НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА № 6

М. И. ШАПИР
Universum Versus
Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII—XX веков

М.: Языки русской культуры, 2000. Кн. 1. 544 с. Тираж не указан (Серия “Philologica russica et speculativa”. Т. 1)

Первую часть двухтомной монографии М. И. Шапира составляют 13 исследований, посвященных широкому кругу общефилологических и историко-литературных проблем. Тексты, ранее публиковавшиеся как отдельные статьи, были для книги существенно переработаны; помимо них, Шапир представил на суд читателей свой новый труд — статью “На подступах к общей теории стиха” (с. 76—90).
Собранные в книге “исследовательские фрагменты” объединены “сквозным историко-литературным и теоретико-методологическим замыслом” (с. 3), однако каждый из этих фрагментов автономен. Но несмотря на их жанровое разнообразие, труд Шапира обладает безусловным стилевым единством. Сложные логические построения, установка на максимальный охват материала (как “вширь”, так и “вглубь”), афористичный язык и острая полемичность — эти черты, характерные почти для всех работ Шапира, проявляются в рецензируемой книге настолько ярко, что уже сами по себе заставляют воспринимать ее как цельный текст.
За исследованиями Шапира действительно угадывается “сквозной историко-литературный и теоретико-методологический замысел”. Рецензируемый труд состоит из двух неравновеликих, но равнозначимых разделов: “Теория” (сюда вошли 4 текста: “Поэзия в ряду языков духовной культуры”; “„Versus“ vs „prosa“: пространство-время поэтического текста”; “На подступах к общей теории стиха”; “Metrum et rhythmus sub speсiе semioticae”) и “История: (XVIII и XIX век)” (9 работ, посвященных стихотворному языку Ломоносова, Сумарокова, Батюшкова, Пушкина, Грибоедова, Катенина, Батенькова и многих других поэтов).
Чтобы уяснить сущность исследовательского замысла, обратимся сначала к первому, теоретическому разделу.
Шапир склонен представлять свои научные разработки как систематизацию, уточнение и развитие основных положений лингвистической поэтики, разрабатывавшейся Московским лингвистическим кружком (в первую очередь Г. О. Винокуром и Р. О. Якобсоном). Неслучайно многие идеи, развиваемые на страницах книги, Шапир впервые сформулировал в своих комментариях к академическому изданию лингвопоэтических трудов Винокура (1990). Показательно, что статья, открывающая “Universum versus”, — “Поэзия в ряду языков духовной культуры” —построена как вариация на темы Винокура, Якобсона и Мукаржовского.
Как ни парадоксально, но подчеркнутое внимание к научной традиции является в данном случае средством методологического самообособления. Систематизируя все, что было сказано по тому или иному поводу, легко обнаружить, чего сказано не было: именно овладение традицией дает право на новаторство (неслучайно Шапир — один из немногих авторов, регулярно употребляющих в научных текстах местоимение “я”). А кроме того, сама “традиционность” Шапира и его единомышленников выглядит сегодня весьма нетрадиционно и противопоставляет их большинству гуманитариев — как лингвистов, так и литературоведов.
В области лингвистики эта “традиционность” приводит к пересмотру ряда устоявшихся концепций. Так, опираясь на социолингвистические работы Винокура и Пражской школы, Шапир определяет литературный язык как “язык официального быта” (с. 9, а также с. 10, 12, 32). Отсюда следует, что практически все, написанное к сегодняшнему дню об истории русского литературного языка, не имеет к ней почти никакого отношения, поскольку до Петра у нас литературного языка вообще не было, а с XVIII века он действительно существует, но только не там, где его обычно ищут (т. е. не в изящной словесности).
В области литературоведения ориентация на идеи МЛК и Опояза означает прежде всего реабилитацию теории литературы как научной дисциплины (по словам Винокура, подлинно научная поэтика возникает на стыке лингвистики и “общей теории искусств”). В своих работах Шапир ищет ответы едва ли не на все “проклятые вопросы” европейской эстетики: о сущности искусства в его отличии от науки и религии, о материале, форме и содержании, о единстве художественного произведения и т. д. На страницах рецензируемой книги вполне уютно чувствуют себя даже такие термины, как “эпос”, “лирика” и “драма” или “классицизм”, “романтизм” и “реализм”. В отличие от многочисленных авторов, использующих сходную терминологию, Шапир видит существенные недостатки традиционного теоретико-литературного дискурса, но, в отличие от столь же многочисленных скептиков, он относится к этому дискурсу серьезно. Можно сказать, что его сверхзадачей является построение совершенной теории литературы.
Первое условие, которому должна удовлетворять такая теория, — это внутренняя целостность. Эклектизм, присущий большинству современных общефилологических концепций, разъедает их изнутри, приводя либо к бессвязности, либо к бессодержательности. Шапир напоминает, что “воспринимаемая действительность отражается в языках духовной культуры (и в частности, в языке науки. — А. З.) не поэлементно, а как целое в целом”: научное описание призвано “систематизировать, иерархизировать, “заново построить” весь мир”, изучаемый данной наукой (с. 33 примеч. 4). Стремясь к этой цели, Шапир в каждой теоретической статье выстраивает всеобъемлющую систему взаимосвязанных понятий; его метод сродни тому, что Шеллинг называл “конструированием”.
Большинство работ, собранных в книге, построено по принципу внутреннего диалога: Шапир сначала формулирует определенный тезис, а затем как бы отходит в сторону и оценивает его извне. Эта техника обычна по отношению к чужим текстам — в рецензиях и комментариях. Но то, что большинство авторов оставляет на долю критиков или интерпретаторов, Шапир делает собственноручно. Поэтому на страницах книги нередко появляются отступления, содержание которых составляет философская рефлексия по поводу выдвинутых положений: “„Возможные вариации“ размера „абсолютно бесконечны“ <…> но их инвариант разом вмещает все стихи данного метра: те, что были, и те, что будут, и те, что могли бы быть <…> Но если стих — это единица времени, то инвариант, вобравший все времена, — не что иное как поэтическая вечность” (с. 68). Или еще: “Если могут быть факты, подтверждающие закон <…> и факты, которые обнаруживают ограниченность и условность закона <…> то фактов, которые противоречат принципу, не бывает в природе: всякий ритмический факт продиктован принципом Ритма” (с. 101). Такой автокомментарий, на первый взгляд, напоминает постмодернистский принцип “глядеть на себя глазами потомков”, но по сути ему противоположен: комментирующие отступления у Шапира выполняют не “рассеивающую”, а интегрирующую функцию. Его работы фундаментальны в точном смысле слова, поскольку исследователь стремится как можно более четко сформулировать положения, которые составляют фундамент его теории.
Наиболее яркий пример такой фундаментальности — разработанная Шапиром “общая теория стиха”. Традиционные концепции не удовлетворяют исследователя своей “фрагментарностью и внесистемностью. У нас нет ни одной теории стиха, которая увязывала бы самые разные стиховедческие понятия, выводя их из <…> определения стиха как такового” (с. 76). Но прежде чем строить подобную теорию, нужно разобраться с вопросом о “стихе как таковом”. В статьях “„Versus“ vs „prosa“” и “На подступах к общей теории стиха” Шапир показывает уязвимость традиционных определений стиха и выдвигает новую дефиницию: “Стих — это система сквозных принудительных парадигматических членений, структурирующих дополнительное измерение текста” (с. 83).
В чем суть этого определения? Шапир исходит из того, что между стихом и прозой есть четкая граница, не предполагающая переходных форм: текст “может быть либо стихом, либо прозой, он может не быть ни стихом, ни прозой <…> но он не может быть чем-то средним, между стихом и прозою промежуточным” (с. 65). Чуть ли не единственный признак, который позволяет провести такую границу, — это фиксированное членение на строки, обязательное в стихе и невозможное за его пределами: “переписав стихи прозой, мы в прозу их и превратим” (с. 61; по всей видимости, верно и обратное — разбив прозу на фиксированные строчки, мы получим как минимум верлибр). Данный факт был отмечен еще русскими формалистами, однако им не удалось вывести из него работающее определение: когда в 1923 году М. М. Кенигсберг предложил считать членение на строки необходимым и достаточным признаком стиха, А. И. Ромм остроумно возразил, что “прейскурант тоже разбит на строчки”.
В отличие от исследователей 20-х годов, Шапир сосредотачивает внимание на специфике стихотворной строки. По своей длине, грамматике и семантике стихи могут быть неравны (так, Грибоедов уравнивает в правах шестистопную строку и односложное слово: “И он осмелится их гласно объявлять, // Глядь…”). Более того, грамматически и семантически стихи могут быть несамодостаточны (межстрочные границы сплошь и рядом рассекают синтагмы, слова, морфемы и слоги). Именно это позволяет Шапиру говорить о стихе как о “дополнительном измерении текста”. Единственное, что делает стихотворные строки эквивалентными и самодостаточными, — это “сквозные принудительные членения”. Благодаря им стих отличается от прозы “способностью сопоставлять то, что в прозе несопоставимо, и соизмерять то, что в прозе несоизмеримо” (с. 47). Далее из этого определения стиха Шапир дедуктивно выводит прочие понятия стиховедения, такие как система стихосложения, рифма, строфа, твердая форма и т. д. — внутренняя целостность теории достигнута.
Однако внутренняя целостность — не единственный критерий, которому, согласно Шапиру, должна удовлетворять теория литературы. Другие критерии касаются отношения теории и фактов. Прежде всего, “теоретическое знание есть знание об универсалиях” (с. 85): утверждение, претендующее на статус глобальной истины, должно быть истинным применительно к каждому конкретному случаю, подпадающему под его “юрисдикцию”. В литературоведении поиски универсалий редко венчаются успехом, и потому некоторые считают такие поиски бесплодными. Но вопрос о существовании универсалий — это вопрос философской аксиоматики, и доказать тут ничего нельзя: если до сих пор не найден общий закон, это не значит, что его нет. Шапир в наличии универсалий уверен, и чтобы определить их, он строит свои дефиниции на основе поиска общего признака, характеризующего “крайние точки” описываемого культурного пространства: “<…> если <…> они на самом деле входят в некоторое единство, общий признак отыщется непременно” (с. 82). Этот логический ход хорошо виден в рассуждениях Шапира о специфике стиха: если ритм совпадает с грамматикой, то обнажается “парадигматичность” стиха; если ритм противоречит грамматике, то обнажается наличие в стихе “дополнительного измерения” — две “крайние точки” раскрывают разные стороны одного и того же понятия.
В начале книги аналогичным образом решается другая глобальная проблема — проблема специфики поэтического языка. Он либо отличается по составу от “бытового языка”, либо внешне с ним совпадает. В первом случае становится ясно, что это особый язык, а не один из “стилей” литературного языка (с. 22 сл., 31—32), а во втором раскрывается основной принцип этого языка — “двузначность” (с. 12—13 и др.): почти любое “бытовое” слово, попав в контекст художественного произведения, приобретает новое значение, но при этом не теряет и прежнего — в соотношении этих двух значений заключается эстетический эффект. В таком понимании художественности есть что-то общее со словами В. Ф. Одоевского, который писал, что Гофман “изобрел особого рода чудесное <…> его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную <…> таким образом, и волки сыты, и овцы целы”.
С тех же методологических позиций Шапир подходит к решению более частных проблем теории стиха, например к вопросу о соотношении метра и ритма. Под метром и ритмом понимаются соответственно предсказуемые и непредсказуемые элементы стиховой структуры. И все же метр и ритм для Шапира — только “крайние точки”. По ряду признаков они противоположны друг другу, но за этой противоположностью брезжит глубинное единство: “Иерархически оба начала равны — это разные аспекты одного и того же принципа <…> общей упорядоченности звукового строя поэтической речи” (с. 100—101) — принципа, который в книге именуется “Ритмом” с большой буквы. Поэтому ритм и метр не так-то легко отделить друг от друга: например, вольная рифмовка характеризует стихотворение в целом и в этом смысле является фактором метра, но применительно к конкретным отрезкам текста она означает непредсказуемость рифменных цепей и потому является фактором ритма. Такую двойственность Шапир описывает в терминах “ритмизации метра” и “метризации ритма”.
К обязательным качествам любой теории, таким как универсальность и внутренняя целостность, можно добавить еще одно, необязательное, но весьма желательное — продуктивность. Теоретическое знание, конечно, ценно само по себе, но в идеале оно позволяет по-новому интерпретировать исторические факты, увидеть в них то, что раньше ускользало от нашего внимания, — иначе абстрактные рассуждения превращаются в чистую схоластику. Рассуждениям Шапира это не грозит: его работы являют собой компендиум литературоведческих наблюдений, которые, опираясь на развиваемую автором теорию и ее всесторонне подтверждая, вместе с тем имеют самостоятельное историко-литературное значение. Примерами могут служить анализ поэтического языка (и мира) раннего Мандельштама, описание принципов хлебниковского словотворчества, разбор стихотворения С. Боброва “Бродяга”, установление античного источника двух ломоносовских гексаметров, описание эволюции тютчевской рифмы и многое, многое другое (см., например, с. 17—19, 27—28, 111—113, 311 примеч. 15, 365, 368, 389). Количество и качество этих экскурсов, а также их разноплановость приводят к тому, что в книге Шапира 14﷓страничный именной указатель фактически выполняет роль оглавления. Поскольку охарактеризовать каждый из этих экскурсов в рамках одной рецензии невозможно, мы остановимся лишь на некоторых, составляющих основу второго, “исторического” раздела книги.
Шесть из девяти работ Шапира, помещенных в разделе “История”, посвящены проблемам литературной эволюции. При этом исследователя интересуют преимущественно такие явления, о которых Шкловский говорил: “ход коня”, а Тынянов: “смещение системы”. Речь идет о ситуациях, когда элемент поэтической структуры, прежде периферийный, занимает центральное положение, и наоборот. Эти ситуации Шапир анализирует на примере четырех “участков” истории русской поэзии XVIII и первой половины XIX века.
Один из них — эволюция ритма в 4-стопном ямбе Ломоносова. Наиболее важное открытие касается того, когда и по какой причине изменился статус пиррихиев. Об этом уже писали К. Ф. Тарановский, В. М. Жирмунский и М. Л. Гаспаров, выводы которых Шапир подверг кардинальному пересмотру. Он установил, что две ломоносовские оды, написанные летом 1741 года, состоят почти целиком из полноударных строк, тогда как в третьей оде, написанной всего три месяца спустя, пропуски метрических ударений встречаются в десять раз чаще. Шапир считает, что этой одой неслучайно стало “Всеподданнейшее поздравление” по случаю воцарения Елисаветы Петровны. Ученый приходит к совершенно неожиданному, но вполне убедительному выводу: кардинальное изменение ломоносовской ритмики было связано с просодией имени августейшей особы. В самом деле, главное слово в торжественной оде — имя монарха. Но имя Елисаветы (в отличие от имен Петра или Анны) невозможно уложить в полноударный ямбический стих. Поэтому строки с пиррихиями, которые раньше считались “неправильными” и “низкими”, теперь — благодаря новой ассоциации — изменили свою значимость.
Но ритмической эволюцией дело не исчерпывается. Шапир показывает, что увеличение числа пиррихиев затронуло всю систему поэтического языка. В том числе, оно отразилось на его синтаксической структуре: чем чаще Ломоносов пропускает схемные ударения, тем сильнее связаны между собой строки. В конце концов выясняется, что такое постороннее и случайное с точки зрения стиха событие, как дворцовый переворот 1741 года, самым решительным образом повлияло на судьбы русской поэзии в целом.
Другое “смещение системы”, исследованное Шапиром, затрагивает “магистральное направление в истории русской поэзии: Ломоносов — Барков — Державин — Пушкин” (с. 150). Здесь раскрывается целая цепь исторических сдвигов из центра на периферию и обратно. Непристойные стихи Баркова и его соавторов “смещают” поэтику од раннего Ломоносова (с. 149, 156—157 примеч. 28). В свою очередь, периферийная “барковщина” подвергается “смещению” в центр: во-первых, это происходит в ирои-комике и других бурлескных жанрах (с. 245—246, ср. с. 21); во-вторых, что более удивительно, в полемике о старом и новом слоге (с. 192—223); наконец — и это совсем неожиданно — в поэзии Державина, не только шуточной, но и самой серьезной: к Баркову восходит державинский стиль, сопрягающий “высокое” с “низким”, а также ряд элементов его стихотворной техники (с. 149—150, 157 примеч. 30—31). Со своей стороны, все эти системы претерпевают “смещение” у Пушкина. Так, двусмысленные шутки карамзинистов послужили толчком к “Тени Баркова”: если в стихах Батюшкова, направленных против “Беседы”, “главное —литературная борьба, а брань и скабрезности — в подтексте”, то у Пушкина “матерная подкладка вызывающе вывернута наружу” (с. 214). А ирои-комические поэмы и стихи Державина с их “забавным слогом” составляют один из главных стилистических подтекстов “Евгения Онегина”. В первых главах романа он запрятан достаточно глубоко, но в 7-й главе выходит наружу в пародийном “вступлении”, имитирующем зачин Вергилиевой “Энеиды” (с. 241—251).
В исследовании, посвященном семантике поэтической формы “Горя от ума”, Шапир с помощью методов “точного литературоведения” обосновывает тезис Тынянова о том, что у Грибоедова “комическое является средством трагического” — происходит скрещение жанров. Кроме того, Шапир анализирует семантическую дифференциацию ритма в грибоедовском вольном стихе: распределение строк разной длины между “многоречивыми” персонажами отчасти обусловлено семантикой соответствующих равностопных ямбов. Если “архаист” Чацкий говорит преимущественно “высоким” александрийским шестистопником, то Репетилов, поклонник новомодной “легкой поэзии”, оказывает предпочтение 4-стопному ямбу. Что касается Фамусова, то он чаще прочих употребляет 5-стопные строки: функционально они близки к александринам (Фамусов — главный идеологический противник Чацкого), но лишены их высокой семантики, да и какой бы то ни было другой тоже (с. 257).
Четвертый случай “смещения”, подробно рассматриваемый Шапиром, — соотношение стихотворного размера и семантики в поэме Катенина “Инвалид Горев”. “Несвязанный дактило-хореический пентаметр”, которым написана “быль” Катенина, не имеет аналогов в предшествующей литературе. Образованный от гексаметра, этот размер поначалу усвоил его культурные ассоциации, но в дальнейшем от текста к тексту “привкус античности” из него выветривался. “Инвалид Горев” — последнее произведение Катенина, написанное “несвязанным пентаметром”: казалось бы, от древнегреческого колорита в поэме не осталось и следа. Но Шапир доказал, что на самом деле античность просто ушла в подтекст: в поэме Катенина, повествующей о горькой судьбе русского солдата, исследователь сумел разглядеть параллельную трансформацию сюжета, жанра, стиха и стиля “Илиады” и “Одиссеи”.
Помимо упомянутых, в книгу Шапира вошли еще три работы на историко-литературные темы: об интереснейшем случае микрополиметрии в опере Сумарокова, о нерешенных проблемах текстологии “Евгения Онегина” и о мистификации, связанной с именем поэта-декабриста Батенькова. Эти исследования содержательно примыкают к теоретическому разделу книги, иллюстрируя универсальные закономерности на конкретном историческом материале.
Изучая связь между орфографией, поэтикой и семантикой “Онегина”, Шапир формулирует принцип, который можно назвать его “категорическим императивом”: поскольку на практике нельзя “по поводу <…> каждого слова проводить специальную проверку, призванную отделить в орфографии значимые элементы от незначимых”, то “в изданиях академического типа орфографию и пунктуацию оригинала нужно сохранять в неприкосновенности” — хотя бы для того, “чтобы сократить до минимума процент текстологического брака” (с. 237). Главный аргумент противников этой точки зрения состоит в том, что модернизация орфографии не затрагивает значимых элементов текста. Шапир это опровергает: всякое насильственное вмешательство неминуемо ведет к деформации смысла, к искажению языковой и стихотворной формы. Этот тезис можно проиллюстрировать таким примером. В стихотворении “Земля и море” Пушкин говорит о рыбаке: Живет на утлом он челне, // Игралище слепой пучины. При замене буквы “ять” на “е” возникает неоднозначность: неясно, рыбак — игралище пучины или его челн.
Заключительная глава книги посвящена интереснейшему культурному феномену — литературной подделке. Исследователь ставит под сомнение подлинность 716 строк Гавриила Батенькова, которые не находят подтверждения в рукописях и авторитетных публикациях. Эти строки были впервые напечатаны филологом и поэтом А. А. Илюшиным, который хорошо известен своей склонностью к литературным стилизациям. В такой ситуации единственным способом атрибуции остается контрастивный анализ языка и поэтики подлинных и сомнительных произведений. Впервые в нашей науке две группы текстов описаны снизу доверху, с применением новейших методов исследования, в том числе специально разработанных для этой цели Шапиром. Но результаты сравнения не обнадеживают: “почти на каждый аргумент существует свой контраргумент <…> Каковы бы ни были схождения и расхождения между Батеньковым и Псевдо-Батеньковым, они не дают поставить точку в вопросе о принадлежности стихов, приписываемых поэту-декабристу” (с. 416).
Исторический раздел книги Шапира начинается “за здравие” филологической науки, а кончается “за упокой”. Если глава о Ломоносове показывает, на что способна филология, то глава о Батенькове демонстрирует, на что она не способна: “<…> благодаря долгим разысканиям мы можем твердо сказать, чем отличаются друг от друга язык и поэтика разных текстов, но, к сожалению, мы все еще не в состоянии, исходя из их языка и поэтики, сделать научно приемлемое заключение об их авторе — в качестве реального объекта изучения его для филологии не существует (и это при том что содержание произведения меняется в зависимости от того, как мы представляем себе писателя <…>)” (с. 420). Инвектива в адрес науки есть подспудно гимн стихотворцу: если это мистификация, значит, она отменно хороша.
Мы думаем, что книга Шапира затрагивает центральный нерв науки о русском стихе и русском поэтическом языке. Мы также думаем, что она принадлежит к числу выдающихся достижений современной отечественной филологии. И хотя труд еще далеко не окончен и не все поставленные задачи решены, по крайней мере одной своей цели М. И. Шапир, несомненно, добился. Ему удалось — пусть еще не очень заметно — переломить к лучшему ситуацию в области гуманитарного знания. Сегодня уже просто недопустимо работать на таком уровне, как это было принято вчера. После выхода его книги научная “планка” поднялась на новую высоту.

АНДРЕЙ ЗАРЕЦКИЙ
Москва

НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА