой простой книгой-манифестом "Митьки", именно ее и разобрало на цитаты уже не одно поколение молодежи 1980-х и 1990-х годов, как до этого использовали романы "Двенадцать стульев" или "Золотой теленок", ки-нофильмы "Бриллиантовая рука" или "Операция "Ы"". С точ-ки зрения идейной и пластической энергии текста, "Максим и Федор" и "Папуас из Гондураса" - гораздо более сложные и живые организмы, а "Митьки" - популярное ответвление на них. Желающие могут сравнить "пересказы" телепередач в "Папуасе из Гондураса" или перевод "Исэ моногатари" в "Максим моногатари", чтобы почувствовать, если воспользоваться шинкаревским же цитатником, "жирующую" и "оттяжную" литературную силу и авторскую амбицию по части самовитого слова, которые в "Митьках" из литературы трансформируются в соцартовский подстрочник (вспомним, например, статью "Митьки и кино", где читателю предлагается типовая модел-ь митьковского разговора на основе циничной манипуляции двумя образами из фильма "Зеркало для героя" - шахты Пьяной, отвечающей, естественно, за запой, и шахты Молодежной, отвечающей за секс).
Одновременно с "Папуасом из Гондураса" Шинкарев написал в 1987 году сказку "Домашний еж", которая, будучи такой же мощной литературой, как "Максим и Федор" и "Папуас из Гондураса", была другой по намерению. В этом тексте, в отличие от первых двух романов, совершенно отсутствовала игра цитатами, и фабула строилась примитивно, как бы по-народному, доходчиво и неизбежно мрачно. Интонацию "Домашнего ежа" правильнее всего было бы назвать толстовской, и не случайно упоминание Льва Николаевича всплывает у Шинкарева в эпилоге, или втором плохом конце, который идет за "линией отрыва от детей" и сообщает взрослым, что "ежик спился и подох под забором". В 1990-х годах, кроме завершающих статей к теме "Митьки", Шинкарев пишет два произведения: сказку "Царь зверей" о льве, который последовал в монастырь за святым Герасимом (1998), и уже упомянутый сборник "Всемирная литература", короткие эссе, сопровождающие картины о шестнадцати великих произведениях (от "Илиады" до "Преступления и наказания"), законченные в 1999 году. Таким образом, однотомник "Собственно литература" позволяет оценить эволюцию Шинкарева как писателя на протяжении тех 20 лет, что он сочиняет печатные произведения. Эту эволюцию мы определяем как толстовскую. Конечно, опять-таки, самым толстовским произведением Шинкарева следует считать молодежное движение "Митьков" au naturel, но само по себе оно было лишь гарниром к его прозе и жи-вописи, в которых энергия толстовства сохраняется гораздо мощнее, подобно тому как в реальной истории она и до сих пор готова сжиматься и распрямляться пружиной в "Войне и мире" или "Фальшивом купоне", а о том, кто такие были толстовцы, мир уже забывает.
Авторы сопроводительных текстов к "Собственно литературе" - Андрей Битов, написавший вступление под названием ""Ничего" Владимира Шинкарева", и Любовь Гуревич, чья более ранняя статья "Прельститель" использована как послесловие, - в сущности, трактуют об одном общем деле: об ответственности Шинкарева как литератора за произведенные им, его героями новые ситуации в жизни. И если Битов приписывает Шинкареву меру ответственности "за все", то есть и за всех "Митьков" кучно, то Люба Гуревич, наоборот, отмечает, что ответственности в нем, как, например, в авторе "Максима и Федора", который "скрестил дзенбуддизм с алкоголизмом" и "воспел алкоголизм", не больше, чем в алкоголике или монахе, ищущем пути в нирвану. Она продолжает: "Шинкарев не требует усилий. Он держится на поверхности - тонко ее выделывая. У него дар упрощать и дар смешить. Кроме того, он умеет льстить. Однако все это оказывается недостаточным, когда нет общезначимого предмета" (с. 443). Мне почему-то всегда казалось, что творчество Шинкарева (особенно живопись, но и литература тоже) именно требует во всяком случае одного усилия, и усилия по природе как раз толстовского. Его произведения обнаруживают, как совершенны могли бы быть творение, и искусство, и Мир Божий, но всегда интонируют это совершенство таким образом, что оно срывается куда-то в страшное безобразие, грязный ужас какой-то, и читатель-зритель с трудом, если хочет, достраивает эту красоту в своем воображении, а если нет - может остаться в "говнище" (застрять в бурых красках, хотя художник может очень красиво; или рухнуть вместе с "Плаванием" Бодлера куда-нибудь в стынущую очередь к пивному ларьку). В "Максиме и Федоре", книге, воспевающей не алкоголизм, но собственно творчество (алкоголизм же - необходимая для творчества свобода, но на его месте в другой стране и при других обстоятельствах могло бы быть что-то другое, он лишь условие, но не причина), живую жизнь души, Шинкарев по молодости позволяет себе максимальную концентрацию литературного изящества и блеска. Подобно тому, как Толстой еще разрешает себе какой-нибудь сугубо романтический, избыточно роскошный дуб в Отрадном, разрешает себе неаскетическую любовь к словам и образам, уплывающим в жизнь из его книг и делающим эту жизнь трепетнее и прек-раснее, божественнее. Позднее семью годами, в "Домашнем еже", уже нет и следов игры словами, но нарастает внутренняя сила проповеди, тем более мрачной, что ее обреченность очевидна с первых строк и автору и читателю. В "Царе зверей" и "Всемирной литературе" Шинкарев, как и поздний Толстой, вообще ликвидирует какие бы то ни было формалистические текстовые прикрасы, опрощается до простоты "Круга чтения". Очень просто объяснить эту трансформацию тем, что оба эти писателя в какой-то момент становятся профессиональными проповедниками: Толстой - своей религии, Шинкарев - Общества анонимных алкоголиков (в разделе "Митьки" есть два текста об этом - "Империя чувств" и "Весть счастливым алкоголикам"). Но ведь такое обяснение толкует о внешнем результате длительного душевного развития. Что служило Шинкареву все эти двадцать лет двигателем в его творчестве и жизни? Какой "общезначимый" предмет, и был ли он? Я думаю, это была забота о своей бессмертной душе, именно эта творческая ответственность, которую обычно люди на себя стараются не брать и претендуют на то, что ее вообще на них нету (недаром Люба Гуревич уподобляет путь святого пути алкоголика, не видя особой разницы). Бессмертная душа в юности нуждается в свободе и ликовании: свобода и ликование как фонтаны изливаются в стихах со страниц "Максима и Федора"; но затем наступает острастка, знание пределов свободы и собственной немощи (характерно для Шинкарева - в 1987 году это происходит, когда слава и популярность растут как на дрожжах); и потом - старчество, то есть аскеза и прозрачность, такое совершенство, когда совершенство скромно, невидно, общедоступно - "валяется на дороге". Как говорил Шинкарев, когда один за другим умерли Рихард Васми и Владимир Николаевич Шагин, "редеют ряды богоносцев2 , кто-то же должен их по-полнять".

1 Это обстоятельство роднит "Максима и Федора" с предыдущей гениальной русской книгой - романом о 1960-х "Москва-Петушки", написанным на кабельных работах, в котором пьянство и весь народ еще переживают иллюзию пути-дороги, движения куда-то, тогда как у Шинкарева, в полном соответствии с исторической правдой, от 1970-х к 1980-м нарастает алкогольная агорафобия котельных и кухонь.
2 "Богоносец" в митьковской терминологии - художник или писатель, который предпочитает не знать о существовании искусства усложненного, концептуального, одним словом - современного, а сидит себе и пишет картину кисточкой или стихи сочиняет по старинке.